南方地方腔調的活躍與傳奇“原生”的民間版本考證

李雪萍，　黃振林

(東華理工大學，江西 撫州 344000)

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南方地方腔調的活躍與傳奇“原生”的民間版本考證

李雪萍，黃振林

(東華理工大學，江西 撫州 344000)

摘要：入明以來，南北曲的盛衰更替發(fā)生著明顯的變化。起源于南方民間的南戲逐漸進入了文人的生活視野，南戲聲腔在南方得到了廣泛的遺存，并得到文人的恣情改編，同時在福建、浙江等區(qū)域發(fā)生著集中的流變。盡管文人骨子里瞧不起這些來源于民間的淫詞艷曲，但南戲的蓬勃發(fā)展使得文人對戲曲的評價標準悄悄地發(fā)生變化。

關鍵詞：南曲；北曲；聲腔；民間版本

李雪萍，黃振林.南方地方腔調的活躍與傳奇“原生”的民間版本考證[J].東華理工大學學報：社會科學版，2015，34(1)：27-32.

Li Xue-ping， Huang Zhen-lin.Vitality of local intonation in the south China and verifying archaic folk version of legends[J].Journal of East China Institute of Technology(Social Science)，2015，34(1)：27-32.

1南北曲的此消彼長與南戲戲文的原生形態(tài)

從音樂形式上說，我國詞曲的遞變從北方看，是唐宋詞樂、北方俚俗歌謠、胡樂番曲、北方說唱、北曲曲樂；從南方看，是唐宋詞樂、南方村坊小曲、南方說唱音樂、南曲曲樂。詞與散曲的遞變多體現(xiàn)為文人雅樂的發(fā)展形態(tài)，詞與劇曲的遞變多為體現(xiàn)民間俗樂的發(fā)展形態(tài)。明太祖朱元璋在取得政權后就十分重視雅樂?！睹魇贰分尽吩疲?/p>

明興，太祖銳志雅樂。是時，儒臣冷謙、陶凱、詹同、宋濂、樂韶鳳輩皆知聲律，相與究切釐定”。定都金陵，即設典樂官，“命儒臣考定八音，修造樂器，參定樂章。其登歌之詞，多自裁定。

《明史·樂志》還載，朱元璋“嘗諭禮臣曰：‘古樂之詩章和而正，后世之詩章淫以夸。故一切諛辭艷曲皆棄不取?！聵犯?，按月律以奏，及進膳、迎膳等曲，皆用樂府小令雜劇為娛戲，流俗喧譊，淫哇不逞’。太祖所欲屏者，顧反設之殿陛間，不為怪也”。盡管最高統(tǒng)冶者對所謂“淫哇妖靡”之聲、“喧嘵流俗”之樂嚴厲呵斥，但明初民間聲腔的繁盛，特別是以南戲戲文為主的民間戲曲的勃興，承接宋元余緒益發(fā)洶涌起來。這些繁雜淫穢之音猶如民間鄭聲，樂隨辭生，辭伴歌行，與宮廷教坊雅樂形成抵牾。

入明之后，南北曲的盛衰更替發(fā)生著明顯的變化。王驥德在《曲律·論曲源》中，對明萬歷以前南北曲的盛衰描述如下：

金章宗時，漸更為北詞。如世所傳董解元《西廂記》者，其聲猶未純也。入元而益漫衍其制，櫛調比聲，北曲遂擅盛一代；顧未免滯于弦索，且多雜胡語，其聲近噍以殺，南人不習也。迨季世入我明，又變而為南曲，婉麗嫵媚，一唱三嘆。于是美善兼至，極聲調之致。始猶南北畫地相角，邇年以來，燕趙之歌童舞女，咸棄其捍撥，盡效南聲，而北詞幾廢[1]。

王驥德這段話至少有兩點值得注意：一是南北曲風格的差異巨大，南方人根本不習慣北曲。他描述北曲“近噍以殺”、南曲“婉麗嫵媚”，應該說是生動準確且貼近當時南北曲的風格實際；二是起碼到他完成《曲律》的明萬歷三十八年(1610)，南曲在南方的興盛超過了北曲的地位，因為就連燕趙地區(qū)的歌童舞女，都放棄北曲而盡逐南聲[2]。

