福瑟來(lái)了

郭晨子

福瑟來(lái)了。

福瑟的5部劇目在上海演出。（可惜他本人沒(méi)來(lái)上海）一時(shí)間，來(lái)的好像不是常駐挪威卑爾根的福瑟，而是蜂擁了若干代際、流派和風(fēng)格的歐洲劇作家的創(chuàng)造，盡管，他本人的劇作是那么平靜乃至平淡。他繼承了易卜生、貝克特和品特，這樣的概括和定位已成公論，也的確恰如其分。易卜生嗎？當(dāng)然有，例如由印度孟買Surnai話劇團(tuán)演出的《死亡變奏曲》，女兒的自殺使得業(yè)已步入暮年的夫妻無(wú)法自處，他們追溯往事，曾經(jīng)熾烈地相愛(ài)，他們不管不顧地離開(kāi)了反對(duì)他們?cè)谝黄鸬母改?，在貧困中生下孩子。?dāng)他們的生活步入穩(wěn)定，激情退卻、丈夫出軌、分居離異，他們的女兒落落寡歡，最終選擇了結(jié)束自己的生命。對(duì)社會(huì)家庭、兩性關(guān)系的關(guān)注是有點(diǎn)易卜生式，至于劇中出現(xiàn)的英俊溫柔的男人形象，既是女兒的傾慕對(duì)象，又是死神的象征，別忘了，易卜生寫(xiě)過(guò)大量具有濃厚象征色彩的戲。

貝克特和品特的烙印更為明顯。例如由意大利城際戲劇節(jié)帶來(lái)的《我是風(fēng)》，兩個(gè)男人揚(yáng)帆出行，一個(gè)堅(jiān)持駛向茫茫未知的公海，另一個(gè)對(duì)海洋充滿畏懼；一個(gè)興奮地投海自盡，另一個(gè)惶恐地不知所以。他們是弗拉基米爾和愛(ài)斯特拉岡的變體？是，又不是。他們的臺(tái)詞經(jīng)意大利語(yǔ)翻譯后依然有節(jié)拍感和韻律感，有在反問(wèn)和重復(fù)中形成的獨(dú)特語(yǔ)感，類似貝克特的臺(tái)詞風(fēng)格，但與《等待戈多》探討的主題和質(zhì)疑的對(duì)象不同，他們不肩負(fù)哲學(xué)命題的重?fù)?dān)，而是更直面感性生命本身。于品特，福瑟接過(guò)了其潛臺(tái)詞豐富的衣缽，好像一個(gè)法式大餐的廚子，深諳菜品之道不僅在食材與烹飪，更在于餐具的搭配，在于食物占據(jù)餐盤一隅而大面積留白襯托。好像人類的生存和生活是深不可測(cè)、一望無(wú)際的大海，而對(duì)話充其量只是偶爾冒出頭的小小島嶼。在由俄羅斯韃靼斯坦共和國(guó)卡瑪拉韃靼國(guó)立模范劇院演出的《一個(gè)夏日》中，丈夫執(zhí)意出海，妻子感到不安，感到兩人的相處中潛藏著無(wú)以言表的裂痕，在爭(zhēng)執(zhí)中、在若干年后妻子的回憶中，都只有品特式的重復(fù)的日常語(yǔ)言，足夠日常，足夠細(xì)微，足夠昭示品特式的“潛在的威脅”。丈夫和妻子的女朋友之間有過(guò)什么嗎？有點(diǎn)什么嗎？似有似無(wú)，也像品特，像品特的《往日》。

福瑟的海洋味兒還有點(diǎn)沁孤式，將大海視作命運(yùn)，視作象征，視作不可征服、變幻莫測(cè)的命運(yùn)象征，視作最終的安樂(lè)歸屬。在福瑟的世界里，每個(gè)人都是一座孤島，相望卻也相隔。

福瑟是大雜燴嗎？在他的劇作中，易卜生、貝克特、品特的氣息相通的，或者說(shuō)，現(xiàn)代主義戲劇所關(guān)心的題旨，如人的孤獨(dú)、親密關(guān)系中的無(wú)法溝通、家庭趨向破碎和實(shí)質(zhì)上的解體、對(duì)死亡的擁抱……在福瑟這里得到了又一次的表達(dá)。較之易卜生，福瑟進(jìn)一步拋棄了情節(jié)性和戲劇性；較之貝克特，福瑟沒(méi)那么形而上；較之品特，他筆下的世界沒(méi)有那么含混和模棱兩可。他給予的啟示在于，劇作的寫(xiě)法和規(guī)則早已改變，易卜生的象征早已不晦澀，貝克特和品特早已不再是離經(jīng)叛道的先鋒而被經(jīng)典收編，他所傳承的現(xiàn)代主義戲劇并未在荒誕派達(dá)到頂峰之后立即死翹翹，而是化作新的遺產(chǎn)，并延續(xù)到他的創(chuàng)作中。

