崔世光鋼琴組曲《鋼琴上的福斯特》創(chuàng)作技法與演奏分析

朱怡君

在創(chuàng)作技法上，崔世光把中國(guó)民族音樂(lè)詞匯與西方創(chuàng)作技法有機(jī)結(jié)合起來(lái)，選用西方民間歌曲的主題素材，采用西方風(fēng)格的曲式結(jié)構(gòu)，把中國(guó)五聲性旋律元素及中國(guó)民族器樂(lè)元素融合在一起，展現(xiàn)出“中西結(jié)合”的樂(lè)曲風(fēng)格，體現(xiàn)出作曲家富有個(gè)性的創(chuàng)作思維與獨(dú)特個(gè)性。在崔世光看來(lái)，技術(shù)與技法問(wèn)題并不是最關(guān)鍵的，最關(guān)鍵的是要明確創(chuàng)作要給誰(shuí)欣賞，這樣才能真正和人們進(jìn)行精神上的交流。所以他認(rèn)為，一定要有一顆與聽(tīng)眾交流的心，才能更好地找到適當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)方式。

文本試圖探討《鋼琴上的福斯特》的創(chuàng)作技法與演奏技巧，在演奏這部作品的時(shí)候，需要深入了解這部作品中的內(nèi)涵，更要將西方的作曲技法與中國(guó)民族韻味加以融合，在演奏出作品趣味性的同時(shí)，完美演繹出作品的風(fēng)格。

一、 《鋼琴上的福斯特》作品分析

（一）《鋼琴上的福斯特》創(chuàng)作背景

崔世光在美國(guó)錫拉立茲大學(xué)時(shí)，萌發(fā)了創(chuàng)作一部鋼琴舞曲的想法，這部作品就是《鋼琴上的福斯特》。20世紀(jì)80年代，美國(guó)社會(huì)雖然看起來(lái)比較繁榮，但是人民的生活一直受到“冷戰(zhàn)”的影響，特別是“黑色星期五”給西方人民的生活帶來(lái)了巨大創(chuàng)傷?？茖W(xué)技術(shù)的快速發(fā)展改變著美國(guó)人的生存方式，人們之間相處復(fù)雜又簡(jiǎn)單，而在人民群眾的思想層面，大多數(shù)人越來(lái)越開(kāi)始懷舊。福斯特是美國(guó)本土音樂(lè)的先驅(qū)，他的創(chuàng)作以大眾化、群眾化而標(biāo)榜，并具有人文情懷。崔世光為了滿足當(dāng)時(shí)大眾的審美需求，采用適當(dāng)?shù)男问脚c理論進(jìn)行創(chuàng)作，并讓聽(tīng)眾所認(rèn)知，與之交流。他從學(xué)校的音樂(lè)資料庫(kù)中找到了多年前斯蒂芬·福斯特的歌曲和介紹，并把這首《我的肯塔基故鄉(xiāng)》的音調(diào)形態(tài)作為素材。創(chuàng)作之前，崔世光在鋼琴上隨意想象，最后決定以鋼琴組曲的形式，從四個(gè)不同的角度進(jìn)行設(shè)計(jì)創(chuàng)作。技術(shù)上也對(duì)手法進(jìn)行適當(dāng)調(diào)整，旨在走出一條中西結(jié)合的鋼琴創(chuàng)作道路。

（二）新穎的構(gòu)思及取材

斯蒂芬·福特斯的歌曲《我的肯塔基故鄉(xiāng)》其中的素材，被崔世光借鑒并改編用在鋼琴組曲《鋼琴上的福斯特》中。崔世光把這一首具備民歌敘述風(fēng)格的歌曲的主題素材，用在第一首曲子“點(diǎn)題”上，通過(guò)單三部曲式重現(xiàn)，將這首《我的肯塔基故鄉(xiāng)》主題曲調(diào)原型作為整首曲子的核心，并多次在曲調(diào)中進(jìn)行反復(fù)變化，進(jìn)行兩者之間的對(duì)比，在凸顯現(xiàn)實(shí)意義的同時(shí)，對(duì)《我的肯塔基故鄉(xiāng)》進(jìn)行超越，敘事曲其中所采用的三部曲式結(jié)構(gòu)，經(jīng)過(guò)三個(gè)過(guò)程，分別是呈現(xiàn)、否定與再現(xiàn)，促使敘事原型更加豐滿，形成自己獨(dú)特的敘事過(guò)程。崔世光的這首曲子在表達(dá)上更加富有內(nèi)涵，具備了豐滿的音效，音樂(lè)在具備樸實(shí)的同時(shí)，也更加具有表現(xiàn)力。