南方文人曲家對劇曲的南北差異都有很強的意識自覺。對音律有精深研究的文人何良俊(1506—1573)摯愛北曲，面對洶涌而來的南曲潮流，他感慨：“近日多尚海鹽南曲，士夫稟心房之精，從婉孌之習者，風靡如一，甚者北士亦移而耽之，更數(shù)世后，北曲亦失傳矣”。何良俊為明嘉靖間貢生，精于北曲音律。棄官歸家后仍癡迷音律。所以，把曾在正德年間到北京學得50套北曲的著名老曲師頓仁請到家中擔任曲師，并感慨“南京教坊人所不能知”[1]，經(jīng)典名曲逐漸失傳。頓仁是嘉靖年間(1522—1566)南京教坊的老曲師，精于北曲，“于《中原音韻》《瓊林雅韻》終年不去手，故開口、閉口與四聲陰、陽字，八九分皆是”[1]，并對南北曲的差異深有體會。他曾在正德年間(1506—1521)隨駕到北京，學得北曲五十余套，但遭冷落，無人問津。何良俊云：“余家小鬟記五十余曲，而散套不過四五段，其余皆金、元人雜劇詞也，南京教坊人所不能知。老頓言：‘頓仁在正德爺爺時隨駕至北京，在教坊學得，懷之五十年。供筵所唱，皆是時曲，此等詞并無人問及。不意垂死，遇一知音’”[1]。何良俊生活的年代離弘治年間(1488—1505)不遠。而成化至弘治年間(1465—1505)這四十年左右，正是浙江海鹽腔等民間聲腔迅速發(fā)展的年代。也是祝允明在《猥談》中所說“南戲盛行，更為無端”的年代。北曲的逐漸散落使得何良俊的心情也非常失落，但他獨鐘北曲，只能關起門來，獨自欣賞由家班演唱北曲。

明代文壇領袖王世貞也細細揣摩南北曲之字、聲、氣、器之差異：“凡曲：北字多而調促，促處見筋；南字少而調緩，緩處見眼。北則辭情多而聲情少，南則辭情少而聲情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜獨奏。北氣易粗，南氣易弱。此吾論曲三味語”[1]。過去，北曲的演唱方式與文人雅士的生活狀態(tài)水乳交融，散曲、弦索、清唱等北曲的關鍵詞是文人最熟悉的話語方式。而今，原本鄙俚淫褻的南方民間歌謠也逐漸進入文人的生活視野。到了將南北曲進行比較的程度，說明在文人心中原本潛存的評價戲曲的標準正在發(fā)生悄悄的變化。盡管這些文人在骨子里還是瞧不起這些來源于民間的淫詞艷曲。宋光宗朝(1190—1194)一般被認為是南戲在浙閩一帶發(fā)生時期。而準確地說，是產生于浙江永嘉(溫州)。張庚、郭漢城《中國戲曲通史》說：“作為一種聲腔源流來看，南戲音樂最初起源于東南沿海一帶的民間歌曲。具體地說，他最初只是溫州的一種地方聲腔”[3]。戲曲學者經(jīng)常引征徐渭《南詞敘錄》中的話：“永嘉雜劇出。則又即村坊小曲而為之，本無宮調，亦罕節(jié)奏，徒取其畸農市女順口可歌而已”[1]，來說明南戲是由原始草根形態(tài)的村坊小戲逐步成長演變?yōu)檩^為完整的演劇形式。由于南戲曲詞的民間性、曲韻的地方性、曲體的不穩(wěn)定性，加上“事俚、詞質”、“古色可挹”(呂天成)，入明以后激起文人對宋元南戲故事雛形強烈的改造欲望。以江浙為中心，“王魁負桂英”、“蔡伯喈”、“郭華買胭脂”、“姜詩躍鯉”、“姜女送衣”等不僅成為文人改寫傳奇的素材，而且以民間聲腔版本(“鶻伶聲嗽”)廣泛流傳，形成了明清傳奇“多胎共生”、“多祖多孫”現(xiàn)象。

