山東地方戲演藝市場狀況調(diào)查

張 慧

（濟南大學 音樂學院，山東 濟南 250022）

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山東地方戲演藝市場狀況調(diào)查

張 慧

（濟南大學 音樂學院，山東 濟南 250022）

在當代重視傳統(tǒng)文化，注重對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)挖掘、保護的背景下，山東地方戲的發(fā)展面臨著前所未有的機遇。地方戲曲的生存發(fā)展歸根結底需要地方戲自身的自強自救，而市場化道路則是山東地方戲生存和發(fā)展的根本所在。研究地方戲演藝市場狀況，把握當代地方戲市場化情況、劇團組織和山東地方戲消費群體，有助于推動地方戲的產(chǎn)業(yè)化和市場化，促進山東地方戲的健康發(fā)展。

山東； 地方戲； 演藝市場

中國傳統(tǒng)戲曲最重要的特點就是其娛樂性和大眾化。中國戲曲發(fā)展的歷史表明，山東地方戲乃至全國的地方戲大都是發(fā)源于民間娛樂文化，高度的市場化是其發(fā)展成熟的一個重要標志，在一定意義上可以說傳統(tǒng)戲曲這個行業(yè)是中國傳統(tǒng)社會中最為成熟的文化產(chǎn)業(yè)。上世紀五十年代的戲曲改革，山東地方戲的發(fā)展雖然出現(xiàn)了前所未有的“盛況”，但是卻脫離了市場和戲曲自身發(fā)展的軌跡，因此在隨后而來的九十年代文化體制改革后，被推到市場中的地方戲既要面對久已陌生的市場，又要面對大眾文化時代電影電視網(wǎng)絡視頻游戲等新興娛樂文化的沖擊。在近年來復興中華民族文化，重視對傳統(tǒng)、對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)挖掘、保護的文化背景下，傳統(tǒng)戲曲，尤其是地方戲的發(fā)展無疑有著巨大的機遇。挑戰(zhàn)與機遇同在，山東地方戲的發(fā)展最重要的還是要自強自救，真正走向市場。

一、市場化狀況

山東地方戲劇種豐富，僅目前存留就有20余種，包括呂劇、柳子戲、萊蕪梆子、山東琴書、、一勾勾、山東大鼓和山東快書等，其中山東大鼓、一勾勾等被列入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。山東地方戲曲藝術的市場化道路可謂一波三折，在民國時期已經(jīng)市場化的地方戲建國后更多的走向了體制內(nèi)，改革開放后尤其是上世紀末文化體制改革使得地方戲又重新開始走向市場。

山東地方戲發(fā)展需要政府和社會支持，但走向市場自力更生才是更重要的自救。以山東鄆城山東梆子劇團為例，該劇團在90年代市場經(jīng)濟風起云涌的時代也遇到了發(fā)展瓶頸，逐漸衰落。但是，劇團堅持自力更生，自食其力，積極進行市場化嘗試，經(jīng)營形式由政府行政管制下的事業(yè)單位改為自負盈虧，分配方式開始是按分分紅，后來按演員的業(yè)務水平定分，改為工資制，經(jīng)受住了市場經(jīng)濟的嚴峻考驗。目前，鄆城山東梆子劇團陣容強大、基礎設施完善，演出成績頗豐，從演員演出水平到舞臺設施得到廣大觀眾認可，叫好又叫座。此外，山東省呂劇院的市場化改革也頗有成效，文化體制改革后的省呂劇院，財政來源為政府差額補貼，其2011-2014年的財政狀況不但能夠自食其力，而且略有結余。

盡管走向市場是地方戲存活和發(fā)展的必經(jīng)之路，在文化多樣化和娛樂多元化的今天，地方戲劇團將面臨越來越嚴重的生存壓力，像鄆城山東梆子劇團和省呂劇院只是鳳毛麟角，大多數(shù)地方戲及其所在劇團形勢嚴峻，困難重重，面臨演藝人才缺乏、資金不足、觀眾流失和市場狹小等等問題。比如全省具有專業(yè)藝術院團的地方戲曲劇種只有14個，而已列入國家級或省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目但卻沒有專業(yè)劇團的則多達10個①。