福瑟的到來(lái)引發(fā)新的討論，稍一深入，這討論又回歸到常識(shí)，無(wú)非是“寫(xiě)什么”和“怎么寫(xiě)”。關(guān)于“寫(xiě)什么”，寫(xiě)精神的困境、寫(xiě)心靈的焦灼、寫(xiě)生命的不安、寫(xiě)沒(méi)有答案卻總想探究答案的旅程、寫(xiě)交流的渴望和隔膜的存在，而非駐足于社會(huì)熱點(diǎn)、停留在事件表面。關(guān)于“怎么寫(xiě)”，百年來(lái)的戲劇變革盡可為我所用，而一些陳腐的金科玉律通通失靈。如《一個(gè)夏日》和《死亡變奏曲》中，戲的一半篇幅是回憶往事，類似電影中的閃回。福瑟處理為在場(chǎng)的往事，當(dāng)面的閃回，當(dāng)主人公進(jìn)入回憶時(shí)，昔日?qǐng)鼍霸佻F(xiàn)，但主人公并不下場(chǎng)，而是構(gòu)成了一種和過(guò)往的對(duì)位關(guān)系，目睹、甚至介入，然而無(wú)法改變?nèi)魏巫呦蚝妥⒍ǖ慕Y(jié)局?！兑粋€(gè)夏日》在舞臺(tái)上設(shè)置了兩扇落地窗，分別在舞臺(tái)的前區(qū)和后區(qū)，年長(zhǎng)和年輕的兩個(gè)女演員共同扮演女主角，當(dāng)她們中的一個(gè)在表演，另一個(gè)時(shí)常在落地窗后飽含感情地觀看，一個(gè)略顯朦朧的影子始終存在，卻不能交流，即便交流也無(wú)用?！端劳鲎冏嗲分?，離婚多年的夫妻因女兒的死重聚，他們重新又吵架了，又沉默了，他們的悲傷或許是共同的，但共同面對(duì)摯愛(ài)之死也無(wú)法改變他們之間的關(guān)系。他們居表演空間的右側(cè)，而表演空間的正中，當(dāng)年愛(ài)得昏天黑地的年輕時(shí)的他們，是愛(ài)情的甜蜜溫柔誓言，他們竟是相同的兩個(gè)人，他們就是相同的兩個(gè)人。這改變是如何發(fā)生的？福瑟無(wú)意勾勒其中的移情別戀的戲碼，情感的軌跡大同小異，他只用舞臺(tái)的方式不動(dòng)聲色地做了展覽。再者，話劇的文本不可丟棄語(yǔ)言的詩(shī)性與簡(jiǎn)練。如《我是風(fēng)》，舞臺(tái)幾乎是空的，只地面做了類似破碎鏡面的處理，兩位演員的肢體動(dòng)作和舞臺(tái)調(diào)度也降低到最低限度，留下印象的只有兩人并肩而立，隨著海浪的節(jié)奏做出不同幅度的同頻搖擺，足夠了，空空的場(chǎng)地好似大海，空也是劇場(chǎng)里的一場(chǎng)意外，是一種語(yǔ)言，當(dāng)空?qǐng)龅馗油癸@了演員的身體節(jié)奏和語(yǔ)言節(jié)奏，整個(gè)作品是音樂(lè)性的。

福瑟來(lái)了，觀眾迷茫。在福瑟到來(lái)的這陣子，北京的“戲劇奧林匹克”正在舉辦，對(duì)鈴木忠志、巴爾巴，點(diǎn)贊的和吐槽的陣營(yíng)分明，到了羅伯特·威爾遜的《克拉普的最后碟帶》，觀眾的憤怒和追捧都達(dá)到了頂點(diǎn)。有人說(shuō)，上述導(dǎo)演的成名和影響力都主要建立在上世紀(jì)80年代，言下之意他們“廉頗老矣”不足稱道；亦有人說(shuō)，藝術(shù)的更迭不同于科技，他們對(duì)觀眾的“冒犯”正說(shuō)明我們與世界劇壇的差距不止于三十年。導(dǎo)演們的空降動(dòng)靜遠(yuǎn)遠(yuǎn)大過(guò)劇作家的福瑟，但那句對(duì)斥責(zé)羅伯特·威爾遜作品的斥責(zé)，似乎同樣適用，“罵羅伯特·威爾遜，是看慣了電視劇式‘話劇吧”（標(biāo)題見(jiàn)《新京報(bào)》），不看福瑟，也是同樣道理？

在時(shí)不常出現(xiàn)以后現(xiàn)代為名或確實(shí)帶有后現(xiàn)代特征的中國(guó)戲劇的當(dāng)下，福瑟和眾多國(guó)外導(dǎo)演遭受的爭(zhēng)議表明，現(xiàn)代主義的一關(guān)我們并沒(méi)有過(guò)。而對(duì)比上海話劇藝術(shù)中心搬演過(guò)的雅斯米娜·雷扎的《藝術(shù)》、《殺戮之神》、大衛(wèi)·格里格的《仲夏》、戴維·馬梅特的《奧利安娜》、帕特里克·馬伯的《偷心》、薩拉·凱恩的《4.48精神崩潰》以及福瑟的《名字》，相較這些當(dāng)代劇作家的作品，編劇們的思維和技術(shù)手段也不能再停留于“電視劇式話劇”了吧？

福瑟來(lái)了。來(lái)了等于沒(méi)來(lái)？但愿不會(huì)。