2文人改本的恣情寄托和民間流傳的世代累積

入明以后，文人改編戲文成風，按照錢南楊先生的話說：“明代文人又瞧不起戲文，不但不知保存，聽其散佚；而且任意糟蹋，妄加改竄，即幸而流傳的，也都給弄得面目全非了”[4]。而明改本時間一般都在從明成化、弘治到明嘉靖、隆慶這一百來年之間。正因為由于文人濡染戲文，使得南戲和傳奇的面貌呈現(xiàn)出非常復雜的狀態(tài)，諸如《荊釵記》，《南詞敘錄》以為是“李景云編”，《寒山堂曲譜》以為是“吳門學究敬先書會柯丹邱著”。王季思先生也認為：“文字比較俚，又保留了不少溫州坊巷的舊名和方言土語，當出于宋元間溫州書會才人的手筆”。像《金印記》《曲海總目提要》《傳奇匯考標目》等均標為“蘇復之撰”，但其也有漫長的演化過程。由改本《蘇秦》到重?！督鹩　罚擅鞒苫秲鎏K秦》到明萬歷《縱橫記》，孫崇濤先生認為“所謂明初蘇復之作《金印記》，也可能是一種訛傳”；大學士邱睿所撰《五倫全備記》，當為文人濡染南戲，成就海鹽腔傳奇的首作。即使李開先的《寶劍記》，同時代的文壇領袖王世貞在《世苑卮言》中亦有“亦是改其鄉(xiāng)先輩之作”的記載。如此，說明文人改編南戲的復雜性。

而另一條線索告訴我們，南戲在流傳過程中，既有文人參與改編改竄，也有各地的民間藝人在演出過程中的改編，這也就成就了南戲千姿百態(tài)的聲腔面貌和舞臺版本。許多戲文，在全國各地民間聲腔劇種的藝人口中，口傳心授，代代相傳。甚至今天，各地已經(jīng)所剩不多且已風燭殘年的民間藝人，他們中的很多人，還能夠背誦上百出的傳統(tǒng)戲文。像戲文《朱文太平錢》，《永樂大典》卷12989收錄，作《朱文鬼贈太平錢》，徐渭《南詞敘錄》“宋元舊篇”題錄《朱文太平錢》。故事不見記載，但據(jù)錢南楊考證，福建的民間戲班中還在演這出戲。表現(xiàn)一個叫一粒金的女子，自主決定自己的婚配，把自己親手繡的白牡丹繡篋，裝好二十四文太平錢，給忠厚勤勉的朱文作聘禮的故事。

