消費文化背景下“十七年”革命歷史小說的電視劇改編

賀 欣，龔奎林

（井岡山大學 人文學院，江西 吉安 343009）

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消費文化背景下“十七年”革命歷史小說的電視劇改編

賀 欣，龔奎林

（井岡山大學 人文學院，江西 吉安 343009）

紅色經(jīng)典的改編在九十年代以來爭議不斷。在市場化因素加入之后，出現(xiàn)了意識形態(tài)、歷史記憶與消費主義的矛盾。在近年來，改編者吸收了經(jīng)驗教訓，通過合理加入人性元素，雜糅日常生活內(nèi)容，而成功調(diào)和了諸多矛盾，改編逐步獲得市場和意識形態(tài)的共同認可；同時，對于英雄人物與政治人物的刻畫也在合理的范圍內(nèi)增加了人性內(nèi)容，從而獲得了成功。所有這一切或許都是有局限的，但在“文化民主化”的進程中卻也起到了不可忽略的作用。

十七年文學；革命歷史小說；影視改編

一

“十七年”革命歷史小說創(chuàng)作，把日常生活、個體經(jīng)驗與階級生活、革命話語、革命事業(yè)等群體公共生活合二為一，進行社會主義文化和公共經(jīng)驗的有效傳播。然而“擺脫和逃避日常生活就像私奔一樣，一開始就決定了，一定會回到原先的出發(fā)點?！雹僬芜壐魉怪行闹髁x的尊崇無法掩藏日常生活、個體經(jīng)驗的光芒，當1980年代回歸世俗日常生活的經(jīng)驗世界之后，文藝又重新?lián)崦粘Ｉ畹臏厍?，普通人的意識形態(tài)，尤其改編自文學經(jīng)驗的影視劇，以圖像符號為載體，在社會主義共性文化中傳播日常生活，獲得讀者共鳴，彌補了讀者無法割舍的內(nèi)心沖動與現(xiàn)實缺憾。因為“日常生活是以傳統(tǒng)習俗、經(jīng)驗、血緣關(guān)系、自然情感等自然主義、經(jīng)驗主義因素為立根基礎(chǔ)的?！雹谒?，新時期，“十七年”革命歷史小說開始“紅色經(jīng)典”影視劇改編。圖像符號不僅適合傳播文化資本，更能讓受眾直觀迅捷地接收。這種以圖像符號取代語言符號的影視改編，一方面“歷史化”地承載了革命話語和意識形態(tài)話語，保留了人們曾經(jīng)的集體記憶；另一方面又通過恢復日常生活經(jīng)驗與趣味，使得英雄與凡人在兩個不同時代中發(fā)生悄然置換：英雄不再是“十七年”時期無欲無求的純粹革命者，他們首先是日常生活中的凡人，凡人也可以成為英雄，通過對革命歷史故事的多重敘述講述人性中的常情，人性情感成為電視劇改編中的重頭戲，這也是審美觀念和社會觀念變遷的結(jié)果。

在消費主義和大眾商業(yè)文化的邏輯驅(qū)使下，政治話語、革命話語、消費話語與人性話語產(chǎn)生共謀，使得革命歷史小說的電視劇改編、節(jié)目定位和受眾認可度都按照市場經(jīng)濟展開運作，女英雄在革命掩飾下透露出妖媚的時尚，男英雄在革命掩飾下透露出浪漫情懷與豪莽性格。因為，在電視劇改編者和電視劇暢銷運作的角度看，只有編織情感糾葛和愛情戲，才能吸引受眾，只有增加復雜人性和諜戰(zhàn)情節(jié)，才能通過強烈的戲劇沖突獲得更高收視率。于是不少改編開始進行“性開發(fā)”，例如電視劇《林海雪原》把少劍波與白茹的愛情放大，讓革命英雄楊子榮陷入“三角戀”，有了情人槐花，還有“私生子”，而其情敵竟然是座山雕，座山雕不僅有“養(yǎng)子”，且是重情義的好爹。雖然商業(yè)化元素的參與導致電視劇改編中祛神圣化之魅、祛英雄化之魅，英雄更具有凡人的情愛感受和心理性格，但卻又物極必反，這種人性卑微化、縱欲化改編過于“時尚化”、“性取向化”和“商業(yè)化”，顯然沒有尊重觀眾的心理期待，在戲說和性說中過多地違背原著精神，以致原著作者曲波的夫人、楊子榮原型的“家鄉(xiāng)父老”及“養(yǎng)子”抵制該片甚至狀告劇組侵權(quán)。而且，諸如《紅色娘子軍》等其他文學作品，經(jīng)過影視劇改編后，也增加了很多情欲元素，以吸引受眾的眼球。隨后，國家廣電總局在2004年發(fā)出部分禁令，反對過度消解崇高，反對戲謔化、性激素參與式的改編。在新的政策指引下，《苦菜花》《紅日》等新編電視劇，實現(xiàn)了革命符碼與商業(yè)、消費、政治、經(jīng)濟的共贏，人性與“新主流意識形態(tài)”要求的愛國主義、理想主義、集體主義、奉獻精神等革命價值信仰體系的相互融通。