在第二首曲子的開(kāi)頭部分，橫向進(jìn)行的主題旋律以及先上后下的走向特征，與第一首曲子有相同的地方，旋律所體現(xiàn)出來(lái)的較強(qiáng)的二度與三度之間的關(guān)系，其實(shí)與第一首曲子中所表現(xiàn)的主題動(dòng)機(jī)接近。此外，在作品中，崔世光解決半音階，隔一段時(shí)間便進(jìn)行模進(jìn)轉(zhuǎn)調(diào)與離調(diào)，調(diào)式色彩不斷變化，以及運(yùn)用西方宣敘調(diào)的陳述，顯得自由奔放，并把不同樂(lè)句柔和鏈接起來(lái)，將音響意象以及音樂(lè)特色的構(gòu)成方式進(jìn)行“組合”，根據(jù)意象表達(dá)的方式進(jìn)行自我發(fā)揮，表現(xiàn)出一種超出現(xiàn)實(shí)審美的情緒色彩和藝術(shù)個(gè)性。

第三首曲子采用西方單三部曲式結(jié)構(gòu)。這首曲子由引子部分的小快板突然變成了慢板樂(lè)段，形成十分強(qiáng)烈的對(duì)比，同時(shí)崔世光運(yùn)用十分強(qiáng)烈的五聲旋律結(jié)合以藍(lán)調(diào)韻味的和聲色彩，非常富有表現(xiàn)力。最后重現(xiàn)引子部分，實(shí)現(xiàn)首尾呼應(yīng)。整首曲子在慢速的樂(lè)句中逐漸消失，和引子部分又形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，非常具有西方的特色。

第四首曲子具備詼諧的特點(diǎn)，是美國(guó)本土的特色歌曲，多數(shù)采用的是五聲音階的旋律。斯蒂芬·福特斯從小接觸到的音樂(lè)，大多是廣泛流行的通俗性的抒情歌曲和敘事歌曲。所以，在福斯特的創(chuàng)作中，這類歌曲占了大多數(shù)。崔世光正是發(fā)現(xiàn)了這位作曲家對(duì)這類歌曲的熱愛(ài)，才呈現(xiàn)出這一首樂(lè)曲。在吸收西方民間歌舞形式的同時(shí)，融入中國(guó)民間舞曲元素，在作品中體現(xiàn)出我國(guó)山東地區(qū)的特色說(shuō)唱方式，把中國(guó)樂(lè)曲元素融入西方歌曲，把中國(guó)作品帶向了世界。

二、《鋼琴上的福斯特》作曲技法分析

（一）運(yùn)用民族調(diào)式和聲

從上面的作品分析中得出，五聲旋律一直被使用。在引子部分，左手部分是1～5小結(jié)，作曲家通過(guò)分解和弦的方式，以右手五聲調(diào)式旋律作為搭配，快速律動(dòng)之下，奇妙地產(chǎn)生中西結(jié)合的效果。在隨后的第8小節(jié)慢板抒情樂(lè)章中，右手同樣運(yùn)用五聲調(diào)式旋律，并且加入了附點(diǎn)音符，讓樂(lè)句帶有一種幽默的味道，這在整個(gè)作品中有著非常重要的作用。

從第四首曲子中，我們可以看到崔世光在音域上廣泛運(yùn)用柱式和弦和民族色彩，在五度音程疊置之間的轉(zhuǎn)換，改變了和弦的三度關(guān)系，其作用是為了體現(xiàn)民族的思維，讓讀者能夠從樂(lè)曲中感受到文化的不同。在隨后的高潮階段13-50小節(jié)中，采用四、五度疊置和弦與八度柱式和弦，讓音響效果變得更為強(qiáng)烈，這樣做的目的是為了增強(qiáng)音樂(lè)的緊張感，把樂(lè)曲推向高潮，同時(shí)也展現(xiàn)出鮮明的民族特色，讓聽(tīng)眾十分享受。