我們看幾個重要的戲文版本流傳的情況，以管窺文人參與南戲改編的原始形態(tài)和流變線索。

首先說被稱為“曲祖”的《琵琶記》。南宋詩人陸游就有《小舟游近村舍舟步歸》一詩記載蔡中郎的故事在民間流傳的情況：“斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場。身后是非誰管得？滿村聽說蔡中郎”。元末高明根據(jù)南戲古本《趙貞女》改編的《琵琶記》，是文人第一次參與南戲改編的見證。他把負心不義的蔡伯喈改寫成全忠全孝的典范，可謂是文人改寫戲文在觀念上的重大轉型。徐渭在《南詞敘錄》中稱贊其“用清麗之詞，一洗作者之陋，于是村坊小伎，進與古法部相參，卓乎不可及也”[1]。王世貞、魏良輔、呂天成等文人曲家都對其有高度評價，并被捧為“曲祖”而加以推崇。但遺憾的是，高則誠原作早已佚亡，現(xiàn)存均為后人改本。據(jù)有人統(tǒng)計，自元末到明嘉靖三十七年(1558)這二百年間，《琵琶記》傳本有40余種。其中，比較接近原貌的明人改本有：收入《古本戲曲叢刊》初集的清康熙十三年(1674)陸貽典鈔本《新刊元本蔡伯喈琵琶記》，簡稱“巾箱本”；西班牙皇家圖書館收藏的明嘉靖進賢堂刻本《全家錦囊伯喈》，簡稱“錦本”；等。南戲專家孫崇濤認為：《風月錦囊》是明嘉靖三十二年(1553)刊本，其“摘匯者”徐文昭可能是江西撫州(即臨川)人，而《全家錦囊伯喈》則很可能是南戲流傳到江西一帶藝人的改本或演出本。非常引人矚目的還有1958年在廣東揭陽縣西寨村一座明人墓中出土的明嘉靖鈔本。既未分出，亦無出目，按人物上下場分段，更保留了南戲的舊貌。明嘉靖開始直到清朝中葉，各種戲曲選本層出不窮。而這些選本的特點是不再關注整本面貌，而是把整出戲以折子的形式分散在不同的卷帙中，以便觀眾在戲班演出時隨意點選?！杜糜洝返戎蠎蜻M入明清之后廣泛流行，除了文人濡染不斷對其進行雅化加工外，各種民間聲腔劇種的改編、加工和完善，是其真正歷演不衰的根本動因。在中國近400種民間聲腔劇種無一沒有演唱過《琵琶記》。魏良輔在《南詞引證》中云：“將《伯喈》與《秋碧樂府》，從頭至尾熟玩，一字不可放過?！恫罚烁邉t誠所作；《秋碧》，姓陳氏”[4]?？梢娢毫驾o在改造和“引正”昆腔時，最重要的戲曲版本是《琵琶記》和陳鐸的《秋碧樂府》。戲曲史家趙景深先生對浙江調腔演唱《琵琶記》非常感興趣。還特地請人到調腔的發(fā)源地浙江紹興新昌買其抄本。浙江調腔演唱《琵琶記》可追溯到萬歷年間。張岱《陶庵夢憶·嚴助廟》云：“在廟演劇，梨園必請越中上三班，或雇自武林者，纏頭日數(shù)萬錢。唱《伯喈》《荊釵》”。另據(jù)《陶庵夢憶》卷五“朱楚生”條中說：“朱楚生，女戲耳，調腔戲耳。其科白之妙，有本腔不能得十分之一者”[5]。文中說到的“本腔”是指昆腔，‘調腔’科白之妙遠超昆腔，所以在浙江紹興、寧波、余姚等有廣泛的觀眾市場。文人改寫《琵琶記》的現(xiàn)象到清代也久盛不衰。李漁也曾經(jīng)改寫《琵琶記》。據(jù)《笠翁詩集》卷2詩十九小序云：“姬亡月余，不得一夢。是夕始返離魂，絲竹備陳，奏予所改《琵琶記·尋夫》一曲。醒后余音在耳，為之凄絕”[6]。

《荊釵記》也是早期流行十分廣泛的南戲戲文。呂天成《曲品》著錄此記，題柯丹邱撰。丹邱乃寧獻王朱權號，可見最早是朱權參與該劇的改寫。當然，關于此劇作者的真實身份一直存有爭議。一說是丹邱生，《南音三籟》、《劇說》持此說。一說是朱權，呂天成《曲品》持此說。一說是書會才人柯丹邱，《寒山堂曲譜》持此說。今存嘉靖姑蘇葉氏刻本，題下署“溫泉子編集，夢仙子校正”，現(xiàn)影印收錄《古本戲曲叢刊》初集，和萬歷十三年(1583)金陵世德堂刻本，日本京都大學“漢籍善本叢書”第14卷收藏，是年代相對較早的版本。曲文古樸，并無標目，接近南戲最初原貌。特別是王十朋與錢玉蓮久別相逢之處，嘉靖姑蘇本是“舟中會”，即兩人在樓船中相認團圓；而其他的版本如《全家錦囊》本、屠赤水批本、汲古閣本，均采用“廟會”，即兩人最后相會于玄妙觀。這些變化說明南戲流傳到各地后，藝人們會根據(jù)當?shù)匕傩盏膶徝榔诖鬟m當調整。

絕大多數(shù)的南戲改本，在其流傳和改編的過程中，都與各地民間聲腔劇種的興衰成敗有著密切關聯(lián)，并折射出中國戲曲史在一個特定階段的重要“身影”。這個“特定階段”，如南戲專家孫崇濤所說，就是“從宋元南戲終結，到明嘉靖末期，即真正嚴格意義的明傳奇正式形成之間，曾有一個歷史跨度長達200余年而且十分重要的戲曲發(fā)展歷史段落”。這個時期正是戲文改編和流傳的高峰時期。這一時期，大多數(shù)文人從對南戲的鄙視，逐漸到觀念上的改變和心理上的接受，再到審美上的認同，特別是作為傳奇創(chuàng)作的永不枯竭的源泉，給明清文人傳奇留下了濃墨重彩的一筆。