二

1990年代以來的“紅色經(jīng)典”影視改編中都加入了人性復雜化的現(xiàn)代元素，編劇和導演在改編策略上置入復雜糾葛的愛情戲，從而使小說中的主人公更加普通化、平民化和人性化，甚至有的通過三角戀愛或者英雄的缺陷來吸引受眾的注意，滿足讀者在快節(jié)奏的消費文化社會中的心理期待，進而獲得審美愉悅和情感宣泄。這方面有不少堪稱成功的案例。

2004年，小說《苦菜花》改編成電視劇，增加了很多三角戀愛等“感情戲”和“諜戰(zhàn)戲”，借此反映革命歷史時期階級斗爭的殘酷性、復雜性和艱巨性，受到小說作者馮德英的認可。如姜永泉、娟子與宮少尼的感情糾葛：宮少尼愛慕和追求娟子，但娟子暗戀著姜永泉，最后把少女的初吻獻給了姜永泉；娟子愛上姜永泉，但卻誤會趙星梅橫刀奪愛，又是一場情感較量。王柬芝的妻子杏莉娘在丈夫離家出走后逐漸喜歡上了長工王長鎖，趁王柬芝探親后生下女兒杏莉。這些三角戀愛情節(jié)把人性中的復雜與本真演繹得淋漓盡致。德強與杏莉的愛情是那么純真，然而德強送給杏莉的手絹上有女人香味時，杏莉拒絕了手絹，其復雜的心理描寫也非常細膩而真實。王柬芝雖然是特務，但他的形象并不是原來的模式化、臉譜化、概念式，高爾基曾經(jīng)尖銳批評蘇聯(lián)文藝中簡單化、漫畫化的毛?。骸叭恕荆幻枥L得多么光輝奪目，已經(jīng)使人完全看不見他；而人——敵人，通常是用單一的黑色勾畫出來，幾乎永遠被描寫成混蛋。我不認為，這樣的做法是正確的。那里是兩個彼此交鋒的敵對者，那里也是兩個英雄?！雹凼紫韧跫碇ソ^食抗婚，在丫環(huán)母親的幫助下，終于逃出了舊家庭，上演了一幕地主少爺反叛封建舊家庭的故事。其次，王柬芝忍辱負重，默認“奸夫淫婦”和私生女的存在；再次，當特務案曝光后，王柬芝自知罪不容赦，要求最后見母親一面，母親給他做了他喜歡吃的燙面蒸餃及小米紅棗粥，燙了一壺老酒，王酒足飯飽后跪求母親放他生路，被母親怒斥，萬念俱灰的王柬芝撞墻亡命，結(jié)束了可悲可恥的一生。這與小說和電影中馮大娘端槍殺死特務王柬芝的情節(jié)不同，改編后更加凸顯出王柬芝復雜的心理和人性化的渴求，盡管這種復雜被特務形象所掩蓋，然而在裂隙深處，我們依然看到了一個正常人的無奈。甚至鬼子大隊長龐文得知打入八路內(nèi)部的未婚妻淑花已經(jīng)自殺身亡，看著兩人合影淚如雨下，其形象也不再是原來小說中的那種丑化形象。