山東地方戲在市場化過程中做出了自己的努力，首先是地方戲進行市場化改革后更加面向基層，面向群眾，面向實際，一些戲曲院團和市場化改革后的劇團之所以能夠在市場經(jīng)濟環(huán)境下存活下來，就是因為他們始終面向廣大群眾，戲曲工作者能夠用更多精力去創(chuàng)作面向實際的基層大眾喜歡的作品。山東省呂劇院積極進行下鄉(xiāng)演出，2011年在多個基層和農(nóng)村進行演出，收益人數(shù)達三萬人，演出劇目除優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目外，還結合農(nóng)村的實際，演出了大量符合農(nóng)民審美習慣的基層主題的劇目。再如萊蕪梆子劇團2012年在監(jiān)獄系統(tǒng)進行演出，演出劇目為新創(chuàng)作的《兒行千里》，講述了一個囚犯重獲新生的故事，貼近監(jiān)獄干警和服刑人員生活。近幾年來，多數(shù)劇團創(chuàng)新劇目，創(chuàng)作了很多具有時代特色的劇目。例如山東省呂劇院先后推出了新編歷史劇《畫龍點睛》、傳統(tǒng)戲《莊戶皇帝》，現(xiàn)代戲《山高水長》、《石龍灣》、《補天》等優(yōu)秀劇目，開始面向群眾，面向市場。 但是，山東地方戲面臨的形勢是嚴峻的，關鍵是市場化程度遠遠不夠。這里面也存在著客觀原因，一方面，地方戲受傳統(tǒng)主流戲曲的的沖擊。地方戲劇之所以只能作為地方劇種，自古以來就受到主流戲劇的擠壓，隨著傳統(tǒng)戲劇的振興，主流戲劇的保護和傳承工作也走到了地方戲劇的前面，這需要地方政府加大對本地地方戲劇的保護工作。比如一勾勾是山東的優(yōu)秀劇種，入選了國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，但是目前的生存狀況非常差，竟然沒有一個專業(yè)性劇團，瀕臨滅絕的危險②。在山東省各地基層所舉辦的廟會上，一般每年都會邀請劇團來演出，但是我們見到大都是傳統(tǒng)主流戲劇，例如京劇和豫劇。即使就是在山東許多地方戲的故鄉(xiāng)所舉辦的廟會，每每都會邀請各地主流戲曲劇團來演出，很少出現(xiàn)過自家地方戲劇團。中央電視臺的戲曲節(jié)目是專業(yè)性的戲曲電視臺，但是中央電視臺戲曲頻道百分之九十的演出劇目是主流戲劇，非常不注重地方戲劇的演出。再者是流行文化的沖擊。 地方戲作為傳統(tǒng)文化的重要分支，在走向市場化以及自身發(fā)展的問題上，面臨著與當代流行文化的競爭。影視電臺每每都是以所謂明星、大腕云集的綜藝節(jié)目為主體，地方戲曲節(jié)目少之又少，有的幾個精品的戲曲節(jié)目，觀眾大多也是中老年朋友，收視率不高。地方戲要參與到與主流戲劇和流行文化的競爭中，任重道遠。