3南戲聲腔的遺存概貌和重點區(qū)域的集中流變

南戲研究專家劉念茲從上世紀50年代始，多次到福建考察南戲在梨園戲、莆仙戲等閩劇劇種的遺存情況。發(fā)掘了大批福建遺存的南戲劇目及曲牌、唱腔、行當?shù)荣Y料，后整理成《南戲新證》。在其第六章《福建遺存宋元南戲劇目》，作者在查看1 375種莆仙戲劇目后，認定屬于南戲劇目的有《王魁》《郭華買胭脂》《張協(xié)狀元》等81種。又根據(jù)清朝康熙年間抄本《泉南指譜重編》，查得遺存于梨園戲中的南戲劇目有《呂蒙正破窯記》《司馬相如鳳求凰》等25種；根據(jù)清朝光緒年間刊印的《新款上大人歌》查得遺存在戲中的南戲劇目《劉知遠白兔記》、《王十朋荊釵記》等25種。第七章《福建遺存元明南戲劇目》，凡9種，其中遺存在莆仙戲中的有《孟姜女送寒衣》，遺存于梨園戲中的有《崔鶯鶯西廂記》《蘇秦衣錦還鄉(xiāng)》等8種。尤為珍貴的是第八章《福建南戲特有劇種》，有《荔鏡記》《荔枝記》等20余種。

安徽南戲研究者王兆乾于上世紀50年代赴青陽腔的發(fā)源地安徽省貴池地區(qū)進行田野調查，發(fā)現(xiàn)了傳自南戲的儺戲清代手抄本《劉文龍趕考》《陳州糶米記》等。后來又經(jīng)過深入調查和考證，1991年，班書友、王兆乾編輯出版《青陽腔劇目匯編》，所收南戲遺存劇目有《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》等近30余種。1957年，刁均寧等人在皖南地區(qū)收集到清同治八年(1869)邵畫堂轉抄、王右生收藏的青陽腔腳本《水云亭》《白兔記》《班超脫靴》三種，于1999年結集為《青陽腔戲文三種》，由臺灣施合鄭民俗文化基金會出版。

1954年，山西萬泉縣人民文化館暢明生在運城地區(qū)萬榮縣的范村發(fā)現(xiàn)流傳的一種“清戲”。范村共有三條巷：東頭唱“蒲劇”，西頭唱“清戲”，南巷唱“雜戲”。清戲無弦索，只有板、點鑼、銅器、嗩吶等伴奏。后在范村、百帝村發(fā)現(xiàn)四種青陽腔劇目：《三元記》《黃金印》《涌泉記》《陳可忠》。經(jīng)過復旦大學趙景深先生確認均為青陽腔劇目。其中《三元記》即《商輅三元記》，寫商輅和秦雪梅的故事；《黃金印》即《金印記》，寫蘇秦六國封相衣錦還鄉(xiāng)的故事：《涌泉記》即《躍鯉記》，寫二十四孝圖中姜詩得鯉的故事；《陳可忠》即鄭汝耿改編的《剔目記》，明祁彪佳《曲品》列入“雜調”的有《剔目記》：“此龍圖公案中一事耳。包公按曹大本，反被禁于水牢，此段可以裂眥”。明范濂《云間劇目鈔》卷二云：“倭亂后，每年鄉(xiāng)鎮(zhèn)二三月間迎神賽會。地方惡少喜事之人，先期聚眾，搬演雜劇故事，如《曹大本收租》《小秦王跳澗》之類，皆野史所載，俚鄙可笑者”。其中《曹大本收租》大約就是敷演陳可忠事。