而且，撲朔迷離的諜戰(zhàn)情節(jié)是近幾年來紅色經(jīng)典電視劇改編的熱點，小說《苦菜花》的主要內(nèi)容就是反特，即揪出了王柬芝這個大特務，自然，電視劇《苦菜花》更是順應了當下改編的潮流增加了很多反特諜戰(zhàn)情節(jié)，如王柬芝、淑花、白蕓等分別是特務、日本間諜和八路軍特工，展開了一場斗智斗勇的生死大戰(zhàn)，特務的奸猾和日寇的殘酷在電視劇中更為凸顯。同時，最大的改動應該是王唯一的女兒、漢奸王竹的妹妹玉珍，在小說中她是一個頗為淫蕩的角色，但電視劇卻把她改編成革命烈士，色狼宮少尼試圖強奸玉珍，她堅不從命并參加婦救會，最后還參加革命誘降特務王竹，大義滅親的玉珍最后卻因娟子的失誤被龐文殺害。因而，人性化的抒寫已經(jīng)是電視劇改編的主要方式，親情、友情、愛情、人道主義等都成為電視劇中的應有之義。

又如小說《鐵道游擊隊》，在1990年代消費文化的引領(lǐng)下，1995年改編成王冀邢導演的電影《飛虎隊》，2005年改編成王新民導演的電視劇?！讹w虎隊》雖然源自《鐵道游擊隊》，但它已成為一部驚險槍戰(zhàn)片，突然的奇襲、激烈的爆炸、火爆的槍戰(zhàn)和武打等圖像視聽手段沖擊著受眾的視覺和娛樂消費心態(tài)。而且一改原有的人物形象、故事情節(jié)和英雄結(jié)局，尤其是劉洪、王強、李正、芳林嫂等，男性更加土莽，女性更加陰柔。小說中的劉洪膽大心細、英勇果敢，卻也魯莽急躁，在戰(zhàn)爭中逐步成長為優(yōu)秀指揮者。但電影中的劉洪成為了俠肝義膽的綠林俠客，而游擊隊政委李正則成為白衣俠客，圓滑融通的王強也成為油嘴滑舌的侃爺，其“皇軍大大的，好好的”和犧牲前的“真他媽的個黑”成為極其特色的黑色幽默。而崇高的女性英雄形象也逐漸被消解，小說中的芳林嫂勤勞、善良、質(zhì)樸而又堅強不屈、英勇無畏的性格給人留下深刻的印象，尤其是投手榴彈砸松尾而忘記拉弦成為經(jīng)典，但電影《飛虎隊》卻以劉洪的妻子——嫂子取代了芳林嫂這個形象，劉洪開了義合炭廠之后，在一個月黑風高的晚上娶了柔弱的妻子，這似乎成為“山大王娶親”的另一個翻版。嫂子雖與劉洪結(jié)婚，但其逆來順受、以淚洗面、嬌弱有余的陰柔性格充斥了整個情節(jié)。于是，“莽漢英雄+柔順弱女”的模式恢復了傳統(tǒng)中英雄難過美人關(guān)的宿命，這種情愛改編無疑滿足了市場經(jīng)濟時代重新滋長的男權(quán)中心主義欲望。同時，電影《飛虎隊》增加了自發(fā)反抗者李九的悲劇英雄形象，孤膽英雄李九為報家仇屢次鋌而走險，暗殺崗村未成又沖入澡堂打死了數(shù)十名日軍，僅留下一日本小孩未殺，仇恨蒙蔽了他的眼睛，但也導致了反復仇，鬼子強暴了他的妻子，自己也被鬼子殺害。這似乎延續(xù)了久遠的革命命題：泄私憤報私仇的個人英雄主義終究是要失敗的，而只有團結(jié)戰(zhàn)斗在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導下才能走向成功。甚至，愛玩女人的痞子秦雄也不像小說中描述的那樣從開始就投靠日本鬼子，而是在吃兩條線的時候被鬼子抓住成了漢奸。而黃二也不再是小說中因為私偷布匹做漢奸，而是在處置漢奸秦雄后控制不住自己的欲望試圖強奸秦雄的老婆，破壞了游擊隊的形象，最后逃到鬼子處做了漢奸。電影結(jié)尾也把小說中的大團圓結(jié)局改為王強、小坡和彭亮為革命而英勇犧牲的悲劇結(jié)局：王強為受傷的劉洪買藥，被松尾設(shè)陷井殺害；小坡拉響手榴彈與敵人同歸于盡；身負重傷的彭亮駕駛著滿載炸藥的軍火列車沖向?？吭谡九_上的日軍運兵專列，與松尾和一千多名敵軍同歸于盡，他們?yōu)楦锩I出了自己的生命，這種悲劇性結(jié)局慘烈與悲壯令人震撼。由此發(fā)現(xiàn)，《飛虎隊》為了吸引觀眾提高收視率，完全改變了小說中的故事情節(jié)，更突出了仗義豪放的英雄氣概、桀驁不馴的草莽群豪和日常生活的人性敘事，黨的形象逐漸淡化。于是，革命化的意識形態(tài)在審美觀念的變遷中逐漸轉(zhuǎn)化為娛樂化的大眾文化意識形態(tài)。