（二）運(yùn)用民族器樂(lè)元素

從《鋼琴上的福斯特》中，聽(tīng)眾可以發(fā)現(xiàn)其中有非常多的中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器的運(yùn)用，而且崔世光受到了中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器的積極影響。在第二首曲子中，借鑒了古箏自下而上連續(xù)撥弦的演奏技法，并運(yùn)用到141小節(jié)當(dāng)中，通過(guò)不斷變化和聲以及連續(xù)幾十個(gè)由上而下的連音，模進(jìn)織體的交替律動(dòng)。此外，崔世光還運(yùn)用了笛和鑼鼓的演奏技法，分別在第四首曲子的結(jié)尾和開(kāi)場(chǎng)1～4小節(jié)中加以運(yùn)用，使樂(lè)曲更加熱烈，更具備感染力。通過(guò)民族器樂(lè)元素的運(yùn)用，可以使曲子更具有中國(guó)特色，更具有標(biāo)準(zhǔn)性和賞析性，在傳統(tǒng)的中國(guó)鋼琴作品中，這個(gè)就可以作為代表作品拿出來(lái)進(jìn)行分析。

（三）運(yùn)用西方技法

第二首曲子的第一部分A段中，左手用了大跳音程，將托卡塔活潑的特點(diǎn)融入作品中。所謂托卡塔，是一種即興創(chuàng)作技法，利用彈撥樂(lè)器中的一段來(lái)表現(xiàn)樂(lè)曲。作曲家融入托卡塔，使樂(lè)曲聽(tīng)起來(lái)更為果斷有力。

此外，第二首曲子還運(yùn)用了復(fù)調(diào)模仿式的創(chuàng)作手法，同一旋律的半音階在高八度的模進(jìn)下，以均勻的三連音形成基本律動(dòng)。這樣的安排促使樂(lè)句更加靈動(dòng)和富有表現(xiàn)力。

三、《鋼琴上的福斯特》演奏分析

如前所述，崔世光的鋼琴組曲《鋼琴上的福斯特》結(jié)合了中國(guó)的民族樂(lè)曲元素和西方的作曲技巧，對(duì)于演奏者來(lái)說(shuō)，是一個(gè)很大的挑戰(zhàn)。如何將西方作曲技法和中國(guó)民族特色在演奏上完美呈現(xiàn)，是演奏者需要花很長(zhǎng)時(shí)間思考的問(wèn)題。

（一）第一首曲子演奏分析

演奏者在演奏第一首曲子時(shí)一定要注意對(duì)音樂(lè)的理解和對(duì)手指的控制。演奏者需要把握好氣息的連貫性以及對(duì)手指下鍵力度的控制，同時(shí)還要注意旋律的歌唱性。

樂(lè)曲第一部分中，崔世光將聽(tīng)者帶進(jìn)舒緩的舊時(shí)光中。在樂(lè)曲第一部分的19～22小節(jié)中，崔世光將歌曲《我的肯塔基故鄉(xiāng)》副歌旋律部分加入素材中，并且用左手突顯旋律樂(lè)句，特別要加強(qiáng)對(duì)左手旋律的控制，為高音部分奠定基礎(chǔ)。在這首作品中，主旋律的彈奏需要慢速且深情地演奏，用接近于連奏的手法來(lái)進(jìn)行演奏，這樣的連貫效果會(huì)更好。在彈奏的時(shí)候，作曲家左手應(yīng)該全力進(jìn)行手指貼鍵，控制好自身的力度。根據(jù)旋律音的上下走向進(jìn)行適度的強(qiáng)弱起伏調(diào)整。而曲子后段主旋律稍微顯得重復(fù)，需要在原有的兩聲部基礎(chǔ)上加入左手低音聲部，加厚音域，讓接下來(lái)的主旋律移入中聲部中。因此，演奏的時(shí)候，力度應(yīng)該要增強(qiáng)，并且要做到逐步漸強(qiáng)，特別要重視低音聲部的表現(xiàn)，一定要清晰自然。

（二）第二首曲子演奏分析

演奏者如果要彈奏這首曲子，一定要注意手指的快速跑動(dòng)，掌握好樂(lè)曲的速度和力度。第二首作為整部作品的重點(diǎn)之一，其在上個(gè)樂(lè)曲的基礎(chǔ)上又添加了憂郁的曲風(fēng)，給人營(yíng)造一種悲傷的氣氛。而曲子的后半部分中不止一次地改變速度標(biāo)記，將中國(guó)戲曲的節(jié)奏感融入曲子中。中國(guó)民族音樂(lè)結(jié)合西方音樂(lè)的思維及別具一格的方式更具藝術(shù)價(jià)值。

樂(lè)曲的第一部分開(kāi)始時(shí)速度不應(yīng)該過(guò)快，在第34小節(jié)中右手進(jìn)入半音階的跑動(dòng)，演奏者需要輕巧快速地運(yùn)用左右手進(jìn)行跑動(dòng)打著節(jié)拍。在此基礎(chǔ)上將重心放在左手，這里的演奏需要干凈，不要演奏成過(guò)分模糊的音效。在第51小節(jié)中主旋律反復(fù)變化，演奏者所表現(xiàn)的情緒需要更加豐富、有感染力，與之前的情緒形成對(duì)比。