1956年，在與安徽毗鄰的江西九江的湖口縣、都昌縣，陸續(xù)發(fā)掘整理出青陽腔劇目60多種。屬于南戲遺存的有《琵琶記》《荊釵記》《幽閨記》等。后經(jīng)趙景深先生考證，這些劇目大都見于明代坊間刻本《詞林一枝》《摘錦奇音》《八能奏錦》等戲曲選集。且這些劇目大多是明祁彪佳《曲品》列入“雜調”的弋陽諸腔劇目。

1957年開始，浙江南戲研究者葉開沅開始研究浙江婺劇與南戲的關系。在《婺劇高腔考》一書中具體考證了《白兔記》《珍珠記》《蘆花記》等在婺劇高腔中的遺存情況。

福建梨園戲編導吳捷秋通過相當詳盡的考證，確定現(xiàn)存梨園戲劇目《趙貞女》《王魁》《蘇秦》等，均屬于南戲在該劇種中的遺存。

浙江戲曲史家徐宏圖幾十年如一日執(zhí)著南戲遺存調查。據(jù)他的成果，浙江是除福建外遺存南戲劇目最多的省份。例如，屬于新昌調腔的有：《琵琶記》《荊釵記》等；屬于婺劇西安高腔的有《槐蔭記》《合珠記》等；屬于松陽高腔的有《白兔記》《賣水記》等；屬于溫州高腔的有《古城記》《黃金印》等；屬于溫州昆劇的有《荊釵記》《白兔記》等。

1975年12月12日，廣東省潮安縣西山溪排澇工地上，從墓穴中發(fā)掘出毛筆手寫的《劉希必金釵記》，其實就是南戲《劉文龍菱花記》，這就是著名的明宣德抄本南戲《金釵記》。這應該說是現(xiàn)在最早的南戲抄本。因為宣德六、七年(1431—1432)距離元代至正二十八年(1368)不過64年，元亡不久，所以這個本子是元代流傳的南戲。宣德本《金釵記》的內容，在第一出末角登場就做了介紹：“末白：……眾子弟每(們)，今夜搬甚傳奇？內應：今夜搬《劉希必金釵記》。末白：怎見得《劉希必金釵記》？即見鄧州南陽縣忠孝劉文龍，父母六旬，娶妻蕭氏三日，背琴書赴選長安，一舉手攀丹桂，奉使直下西番，單于以女妻之，一十八載不回還。公婆將蕭氏改嫁，口口日夜淚偷彈；宋忠要與結良緣，奈文能口口復續(xù)弦。吉公宋忠自投河，夫妻再傳園(團圓)。一時為勝事，今古萬年傳”。而《九宮正始》冊一《劉文龍菱花記》的開場是這樣的：“【女冠子】聽說文龍，總結時為事聰慧，漢朝一日，遍傳科詔，四海書生，齊赴丹墀。匆匆辭父母，水宿風餐，上國求試。正新婚蕭氏，送別囑咐，行行灑淚，二十一載離家去，奈光陰如箭，多少爹娘慮。忽然回至，衣冠容顏，言語舉止，舊時皆異。天教回舊里，畢竟是你姻緣，宋忠不是，忙郎都看，小二覷了，疑他是鬼”?？梢娦鲁臼堑湫偷拿耖g演出本，與《劉文龍菱花記》情節(jié)整體相同。劉文龍臨行時妻蕭氏送與他的三種信物：半支金釵、半面菱花鏡、一只銹鞋，并發(fā)下八樁誓愿，望夫高中早日歸家。狀元及第后因拒絕丞相婚嫁，出使匈奴，又被單于招為駙馬，留番18年。而家人以為文龍早死，無賴宋忠騙娶蕭氏，公婆也因生活無著逼嫁，蕭氏不從，守節(jié)21年。后投河自盡，恰逢文龍歸來，釵合鏡圓，夫妻相認。戲文中的曲文歌唱部分遵效中州韻者一般稱為“官腔”，福建、廣東以閩南音系為主的地區(qū)，把這種中州音系的戲文叫“正字戲”或“正音戲”，而稱本地方言鄉(xiāng)音演唱的戲文叫“白字戲”。宣德本《金釵記》書目標題“正字”，可見是元代南戲向南偏遠區(qū)域流傳的結果。

