《南詔奉圣樂(lè)》研究述評(píng)

楊 潔

（大理學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，云南大理 671003）

據(jù)《舊唐書(shū)》“十六年春……南詔獻(xiàn)《奉圣樂(lè)舞曲》，上閱于麟德殿前”〔1〕及《新唐書(shū)》“貞元中，南詔異牟尋遺使詣劍南西川節(jié)度使韋皋，言欲獻(xiàn)夷中歌曲，且令驃國(guó)進(jìn)樂(lè)。皋乃作《南詔奉圣樂(lè)》……德宗閱于麟德殿，以授太常工人，自是殿庭宴則立奏，宮中則坐奏”〔2〕等史料可知，《南詔奉圣樂(lè)》是在公元800年，由南詔王異牟尋遣使楊嘉明，率領(lǐng)歌舞樂(lè)團(tuán)到達(dá)成都，向劍南西川節(jié)度使韋皋獻(xiàn)上“夷中歌曲”，并經(jīng)韋皋的加工整理，“復(fù)譜次其聲，以其舞容”，定名為《南詔奉圣樂(lè)》，進(jìn)獻(xiàn)于唐王朝，后成為唐代宮廷大曲的一部大型歌舞作品。因正史史料對(duì)其記載的豐富和完整性，故對(duì)《南詔奉圣樂(lè)》的研究成為唐代音樂(lè)史研究中對(duì)當(dāng)時(shí)西南邊疆及少數(shù)民族音樂(lè)研究的焦點(diǎn)之一，眾多學(xué)者通過(guò)文獻(xiàn)史料的記載等對(duì)其進(jìn)行了多方面的研究，并產(chǎn)生了相當(dāng)數(shù)量的研究成果。

本文旨在通過(guò)對(duì)《南詔奉圣樂(lè)》的音樂(lè)本體、樂(lè)學(xué)樂(lè)律、音樂(lè)交流、樂(lè)器使用、政治意義等學(xué)者集中討論的研究?jī)?nèi)容進(jìn)行初步梳理，試圖提出進(jìn)一步研究的新視角和方法的可能性。

一、回顧及梳理

筆者所搜集到的資料中，關(guān)于《南詔奉圣樂(lè)》的研究專(zhuān)著未見(jiàn)，主要散見(jiàn)于有關(guān)南詔大理文化／史、白族文化/史及中國(guó)少數(shù)民族民間音樂(lè)文化/史的相關(guān)著作中，如伍國(guó)棟的《白族音樂(lè)志》〔3〕、徐嘉瑞的《大理古代文化史稿》〔4〕等。研究論文則以“中國(guó)知網(wǎng)”的“中文期刊全文數(shù)據(jù)庫(kù)”為檢索范圍（時(shí)間截至2015年3月7日），以“南詔奉圣樂(lè)”為關(guān)鍵詞進(jìn)行全文檢索，1948年至2014年論文共382篇，其中主要涉及的研究論題包括三個(gè)方面：第一是關(guān)于史料考證、音樂(lè)形態(tài)、樂(lè)器、樂(lè)學(xué)樂(lè)律、象征意義等方面的研究，可歸納為《南詔奉圣樂(lè)》本體相關(guān)研究；第二是其與中原王朝及周邊族群音樂(lè)交流的問(wèn)題，包括從中所反映出的（漢族音樂(lè)家）樂(lè)論、唐代宮廷音樂(lè)等問(wèn)題，可總結(jié)為有關(guān)《南詔奉圣樂(lè)》傳播、交流的相關(guān)研究；第三是其在近現(xiàn)代及當(dāng)代的流傳、改編情況研究，主要包括以此為依據(jù)的戲曲（電視劇）等創(chuàng)作的研究，可稱(chēng)之為有關(guān)《南詔奉圣樂(lè)》的改編、創(chuàng)作問(wèn)題研究。下面筆者將分別對(duì)其主要研究成果進(jìn)行梳理。

（一）《南詔奉圣樂(lè)》本體研究

1.文獻(xiàn)考證與音樂(lè)表演形態(tài)方面

張?jiān)乒獾摹丁茨显t奉圣樂(lè)〉釋譯》〔5〕中，作者用文獻(xiàn)考釋的方法，借助音樂(lè)詞典類(lèi)工具書(shū)，對(duì)《新唐書(shū)·南蠻傳》所載《南詔奉圣樂(lè)》原文進(jìn)行了全文釋譯。王克芬的《一首民族團(tuán)結(jié)的頌歌——唐代〈南詔奉圣樂(lè)〉》〔6〕，則依據(jù)《南詔野史》《新唐書(shū)·南蠻傳》《新唐書(shū)·禮樂(lè)志》及《唐會(huì)要》等文獻(xiàn)考證了南詔獻(xiàn)樂(lè)的歷史背景和樂(lè)舞人數(shù)、結(jié)構(gòu)，四部樂(lè)工、樂(lè)器、隊(duì)形排列，調(diào)式、表演形式，服飾紋樣、裝飾、舞具的運(yùn)用，政治含義和特點(diǎn)，以及在唐代太常寺的保留情況等，說(shuō)明其歌頌民族友好團(tuán)結(jié)的歷史貢獻(xiàn)。上述兩文對(duì)于了解其重要文獻(xiàn)記載及音樂(lè)表演形態(tài)的全貌具有基礎(chǔ)性的參考價(jià)值。