二、劇團組織

劇團是地方戲曲演藝的載體，也是山東地方戲市場化改革的主體。目前山東省劇團性質(zhì)的團體主要有三種類型：一是政府補貼的事業(yè)單位，二是自負盈虧的企業(yè)性質(zhì)的劇團，三是自發(fā)的民間組織。事業(yè)單位性質(zhì)的劇團財政為政府差額補貼，屬半企業(yè)半事業(yè)性單位，人員編制部分為事業(yè)編制，部分為企業(yè)用工編制，山東省呂劇團、濟南市呂劇團和萊蕪梆子劇團等屬于此類；企業(yè)性質(zhì)的劇團，以盈利為目的，大多數(shù)為劇團改制而來，人員編制為企業(yè)用工編制，鄆城山東梆子劇團，屬國家正規(guī)專業(yè)劇團，其經(jīng)營形式為自負盈虧，分配方式開始是按分分紅，按演員的業(yè)務水平定分，后逐漸改為工資制；此外還有自發(fā)的民間組織，這是戲曲愛好者因共同的愛好或者特長而組建的劇團組織，如各地的秧歌隊、鑼鼓隊以及其他地方戲劇團等。

按照生存環(huán)境和財務狀況可以把山東省內(nèi)的劇團分為三類情況：一是藝術創(chuàng)作演出能夠正常展開的院團，此類劇團占全省三分之一左右，主要分布在經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)，靠政府財政補貼為主，財政撥款占工資的70%，經(jīng)費來源穩(wěn)定，演職員工資與事業(yè)單位基本持平，基礎設施完善，有的劇團還有固定的演出劇場，創(chuàng)作和創(chuàng)新新劇目可以申請專項經(jīng)費，這類劇團主要面對的是發(fā)展問題；二是維持正常的演出較困難的劇團，約占全省總數(shù)的40%，財政補貼占工資的50%，劇團基礎條件差，演出市場小，生存比較困難，如臨沂市柳琴劇團，除去保險，演職員實領工資僅為檔案工資的30%-40%，這些劇團勉強維持運行；三是生存艱難的劇團，約占全省的三分之一，主要分布在經(jīng)濟欠發(fā)達地區(qū)，尤其是一些縣級劇團，財政補貼極少，基礎設施極為落后，如巨野縣山東梆子劇團，該團現(xiàn)有54人，近幾年財政撥款年均僅有幾萬元；而梁山縣山東梆子劇團和成武縣四平調(diào)劇團，財政撥款為零，許多演職人員迫于生計，不得不靠唱堂會和其他菅生維持生活，前景極其渺茫。

以山東呂劇院和柳子劇團為例來具體說明劇團演出狀況。呂劇是山東地方戲曲的代表，現(xiàn)已成為中國八大地方劇種之一。呂劇是發(fā)源于魯西北地區(qū)的具有代表性的劇種。其文化底蘊厚實，群眾基礎深厚，發(fā)展?jié)摿Σ蝗莺鲆?。柳子戲又稱作是弦子戲、北調(diào)子、糠窩窩，是中國傳統(tǒng)戲曲藝術家族的奇葩，是一個極具價值的劇種，被中國戲劇節(jié)稱頌的“南昆、北弋、東柳、西梆”四大古劇，其中的“東柳”就是指山東的柳子戲③。山東呂劇院成立于1953年，1990年10月由團改院，劇團擁有頗具實力的樂隊、舞美隊，1990年代曾赴香港、英國、俄羅斯、臺灣等地演出，呂劇院的業(yè)務范圍較為廣泛，主要為創(chuàng)作、整理、演出呂劇傳統(tǒng)劇目和現(xiàn)代戲，藝術音像作品錄制，藝術研究與評論，培養(yǎng)優(yōu)秀藝術人才。該劇團1990年代創(chuàng)作現(xiàn)代呂劇《苦菜花》榮獲中國舞臺保留劇目大獎，其后，新創(chuàng)作的呂劇《補天》入選2005年度中國十大演出盛事優(yōu)秀獎首位。《補天》自2004年初排出后，一年時間就演出170余場，創(chuàng)收230余萬元，足跡遍及京津滬魯，走到哪轟動到哪，觀眾接近百萬人次，獲得了各方的高度評價，收到極好的社會效益和巨大的經(jīng)濟效益。作為一個土生土長的地方劇種，《補天》取得如此驕人成績非常難得，《補天》的成功，也讓人們對呂劇這一山東第一大劇種的再次輝煌充滿了希望。