4諸腔曲源的民間本色與旋律框架的民歌情調

早期的南戲都是通用的劇本，而所謂“諸腔”，是用不同的方言和“里巷歌謠”演唱相同的戲文。從明代祝允明的《猥談》和徐謂的《南詞敘錄》的記載中，我們基本確定南戲萌發(fā)于宋光宗朝(1190—1194年)的浙江永嘉(溫州)應該沒有問題。徐渭把永嘉(溫州)人所作《趙貞女蔡二郎》《王魁》作為南戲形成的標志，《南詞敘錄》云：“南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》《王魁》二種實首之，故劉后村有‘死后是非誰管得，滿村聽唱蔡中郎’之句，或云：‘宣和間已濫觴，其盛行則自南渡’。號曰‘永嘉雜劇’，又曰‘鶻伶聲嗽’”[1]，也得到學術界的認可?！苞X伶聲嗽”是形容南戲民間立場和觀點的一種專門稱謂。祝允明在《猥談》中說，“生、凈、旦、末等名。有謂反其事而稱。又或托之唐莊宗，皆謬云也。此本金元阛阓談吐，所謂鶻伶聲嗽，今所謂市語也”?！苞X伶聲嗽”一詞十分特異，其義眾說紛紜。《宋元戲文輯佚·王質》：“伊嬌俊，我鶻伶”?！稄堎Y鴛鴦燈》：“你鶻伶，我風流，兩情廝稱”。皆為伶俐、乖巧之意?！奥曀浴?，《墨娥小錄》卷十四有“行院聲嗽”。即話的砌語。如“說話—衍嗽”，“罵—雜嗽”等。王實甫《西廂記》第一本第二折末扮張生唱【小梁州】“可喜娘的龐兒淺淡妝，穿一套縞素衣裳；胡伶淥老不尋常，偷睛望，眼挫里抹張郎”。王季思先生校注云：“胡伶淥老：焦循《劇說》引《知新錄》釋西廂疑義云：‘北詞伶俐謂之鶻伶，或作胡伶?；蜃鼹X伶。淥老，謂眼也，亦作‘睩老’。老是襯字，如身為軀老，手為爪老是也。鶻伶二字不專指眼，隨在可用。如宋方壺詞：鶻伶惜惺惺。……《陳州糶米》第一折【青歌兒】曲：這雙鶻伶也似眼中睛，應不瞑’。謂其雙眼似鶻伶之明快，則本字當作鶻伶矣”[7]。臺灣戲曲研究學者曾永義，通過對“鶻伶聲嗽”的闡發(fā)，也對南戲的起源表達了獨到的見解。他認為，“鶻伶聲嗽”造詞古樸。原本市井口語，用作南戲乃至永嘉雜劇的原始稱呼。此詞之命義，可以直接從字面求得：鶻，即“蒼鶻”，中唐以后的“參軍戲”有一種角色就叫“蒼鶻”。參軍戲合宋金雜劇院本演出的特色就是“務在滑稽”，所以“鶻伶”特指滑稽演員?！奥曀浴爆F(xiàn)在乃是閩南方言的用語，意為帶有表情的聲口；而溫州方言和閩南方言頗有相似之處，因此，可見“鶻伶聲嗽”是用當時的市井口語來描摹南戲初起時的特質和表演。

而關于南戲最初的音樂體制，明人徐渭在《南詞敘錄》中作了比較準確的描述：

其曲，則宋人詞益以里巷歌謠，不葉宮調，故士大夫罕有留意者，永嘉雜劇興，則又即村坊小曲而為之，本無宮調，亦罕節(jié)奏。徒取其畸農市女順口可歌而已。諺所謂‘隨心令’者，即其技歟？間有一二葉音律，終不可以例其余，烏有所謂九宮[1]？