王小盾《唐大曲及其基本結(jié)構(gòu)類(lèi)型》〔7〕、趙為民《試論蜀地音樂(lè)對(duì)宋初教坊樂(lè)之影響》〔8〕、呂洪靜《〈南詔奉圣樂(lè)〉表征及所承載的音樂(lè)文化》〔9〕等幾篇文章，展示出以《南詔奉圣樂(lè)》的相關(guān)具體內(nèi)容來(lái)研究唐代中原（宮廷）的視角。王小盾以《南詔奉圣樂(lè)》“有字舞三疊五成，有《辟四門(mén)》之舞兩疊，又有《億萬(wàn)壽》舞七疊六成”的歷史材料，對(duì)新宮廷燕樂(lè)——“二部伎大曲”的舞蹈化趨勢(shì)加以證明。趙為民則以《南詔奉圣樂(lè)》中，作為樂(lè)隊(duì)編制形式出現(xiàn)的“龜茲部、大鼓部、胡部、軍樂(lè)部”四部樂(lè)被宋初教坊四部樂(lè)沿用，以及開(kāi)封宋代繁塔浮塑樂(lè)器與五代前蜀王建墓石刻樂(lè)器中出現(xiàn)的同樣以六枚為制，并用于《南詔奉圣樂(lè)》中龜茲樂(lè)隊(duì)演出的“拍板”的相關(guān)論據(jù)，分析了蜀地音樂(lè)在宋初教坊樂(lè)制的形成過(guò)程中的特殊地位。呂洪靜通過(guò)對(duì)《南詔奉圣樂(lè)》的形成背景和表演結(jié)構(gòu)進(jìn)行梳理，并與唐代“法曲”的音樂(lè)聲勢(shì)進(jìn)行比較后認(rèn)為，具有和法曲相似結(jié)構(gòu)（散序、拍序或歌、排遍、入破）的《南詔奉圣樂(lè)》是目前所見(jiàn)的歷史文獻(xiàn)資料最為完整的唐代法曲，其“四部樂(lè)”的記載為研究唐宋四部樂(lè)的珍貴資料。綜合上述研究可知，《南詔奉圣樂(lè)》的音樂(lè)結(jié)構(gòu)、四部樂(lè)編制及所用樂(lè)器等史料記載，為進(jìn)一步認(rèn)識(shí)和厘清唐宋時(shí)期的宮廷音樂(lè)、樂(lè)舞、樂(lè)器及歌舞大曲、教坊樂(lè)制等重要問(wèn)題提供了重要的參考依據(jù)。

李云的研究，則提供了以《南詔奉圣樂(lè)》本身作為研究對(duì)象，在其《〈南詔奉圣樂(lè)〉考略》〔10〕一文中，作者對(duì)《南詔奉圣樂(lè)》中“中原文化”“南詔本土文化”和“驃國(guó)文化”中的后兩者，依據(jù)分別與民歌、宗教音樂(lè)、民族器樂(lè)、歌舞音樂(lè)等類(lèi)別對(duì)應(yīng)的“夷中歌曲”、《菩薩蠻》和《禪定》等佛教音樂(lè)、銅鼓和驃國(guó)樂(lè)中的幾件樂(lè)器、“夷中歌曲”和《天南滇越俗》中的舞蹈表演等內(nèi)容進(jìn)行了考察與研究。其中，對(duì)于大理等地區(qū)現(xiàn)存的民族民間音樂(lè)與歷史上有記載的古代音樂(lè)之間的關(guān)系問(wèn)題，提供了進(jìn)一步深入思考的嘗試。