電視劇《鐵道游擊隊》與電影突出槍戰(zhàn)動作不同，更突出飛車和火車打斗等武打以及特技的動作。首先，刻意增加了革命英雄的某些“負面”性格，使其走向普通化和生活化。劉洪等人不再是小說中一出場的合格戰(zhàn)士，而是在黨的教育和斗爭的殘酷教訓中從流氓無產(chǎn)者逐漸成長為一名有思想覺悟、勇敢殺敵的革命英雄。這些隊員受到梁山好漢的影響，性格中既有仗義豪放的英雄氣概，也有桀驁不馴的草莽影子，經(jīng)過血的教訓和同志們的教育幫助，逐漸成長為黨的抗日英雄；其次，電視劇突出了革命戰(zhàn)爭中的日常生活和普通人的愛情。小說原著把劉洪和芳林嫂的愛情處理為暗線描寫，使人物情感關(guān)系比較模糊，電視劇《鐵道游擊隊》中，愛情描寫成為人物關(guān)系的主要線索，芳林嫂、藍妮、紫玉、李正的妻子等女性對愛情的忠貞描畫得淋漓盡致，就是漢奸高敬齋與紫玉多年未找到的姐姐紅杏的愛情也是非常感人的。劉洪和芳林嫂的愛情粗獷又不失溫柔，彭亮、田六子、藍妮之間的三角戀愛更是風波迭起。經(jīng)歷了各種磨難后有情人終成眷屬，芳林嫂嫁給了劉洪，藍妮也如愿成了彭亮的新娘。李正的愛情在小說中是沒有的，代表著黨的形象的李正一直是較為嚴肅的，然而李正的原型杜季偉曾經(jīng)有一段愛情故事，杜季偉調(diào)離了鐵道游擊隊，主要是因為“他在鐵路邊找了個姑娘作愛人，而這個姑娘的哥哥由于附敵被鐵道游擊隊打死，為了怕她報復，所以劉金山（劉洪的原型之一）和王志勝（王強的原型）堅決不同意杜和姑娘的愛情關(guān)系。杜調(diào)到山區(qū)進黨校學習時，他悄悄地把這姑娘帶走；劉、王甚至想派短槍隊員在半道上把她截回來?！雹軇⒅獋b的這段話可以證明現(xiàn)實生活中人物原型“李正”的愛情也是浪漫的，但在1950年代劉知俠不可能把杜季偉不被同志們認可的愛情寫到李正身上，直到新世紀的電視劇才重新還原了李正的愛情故事。而孤膽英雄李九與自己的紅顏知己紫玉的愛情更是令人感動。這些愛情描寫都是小說中所沒有的，而電視劇必須考慮市場票房，為了適應時代審美和大眾文化消費的需求，編導者增加了吸引受眾的情愛描寫，更突出了革命戰(zhàn)爭中的日常生活和普通人的情感深度；再次，增加了國民黨軍抗戰(zhàn)和日本同志反戰(zhàn)的民族情。劉洪誤劫囚車救出了被鬼子俘虜?shù)膰顸h軍崔團長，崔團長堅決不做漢奸，被漢奸閻鐸射殺，壯烈殉國，這顛覆了傳統(tǒng)歷史解讀的角度。而且小說中被一筆帶過的“兩個日本人”反而在電視劇中成為主要角色，他們分別是被鐵道游擊隊俘虜?shù)呐浾呙阑葑雍腿毡颈镏校阑葑油ㄟ^所見所聞和實地考察逐漸看清戰(zhàn)爭的性質(zhì)，成為一個反戰(zhàn)人士。而田中則被八路軍感化加入鐵道游擊隊，成為反戰(zhàn)一員?？傊啾刃≌f而言，電視劇在愛情、親情、友情、民族情等方面增加很多故事情節(jié)，改編者在人性的基礎(chǔ)上把英雄形象刻畫得更為復雜豐滿，這種修改在更為寬松的政治語境中適應了1990年代以來的審美觀念。