其實在宋代，民間歌曲歌謠就十分興盛，并引起詞人的高度注意。誠如音樂史家楊蔭瀏先生所說，“到了宋代，民間的曲子，得到了更多的文人的注意。僅就模仿民間曲子的形式而寫作歌詞的知名詞人看來，已有二百多人；僅就他們所根據(jù)的詞牌看來，已有八百七十個以上。文人方面模擬作品產生的盛況，正足以說明以前和當時民間歌曲創(chuàng)作方面的活躍情形。民間不斷創(chuàng)作歌曲，文人所可據(jù)以模擬的歌詞形式也就愈來愈多樣。所以在文學史方面所見到的詞創(chuàng)作的繁榮，在音樂史方面，應該視為由民間歌曲創(chuàng)作的繁榮所導致的一種結果”[8]。還象有的學者所云：“南戲本村坊小曲而為之，曲之次第，依聲相鄰以為一套，取其自然可歌而已”[9]。象《張協(xié)狀元》所用的曲調中，就有【東甌令】、【福清歌】等流傳于溫州、福建的民間歌謠。屬于村坊小曲的有【牧犢歌】、【采桑歌】等；出于寺廟梵唱或佛曲的如【五方神】、【念佛子】；出于市井叫賣吆喝的如【紫蘇丸】；出于河海邊船歌的如【倒拖船】、【川撥棹】；出于挽歌的如【哭岐婆】；出于花詞的如【金錢花】、【花兒】；出于大影戲的【大影戲】等。據(jù)學者統(tǒng)計，確知由溫州(永嘉)作者編寫的四種戲文《張協(xié)狀元》《荊釵記》《琵琶記》《白兔記》所用340多支曲牌中，屬于村坊小曲的約占48%。《張協(xié)狀元》共用曲調325支。其中唐宋詞調最多，幾占三分之一。其他則來自唐宋大曲，里巷歌謠，佛曲、道曲與祭神樂曲，傀儡戲、影戲唱調和唱賺等。當用溫州當?shù)胤窖院彤數(shù)孛耖g小曲演唱的“永嘉雜劇”迅速興盛時，這種民間演唱形式也稱“溫州腔”。隨著它的廣泛傳播，南方各地的類似演劇活動也蓬勃興起。吳梅云：“迨溫州、海鹽、昆山諸調繼起，南音靡靡，幾至充棟”[10]。葉德均認為：“五大腔調是指嘉靖中葉各種支流未流行以前的五大主流，即溫州腔、海鹽腔、余姚腔、弋陽腔和昆山腔”。他說，“宋代產生的南戲最初只是流行于溫州的地方戲，他最初是用溫州地方的腔調來演唱的，到了明初成化間溫州的永嘉還有‘習為優(yōu)者’，至少那時溫州腔還在當?shù)亓餍小盵11]。其實，在現(xiàn)今留存的民間聲腔劇種的演唱中，我們還依然可以看到民間歌謠的形式在戲曲中的滲透。比如徽劇《白兔記·洞房》唱的“撒帳調”，就是皖南很多地方民間婚俗中的“撒帳歌”改編；江西湖口青陽腔《紅梅閣·打蓮廂》中鳳陽婆子唱的“鳳陽歌”就是安徽鳳陽民間“打花鼓”；安徽目連戲《洪氏獻身》中洪氏唱“孤魂腔”就是安徽安慶地區(qū)民間的“陰司腔”；弋陽目連戲中的“十月懷胎”、“血盆經(jīng)”，就是當?shù)氐朗吭谧龇ㄊ聲r誦唱的經(jīng)文調。

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Vitality of Local Intonation in the South China and Verifying Archaic Folk Version of Legends

LI Xue-ping， HUANG Zhen-lin

(EastChinaInstituteofTechnology，F(xiàn)uzhou344000，China)

Abstract：Since the Ming dynasty, southern and northern operas had got their ups and downs obviously. The southern opera, originating from southern civil area, gradually entered into scholars’ life and its tone remained extensively in the south; then it was reedited willfully and evolved intensively in the areas such as Fujian, Zhejiang. The scholars looked down on the so-called carnal music from civil areas, but the southern opera’s thriving development softly changed the scholars’ assessment standards to operas.

Key Words：Southern opera; Northern opera; tone; folk version

中圖分類號：J809

文獻標識碼：A

文章編號：1674-3512(2015)01-0027-06

作者簡介：李雪萍(1974—)，女，江西臨川人，教授，主要從事戲曲理論與戲曲史研究。

基金項目：教育部人文社會科學研究《明代文人傳奇與民間腔調依存關系研究》(12YJC751044)項目成果之一。

收稿日期：2014-07-24