山東省柳子劇團成立于1959年，是全國唯一的柳子戲專業(yè)藝術表演團體，2006年被文化部列入國家級數(shù)十名首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。劇團有國家一級演員十余名，二級演員二十余名及數(shù)十名青年演員。近年來，山東省柳子劇團為保護、傳承、發(fā)展這一古老戲曲藝術，又編排加工了一批代表性傳統(tǒng)劇目。在香港回歸十周年之際，應邀赴港演出劇團新編歷史故事劇《風雨帝王家》，首次代表山東參加了第八屆中國藝術節(jié)并獲得了文華劇目獎。

總體看，當前山東地方戲劇團演出場次少，劇目過于老舊，專業(yè)演員匱乏，流動性大，收入低，資金短缺。像省呂劇院和柳子劇團尚且屬慘淡經(jīng)營，其他地方戲劇團運營狀況可見一斑。

三、山東地方戲消費群體

地方戲走向市場，要了解和把握消費者的需求，才能創(chuàng)作出滿足人們文化生活和娛樂的作品，進而擴大戲曲藝術的消費群體。與30多年前的輝煌相比，當代地方戲生存現(xiàn)狀令人擔憂?，F(xiàn)代科技和傳播技術的發(fā)展改變了人們單一的娛樂方式，看戲、聽廣播的時代已經(jīng)成為歷史，人們擁有多元化的娛樂方式，地方戲曲的受眾在急劇減少，戲曲市場份額也在減少；傳統(tǒng)的劇目已經(jīng)讓受眾產(chǎn)生審美疲勞，滿足不了當下人的審美，最終結果是失去了觀眾。以山東呂劇為例，觀眾的流失導致呂劇演藝市場的流失，市場的流失導致收入的減少，沒有收入就不能對呂劇進行創(chuàng)新和改革，就沒有好的劇本，沒有好的劇本就沒有受眾，沒有受眾就沒有市場，形成了惡性循環(huán)。市場的不景氣導致專業(yè)劇團不能支付正常的辦公經(jīng)費，只得精簡人員來維持基本的開銷。人才的流失，導致呂劇出現(xiàn)傳承無人、發(fā)展緩慢的局面。沒有消費者就沒有市場，沒有觀眾，呂劇也就越不被關注；越是不被關注，呂劇的發(fā)展就越緩慢。山東各地方戲其他劇種也和呂劇的發(fā)展相似，下面從三個方面來梳理當代地方戲藝術接受群體。

一是中老年人群體。對地方戲的審美接受主要體現(xiàn)在地方戲選題的本土化和戲曲故事內(nèi)容的樸實無華以及表現(xiàn)生活的原汁原味，問到老年人為什么癡迷于當?shù)氐牡胤綉蚯?，回答大多都一樣，亦即地方戲曲來自于民間藝術，散發(fā)著濃郁的地方風味，聽起來就像閑聊一樣；戲曲故事大多取材于民間故事，主要表現(xiàn)家庭倫理、風土人情及其兒女情長，老百姓的愛恨情仇、喜怒哀樂和社會理想都通過這種藝術形式表達和宣泄出來。藝術來源于生活，反映生活。地方戲曲中鮮明的人物個性，不僅僅表現(xiàn)在舞臺上，也反應了現(xiàn)實社會中的某些生活現(xiàn)象，老一輩的會把現(xiàn)實中的人物和戲中的人物對號入座，表達出自己的喜歡、悲傷、同情甚至厭惡。中老年人群體對地方戲的審美接受還與山東地方戲所承載的齊魯文化“禮”“仁”“孝”等倫理傳統(tǒng)密切相關。老年人能從地方戲中受到齊魯文化“禮”“仁”“孝”倫理道德的洗禮，能看到戲曲藝術形象中所體現(xiàn)的山東人淳樸敦厚性格。所以，從50、60年代受山東地方戲熏陶走過來的中老年戲曲愛好者，聽一曲、唱一段自己熟悉的地方戲，不僅僅是他們的愛好和享受，更是他們表達情感的一種形式和方式。