三

戰(zhàn)爭英雄同樣也是人生英雄，電視劇改編凸顯了人的社會屬性、情感屬性與戰(zhàn)爭屬性的融合及情感人生的價值與意義，既寫出了戰(zhàn)爭中的人物悲歌，又寫出了生活中的平凡人性。2007年，小說《紅日》改編成電視劇，改編者趙銳勇和王彪用當下的審美視角和思想深度重新演繹和解讀解放戰(zhàn)爭和孟良崮戰(zhàn)役中復雜的人性情感，使得劇中矛盾糾葛更為激烈，不僅有兩軍對陣中敵我雙方的矛盾，也有兩軍內(nèi)部的各自矛盾。而對所謂“反面人物”也不再是原來的概念化和單一化描述，電視劇中的蔣介石、張靈甫等歷史人物形象更豐滿、更復雜，充分展現(xiàn)了他們的用兵之道和用人之道，謀略與智慧?？梢哉f，毛澤東、蔣介石等政治人物的運籌帷幄與性格風范，陳毅的風趣、幽默與智慧，粟裕的沉靜多思與指揮若定，沈振新與張靈甫的斗智斗勇，都是錚錚鐵骨、頂天立地的英雄。小說中沈振新是一位有膽有謀叱吒風云的將軍，與妻子黎青的婚姻更多的是革命同志間上級對下級的指令性情感和禮儀性表述，但電視劇中的沈振新無論是大碗喝酒組織敢死隊、還是反復寫情書不怕拒絕的厚臉皮，亦或喝酒療傷自斷傷瘡，都呈現(xiàn)出豪莽英雄之氣和英雄的凡人化性格。因此，小說中“習慣沉思、眼睛里總是發(fā)出烏黑光芒，因為胃病嚴重臉色蒼白”的儒將沈振新成為了電視劇中一口一個老子、大字不識的大老粗，以致沈振新結(jié)婚時大醉，喜滋滋地說洋包子嫁了個土包子，而花木蘭黎青最后與敵人同歸于盡，留下了對信仰的堅守和對正義之戰(zhàn)的義無反顧與大義凜然。這也是大眾娛樂文化追求商品層面的收視率所賦予的特性。而且，電視劇《紅日》再現(xiàn)了沂蒙紅嫂的偉大精神，啞女紅姑用自己的乳汁將受傷的石東根救活，為了救他，甚至活活地捂死了自己的親生孩子，簡直是感天地、泣鬼神，石東根與沂蒙紅嫂紅姑的愛情是代表著患難與共的軍民魚水情。這種故事的電視文本成為了諸多文本的一次復調(diào)性轉(zhuǎn)述，從而增強了電視劇的藝術(shù)張力，給受眾帶來極大的審美滿足。

電視劇在書寫革命的同時提升和凸顯日常生活和世俗欲望，以正面形象執(zhí)著于人性故事的敘述，表現(xiàn)戰(zhàn)爭境遇中的人性、情感世界以及面對死亡的態(tài)度，無論是解放軍還是國軍內(nèi)部之間的矛盾與人性化塑造都真實地道出了時代的悲劇。沈振新的警衛(wèi)員王胡子喜歡色情“迷糊戲”，戎馬半生，為革命拋頭顱、灑熱血，但他不是戰(zhàn)死沙場，而是喪身在自己部隊軍紀的槍口下。因為酒后亂性，強奸了雜貨店老板娘，沈振新不得不揮淚斬馬謖，共產(chǎn)黨部隊的紀律如此嚴明，贏得了老百姓的支持。而張小甫的形象也是很復雜的，他堅定地效忠“黨國”和張靈甫，然而在沈振新的感化下逐漸轉(zhuǎn)變，最后他背叛張靈甫救走了黎青與紅姑，但自己也實現(xiàn)了“生是師座的人，死是師座的鬼”的誓言，其性格是光明磊落的，其人性是復雜的。他的上司國民黨74師師長張靈甫是個知識型的抗日英雄，憑借出色的軍事素養(yǎng)，為國家、民族作出過很大的貢獻，其行為舉止內(nèi)斂、威嚴、愚忠，有著很強的軍事才能，電視劇對這個人物沒有有因政治立場差異而人為丑化，蔣介石的賞識、同僚的妒忌、相互的勾心斗角、自己的政治野心在這位悲劇性人物身上展現(xiàn)得淋漓盡致。甚至74師斷水而軍心不穩(wěn)時，張靈甫當著將士們的面喝下一碗馬尿以激勵斗志。他的壯舉和決心令將士們動容，軍心再次振作起來。盡管走投無路的張靈甫殺身成仁，但手下將士都愿意追隨，軍威與人性的融合打造出一幕歧路悲歌。