2.樂(lè)學(xué)樂(lè)律方面

以李成渝的《“同均三宮”的理論與實(shí)踐——學(xué)習(xí)黃翔鵬先生相關(guān)論述的心得之二》〔11〕《均、宮、調(diào)是三個(gè)層次——學(xué)習(xí)黃翔鵬相關(guān)論述的心得之三》〔12〕《〈南詔奉圣樂(lè)〉“五宮異用”是“同均三宮”理論的實(shí)證——黃翔鵬〈樂(lè)問(wèn)·五十五〉的解讀兼答友難》〔13〕及楊善武的《史料史實(shí)與“同均三宮”》〔14〕等文為代表。在李成渝的三篇文章中，作者主要以《新唐書(shū)·南蠻傳下·驃》所記《南詔奉圣樂(lè)》之正律黃鐘之均“五宮異用”的史料，以及實(shí)際運(yùn)用了“正律黃鐘之均”“太簇商之宮”的清商音階的史實(shí)，論證“同均三宮”在歷史上的使用情況，通過(guò)指出中華書(shū)局點(diǎn)校中的錯(cuò)誤，及“五均譜”并非曲譜，并復(fù)原《南詔奉圣樂(lè)》旋宮表等，證明最遲在唐代貞元年間傳統(tǒng)音樂(lè)具備三種音階正為“同均三宮”理論的實(shí)證。

與之觀點(diǎn)不同，楊善武通過(guò)對(duì)《新唐書(shū)·南蠻傳》《新唐書(shū)·禮樂(lè)志》中有關(guān)《南詔奉圣樂(lè)》的文獻(xiàn)及標(biāo)點(diǎn)使用進(jìn)行考據(jù)，指出其中的“均”與“宮”屬于同一層次的調(diào)高而非“同均三宮”理論的兩個(gè)層次，《新唐書(shū)》中“五宮”作為“均宮合一”和調(diào)高概念的“五均”的本質(zhì)屬性，以及《南詔奉圣樂(lè)》所用正律黃鐘之均的“黃鐘、林鐘、太簇”三律對(duì)應(yīng)“天、地、人”三統(tǒng)，及“南呂、姑冼”二律“以象西戎、北狄悅服”“以象南詔背吐蕃歸化，洗過(guò)日新”的意蘊(yùn)闡釋。作者認(rèn)為，《南詔奉圣樂(lè)》的文獻(xiàn)記載分前后兩部，作為大型節(jié)目和大曲的“正律黃鐘之均”與作為獨(dú)立小型節(jié)目的“五宮異用”的各自獨(dú)立的宮調(diào)運(yùn)用之間并無(wú)直接關(guān)系，“五宮異用”只是“五均”的各自運(yùn)用。

由此可見(jiàn)，對(duì)于《南詔奉圣樂(lè)》中是否存在“同均三宮”理論運(yùn)用的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴很有必要也很精彩，同時(shí)今后是否可以考慮將《南詔奉圣樂(lè)》的宮調(diào)研究“走出同均三宮”，或在此研究的基礎(chǔ)上，將其放置于歷史的、地方的音樂(lè)情境下進(jìn)一步深入探討，也許不失為新的研究思路。

3.樂(lè)器方面

此方面未見(jiàn)有關(guān)于其所用樂(lè)器的專(zhuān)題研究。項(xiàng)陽(yáng)在《筑及相關(guān)樂(lè)器辨析》〔15〕一文中，解釋了《南詔奉圣樂(lè)》中出現(xiàn)“軋箏”的兩種可能：“本土說(shuō)”及“中原傳入說(shuō)”。李成渝在《王建墓浮雕——樂(lè)器研究》〔16〕中，對(duì)位于成都撫琴東路“永陵”（王建墓）棺床的24幅石浮雕伎樂(lè)圖中樂(lè)器“巴烏”出現(xiàn)于前蜀宮廷的現(xiàn)象進(jìn)行了分析，認(rèn)為其傳入是隨著唐代連接川滇的清溪道與石門(mén)道的暢通，及南詔與唐朝在文化交流及武裝沖突等方面的頻繁互動(dòng)而致。李洋在《大理白族自治州民族民間器樂(lè)概述》〔17〕中指出，出現(xiàn)在《南詔奉圣樂(lè)》的伴奏樂(lè)器中的胡撥和五弦琵琶，是早在唐南詔期間，隨胡部樂(lè)、龜茲樂(lè)從中原傳入到大理地區(qū)的。

以上研究，主要著眼點(diǎn)在于通過(guò)對(duì)《南詔奉圣樂(lè)》文獻(xiàn)記載中樂(lè)器“出現(xiàn)”的時(shí)間和空間位置，討論其音樂(lè)文化交流等方面的問(wèn)題。而對(duì)其中使用樂(lè)器，通過(guò)文獻(xiàn)、文物及民族音樂(lè)學(xué)的田野調(diào)查的方法，進(jìn)行來(lái)源的考辯、分類(lèi)的梳理、具體的運(yùn)用、文化系譜的研究及“物”與“人”的相互關(guān)系的研究等，都可進(jìn)一步展開(kāi)。