二是業(yè)余表演者群體。藝術都有自己的追隨者，可以把這些追隨者分為兩類：一類是普通的愛好者，他們只是對其故事內(nèi)容或其表面的東西吸引；另一類是研究伴奏、唱腔和舞臺表演并且進行模仿和表演，我們可以把這一類統(tǒng)稱為業(yè)余表演者。業(yè)余表演者對地方戲的接受與追隨，主要是癡迷于戲曲藝術優(yōu)美的伴奏、柔婉的唱腔和多姿多彩的舞臺形象。首先是優(yōu)美的伴奏，比如呂劇，從早期的“化妝揚琴”來說，最初的樂隊都比較簡單，文場常用的樂器有墜琴、揚琴、二胡、笛子等；武場常用的有板鼓等?，F(xiàn)在多采用中西混合的演奏方式，表現(xiàn)力得到提高④。墜琴是呂劇中的主要伴奏樂器，可以演奏滑音。它有音域寬廣、音量大和音色獨特的特點。揚琴在樂隊中僅次于墜琴。該樂器的余音長，在樂隊中還起到校音的作用。呂劇中簡單的伴奏樂器卻能演繹化蝶的凄美、竇娥的怨憤、白娘子的悲傷和貂蟬的傷心等等，有人癡迷呂劇的伴奏，原因就在這里。其次是柔婉的唱腔，仍以呂劇為例，多采用當?shù)胤窖匝莩信痪鶎儆谕煌{(diào)都以本嗓自然發(fā)音為主，在表演時演唱中有念白、念白中有演唱交替進行，聽起來很順暢。在潤腔方法上，呂劇語言注重突出本嗓及地方語言的自然本色。根據(jù)詞義和語音走勢的需要，常使用滑音、顫音和頓音等，使唱腔更加豐富。再者是多姿多彩的舞臺形象，許多地方戲雖然已經(jīng)有一些行當劃分，但并沒有嚴格區(qū)分，演唱的人根據(jù)自己的特長和優(yōu)勢來選角色演唱。所謂“有角色，沒行當”即謂表演自由，多采用生活化的動作來完成舞臺的處理，具有生活化的演出風格。這對于地方戲業(yè)余愛好者來說可謂易學易唱易演。

三是青少年兒童接受群體。青少年特別是兒童對一些地方戲沒有系統(tǒng)的概念，但是這一群體的部分人對地方戲曲如醉如癡，這其中主要是深受家庭或是長輩的影響，或是出于藝術教育的原因，也與當?shù)貪夂竦膽蚯囆g氛圍有關。首先是家庭藝術熏陶，上世紀七十、八十年代，人們會定時守在收音機旁邊聽某一地方戲曲節(jié)目，即使節(jié)目再晚也常常會堅持把戲聽完。在勞動的時候，人們自然地會哼兩句來解乏；農(nóng)閑的時候還會自發(fā)組織班子，在本村或是鄰村交流演出；濃厚的藝術氛圍已經(jīng)包圍了許許多多家庭甚至整個鄉(xiāng)村和城鎮(zhèn)。在這樣的氛圍下，孩子受到長輩的感染和熏陶，自然而然地愛聽、能唱，雖然現(xiàn)在村村有戲聽、人人都會唱的時代一去不復返了，但是許多地方戲由父傳子、子傳孫的感染力卻沒有消減。其次是區(qū)域藝術氛圍，比如呂劇，呂劇起源于現(xiàn)在的東營市市東營區(qū)牛莊鎮(zhèn)，因此東營也被稱為“呂劇故鄉(xiāng)”。在東營，除了有專業(yè)劇團外，還廣泛活躍著很多業(yè)余表演團隊。廣饒縣呂劇團是東營市比較有名氣的呂劇團，每年要下鄉(xiāng)演出200場以上，受到群眾的熱烈歡迎。在東營，除了市級和縣級的專業(yè)演出劇團外，還存在大量的莊戶劇團。這些莊戶劇團在基層農(nóng)村有很大的影響力和感染力。牛莊鎮(zhèn)擁有大量的莊戶劇團，同時也是呂劇最活躍的地區(qū)，所以有“呂劇窩子”之稱。據(jù)統(tǒng)計，東營區(qū)共有莊戶劇團60多個，都是由呂劇迷們自己組織的，最大的班子有30人，小的有10人甚至幾個人。整個牛莊鎮(zhèn)被包圍在呂劇的氛圍中。在這種氛圍的感染下，出現(xiàn)了很多小戲迷是很正常的。再者是藝術素養(yǎng)的開發(fā)和教育，地方戲具有多元價值，不僅僅體現(xiàn)在娛樂上，還體現(xiàn)在教育價值上。地方戲曲能培養(yǎng)青少年發(fā)現(xiàn)美、鑒賞美的能力，形成良好的審美觀念。同時，許多戲曲又是集歌、舞、劇為一體的表演形式，能提供給人們更好的藝術享受，提高人們的審美趣味。