（三）第三首曲子演奏分析

第三首曲子重點(diǎn)考查演奏者對(duì)音樂(lè)的理解，需要演奏者把控氣氛。第三首曲子以中國(guó)五聲調(diào)式為主，旋律結(jié)合西方小資風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作，使二者相輔相成。在作品中，以東西方國(guó)家民族特色而不停交融的高低音區(qū)，呈現(xiàn)著別具一格的演奏風(fēng)格。這首曲子的引子部分右手要快速跑動(dòng)，并搭配左手的分解和弦。引子的出現(xiàn)具有代表性，右手需要不斷下行的五聲音階輔助左手三度下行，右手旋律盡量做到連貫絲滑，與左手跳躍、彈性的斷音音色形成鮮明的對(duì)比，最后在主題的表達(dá)中，高聲部部分應(yīng)該緩慢進(jìn)行演奏。在這個(gè)過(guò)程中，需要注意力度的變化，由弱到強(qiáng)。此外還要注意1-5小節(jié)，不需要踩踏板，直到第6小節(jié)的八度強(qiáng)音處才加入踏板。這首曲子A段7-19小節(jié)帶著中國(guó)五聲調(diào)式的元素，演奏者要想演奏出古琴的效果就一定要解決“走音”的彈奏方式。

（四）第四首曲子演奏分析

第四首曲子充滿活力且富有情趣，很有感染力，通常會(huì)給聽(tīng)者留下較為深刻的印象。作為全篇最后一個(gè)曲子，創(chuàng)作者利用眾所周知的音樂(lè)風(fēng)格，充分體現(xiàn)二度走向與五聲性特征，在和聲上大量運(yùn)用具有中國(guó)民族風(fēng)格的四度、五度疊置和弦與傳統(tǒng)三度和弦混置，讓作品形成鮮明對(duì)比與節(jié)奏色彩的形態(tài)。在鋼琴演奏上，使用托卡塔式技巧，發(fā)揮出鋼琴的獨(dú)有表現(xiàn)形式，將作品推向高潮。演奏者需要把握好手指的清晰度和靈巧度。在這首曲子中的第一部分，演奏者要突出鑼鼓的音響效果，突出重音記號(hào)。在第二部分B段中，需要注意右手旋律的律動(dòng)，左手則要做好斷奏演奏，左右手形成鮮明的對(duì)比。158～175小節(jié)需要有非常好的爆發(fā)力，做到一氣呵成，展現(xiàn)出強(qiáng)烈的、積極向上的音樂(lè)形象，讓聽(tīng)者為之震撼。

四、結(jié)語(yǔ)

崔世光是中國(guó)鋼琴音樂(lè)發(fā)展史上的重要參與者，一直以來(lái)探索著各類風(fēng)格的作品。他的作品想象豐富，并不斷進(jìn)行修正，錘煉出鋼琴上“中國(guó)語(yǔ)言”的魅力，在創(chuàng)作出中國(guó)鋼琴音樂(lè)的同時(shí)，反映出中國(guó)鋼琴音樂(lè)發(fā)展的歷程。

《鋼琴上的福斯特》是一部?jī)?yōu)秀的作品，體現(xiàn)出崔世光獨(dú)特的創(chuàng)作思想，以及豐富的內(nèi)心世界。通過(guò)對(duì)19世紀(jì)美國(guó)人民儉樸生活的描述，將這些細(xì)微的感情用樸實(shí)的民間語(yǔ)調(diào)和大眾喜愛(ài)的音樂(lè)風(fēng)格融合在一起，通過(guò)鋼琴作品表現(xiàn)出來(lái)。在創(chuàng)作技法上，把中國(guó)民族音樂(lè)語(yǔ)匯與西方創(chuàng)作技法有機(jī)結(jié)合在一起，采用西方民間歌曲的主題素材，運(yùn)用西方曲式結(jié)構(gòu)，把中國(guó)民族器樂(lè)元素融入進(jìn)去，展現(xiàn)中西結(jié)合的理念，體現(xiàn)出作曲家獨(dú)特的創(chuàng)作思維與獨(dú)特個(gè)性。

在演奏與教學(xué)這部作品的時(shí)候，要理解作品的要義，將西方作曲技法與中國(guó)傳統(tǒng)元素融合在一起，做到把作品趣味性演奏出來(lái)的同時(shí)，更加完美地演繹作品的風(fēng)格。