更有意思的是，紅歌仍然保留在這些革命小說改編的電視劇中，成為新一代人對革命歷史的共同記憶，例如《鐵道游擊隊》的主題歌《微山湖》、《紅日》主題曲《誰不說俺家鄉(xiāng)好》、《苦菜花》主題曲《苦菜花開閃金光》等歌曲或旋律都保留下來，讓人民永遠銘記新中國成長壯大的歷史，讓人們永遠記住那一代代革命者拋頭顱灑熱血的無私奉獻精神。

總之，側(cè)重于宏大敘事的“十七年”革命歷史小說大都弘揚集體英雄主義，批判個人主義小資情調(diào)，革命英雄往往都是不食人間煙火，具有七情六欲、喜怒哀樂的凡人被提純?yōu)橛⑿?；而電視劇則剛好相反，執(zhí)著于個體經(jīng)驗和日常生活的精細描繪，從中挖掘英雄多重性格和人性中的七情六欲，消解英雄的崇高，使其置換成普通凡人。應該說這兩種故事的講述方式在不同時期都契合了受眾的心理期待，從而都獲得受眾的喜歡。但同時，在消費文化背景下，“十七年”革命歷史小說的電視劇改編也呈現(xiàn)出矛盾的悖論，一方面，大眾消費文化和市場經(jīng)濟消解了我們的價值信仰，使得社會出現(xiàn)了道德滑坡、信仰棄置和價值淪喪等現(xiàn)象，而電視劇改編無疑使英雄主義、獻身精神和道德情操重新出現(xiàn)在我們的生活當中，同時權(quán)力機構(gòu)也可以以此為紐帶增加國情教育和實現(xiàn)文藝教化的功能；但另一方面，這類影視劇的改編重凡人的日常生活，受眾閱讀的過程中也會呈現(xiàn)出民主化的傾向，因為它不可能解決價值信仰的核心問題。正如英國學者費瑟斯通所認為的，消費性的文化特別是視覺文化，對社會具有三種功能，一是文化的削平功能，二是文化的民主功能，三是特有的經(jīng)濟功能。民主化使得所有人都有可能接受同樣的形象消費，但形象本身也在不停地創(chuàng)造中產(chǎn)階級的消費意識形態(tài)和生活方式，于是，處于其它地位的群體必然追求這種形象消費，以實現(xiàn)自己的情感滿足和優(yōu)越體驗。這表明，形象在導致商品化和消費意識形態(tài)霸權(quán)的同時，也使得文化日趨民主化⑤。

[注釋]

①霍克海默，阿多諾：《啟蒙的辯證法》，重慶，重慶出版社，1990年版，第133頁。

②王宇：《性別表述與現(xiàn)代認同》，上海：三聯(lián)書店，2006年版，第229頁。

③瓦伊斯菲爾德：《電影劇作問題論文集》，北京：中國電影出版社，1961年版，第370頁。

④劉知俠：《<鐵道游擊隊>創(chuàng)作經(jīng)過》，《新文學史料》1987年第1期，也可見《鐵道游擊隊》，北京：解放軍文藝出版社，2007年版，第513頁。

⑤孟建：《文化帝國主義的全球化傳播與影視文化反彈》，《現(xiàn)代傳播》，2001年1期。

[責任編輯：曹振華]

本文為國家社科基金青年項目《<人民日報>與當代文學》（13CZW086）和江西省藝術(shù)規(guī)劃項目《紅色文化的傳播方式研究》（YG2012083）的階段性成果。

賀欣（1981-），女，井岡山大學人文學院講師；龔奎林（1976-），男，文學博士，井岡山大學人文學院副教授。

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1003-8353（2015）07-0101-05