四、山東地方戲在當代的思考

地方戲要想更好地生存和發(fā)展，就必須走向市場。只有為市場和消費者提供合格的演藝產(chǎn)品，只有滿足大眾的文化消費需求，即只有贏得市場才能自救自強。就戲曲藝術自身發(fā)展來說，一個時代有一個時代的藝術，當代地方戲發(fā)展需要繼承，更需要創(chuàng)新，使之真正成為這個時代需要的能夠反應這個時代的大眾藝術。就現(xiàn)實而言，當代地方戲面臨的叫好不叫座的主要原因，在于當代人的娛樂方式和文化消費需求的改變，電影、電視、網(wǎng)絡游戲等以當代新美學形態(tài)借助新媒體新技術快速俘獲了大眾消費群體，而傳統(tǒng)地方戲從故事內(nèi)容到表演形式再到市場推廣則嚴重滯后⑤。

地方戲的圖存、發(fā)展必須要注意這樣幾個問題：首先是地方戲曲自身的定位問題。地方戲之所以是“地方”戲，一是在于地方戲曲唱腔的地方化，地方戲原本就是倚傍于地域色彩濃厚的地域文化，尤其是當?shù)胤窖?，方言始終是地方戲曲的重要支撐。現(xiàn)在交通的便利和信息傳播的便捷以及普通話的推廣，許多方言及其代表的地域文化受到巨大沖擊。地方戲的地方方言、音韻系統(tǒng)背后是其獨特的地域文化和鄉(xiāng)土魅力，地方戲曲的愛好者所鐘情的本質(zhì)上就是這種地域文化和鄉(xiāng)土魅力，尤其是對這種家鄉(xiāng)文化的自我認同。二是當代地方戲的創(chuàng)新與繼承的問題，地方戲重視通過戲曲傳統(tǒng)藝術魅力吸引觀眾，但恰當?shù)摹白兺ā眲t更有利于戲曲的傳承和發(fā)展，這種“變通”就是創(chuàng)新，在這個意義上，無論是傳承還是創(chuàng)新，都是為我所用，為消費大眾服務，讓戲曲藝術能夠感動和激勵當代人，能夠啟迪當代人。比如白先勇對于牡丹亭的改編，藝術家通過對湯顯祖原著的整理，完全繼承原著的唱詞，精心創(chuàng)作了以“夢中情”、“人鬼情”和“人間情”為核心的青春版劇本，啟用青年演員，體現(xiàn)原著“至情”的精神，契合了當代年輕人的情愛觀；在音樂體制上，吸取歌劇音樂創(chuàng)作技法，一改傳統(tǒng)昆曲唱腔冗長、節(jié)奏緩慢的特點，采用西方歌劇主題音樂形式，啟用青年音樂人在唱腔和旋律上進行大膽創(chuàng)新與突破，將西方歌劇與傳統(tǒng)昆曲融合，并在唱腔中加入大量幕間音樂和舞蹈音樂，同時劇中角色從主演、次角到龍?zhí)?，全部由年輕人擔綱，以適應現(xiàn)代人的審美需求⑥。三是地方戲曲的藝術性和娛樂性問題，無論是山東地方戲還是山東以外的其它傳統(tǒng)戲曲，在某一個時期，都曾經(jīng)有過萬人空巷的盛況，這里面既有政治和社會的力量，但是無疑也有著更多的娛樂性因素，其實傳統(tǒng)戲曲就是起源于民間娛樂。但是當今傳統(tǒng)戲曲每每以“傳統(tǒng)藝術”、“國粹”的名義出現(xiàn)，高高在上，讓人敬而遠之，許多從事戲曲創(chuàng)作和表演的創(chuàng)業(yè)者也常常以“藝術家”身份自居，架子十足，而忘記了戲曲娛人悅性的本分所在，這實在不利于傳統(tǒng)戲曲和地方戲的發(fā)展。

其次是地方戲曲的傳播問題。當代地方戲市場化程度低，其中一個重要原因就是戲曲從業(yè)人員的認識問題，從體制內(nèi)走出來的戲曲演藝人員，那種習慣于服從長官意志、習慣于政治任務式的創(chuàng)作，其主動性遠遠滯后當今這個文化消費競爭激烈的大眾文化時代，當代地方戲演藝市場萎縮的現(xiàn)實一方面固然是作品缺乏感染力，另一個重要方面則是戲曲從業(yè)人員面對市場的不作為。就是說，在當代以網(wǎng)絡影視游戲為主的娛樂居室化時代，戲曲舞臺藝術顯然已經(jīng)被邊緣化了，戲曲從業(yè)人員不僅要創(chuàng)作，還要負責和加強演出營銷和宣傳，近幾年的戲曲演藝實踐充分證明了這一點，從山東呂劇《補天》的演出到浙江甬劇《典妻》的成功再到昆劇青春版《牡丹亭》的市場成功都證明了這一點。正如當代著名戲曲藝術家羅懷臻所言：戲曲藝人那種“酒香不怕巷子深”的清高早該丟掉了,當代社會已沒有這種清高的條件了，戲曲藝人要有一種自覺意識，即創(chuàng)作要吸引當代人，作品完成以后怎么向別人介紹，怎么去找到這個作品的觀眾，同樣重要⑦。

[注釋]

①孫守剛:《山東省地方戲叢書》，濟南：山東友誼出版社，2012年版，第137頁。

②常會學，孟娟:《地方戲曲保護與傳承需破三重困境——山東地方戲現(xiàn)狀調(diào)查》，《中國文化報》,2012年4月13日。

③張秋艷：《劇團的“現(xiàn)代”轉換》，《時代報告》（學術版），2011年第8期，第129頁。

④白庚勝：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護和戲曲傳承》，《當代戲劇》, 2009年第5期，第56頁。

⑤施惟達，李炎：《文化與商業(yè)：民族文化與文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展》，昆明：云南大學出版社，2011年版,第83頁。

⑥常文麗：《論地方戲曲的保護和創(chuàng)新發(fā)展》，《中國戲曲》，2014年第1期，第37頁。

⑦魏明倫，王仁杰，羅懷臻：《中國戲曲在當代的思考》，《光明日報》，2006年12月1日。

[責任編輯：王 戎]

本文為山東省社會科學規(guī)劃基金項目“山東地方戲生存現(xiàn)狀調(diào)查與發(fā)展對策研究”（項目編號:12CWYJ23）之階段性成果。

張慧（1958-），女，濟南大學音樂學院副教授。

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1003-8353（2015）07-0083-05