4.功能及象征意義方面

在王志芬的《〈南詔奉圣樂(lè)〉的象征意義及文化闡釋》〔18〕一文中，作者認(rèn)為在“點(diǎn)蒼山會(huì)盟”六年后，作為南詔宣誓歸順和效忠唐王朝的儀式延續(xù)，《南詔奉圣樂(lè)》歌名和舞名，舞蹈表演，樂(lè)調(diào)運(yùn)用及方位，舞衣式樣、紋飾，以及其中的數(shù)字、顏色、八卦牌飾等，無(wú)一不具有象征符號(hào)的意義，而其中的音樂(lè)、舞蹈場(chǎng)景也對(duì)應(yīng)著真實(shí)世界，通過(guò)有意識(shí)的回憶、連接、編排及展示行為，表達(dá)出南詔“供奉唐朝”“誓為漢臣”“永不離貳”的決心和愿望。

崔明德的《南詔民族關(guān)系思想初探》〔19〕對(duì)公元7至9世紀(jì)南詔政權(quán)的民族關(guān)系思想進(jìn)行了梳理和研究，作者認(rèn)為《南詔奉圣樂(lè)》是異牟尋組織南詔音樂(lè)舞蹈家創(chuàng)作和排練“夷中歌曲”，韋皋對(duì)其進(jìn)行了修改、提煉和再創(chuàng)作，雙方合作完成的制作及獻(xiàn)樂(lè)活動(dòng)，其中蘊(yùn)含著“西南向化”與天下一統(tǒng)的政治象征意義。作者通過(guò)對(duì)其舞蹈編排、音樂(lè)結(jié)構(gòu)、樂(lè)段安排、服飾、服色和服式以及隊(duì)形排列和樂(lè)器的使用等方面分析，證明其如何體現(xiàn)出“西南向化”的創(chuàng)作主題。由此可見(jiàn)，《南詔奉圣樂(lè)》作為邊疆少數(shù)民族政權(quán)表達(dá)與中原王朝的交好、歸順的文化象征，其政治意義不言而喻。但所蘊(yùn)含的是否僅有豐富而鮮明的政治內(nèi)涵，其中關(guān)于族群文化和政權(quán)認(rèn)同的歷史記憶、身份操演，以及宗教信仰等更多元的符號(hào)象征性，或可通過(guò)更多視角的不同研究而得以揭示。

（二）《南詔奉圣樂(lè)》傳播、交流問(wèn)題的研究

1.與唐王朝的音樂(lè)交流情況

趙櫓的《〈南詔奉圣樂(lè)〉與中原文化》〔20〕一文，通過(guò)樂(lè)器及組合形式、演奏工伎的組成等分析了《奉圣樂(lè)》伎樂(lè)四部、樂(lè)舞與中原伎樂(lè)之間的引進(jìn)、融合、創(chuàng)新的具體整合過(guò)程。董錦漢在《〈南詔奉圣樂(lè)〉與中原文化》〔21〕和《白族音樂(lè)對(duì)中國(guó)古代音樂(lè)史的貢獻(xiàn)》〔22〕兩文中，從“南詔同中原和東南亞諸國(guó)音樂(lè)文化的交流”和“中原與南詔的文化滲透”兩方面概括了南詔時(shí)期（白族）音樂(lè)與其他族群音樂(lè)的交流互動(dòng)情況。徐輝斌的《韋皋與〈南詔奉圣樂(lè)〉》〔23〕則以唐劍南西川節(jié)度使韋皋在《南詔奉圣樂(lè)》創(chuàng)作中的作用為研究視角，通過(guò)對(duì)韋皋創(chuàng)作、編導(dǎo)中政治和藝術(shù)（音樂(lè)、舞蹈、服式、舞具、隊(duì)形、樂(lè)器）的指導(dǎo)思想，及作品的藝術(shù)特點(diǎn)（調(diào)式、音色、節(jié)奏的對(duì)比等）分析，指出韋皋作為優(yōu)秀的政治家、軍事家和藝術(shù)家的才能在《南詔奉圣樂(lè)》制作過(guò)程中的體現(xiàn)。此說(shuō)與多數(shù)學(xué)者所認(rèn)為的南詔王異牟尋作《南詔奉圣樂(lè)》和韋皋加工改編的看法有所不同，無(wú)論其觀點(diǎn)是否需要進(jìn)一步深入推敲，但由關(guān)鍵人物入手研究音樂(lè)歷史事件的角度倒是頗具新意。

2.與驃國(guó)的音樂(lè)交流

秦序的《驃國(guó)獻(xiàn)樂(lè)與白居易〈驃國(guó)樂(lè)〉詩(shī)》〔24〕中指出驃國(guó)獻(xiàn)樂(lè)的原因與《南詔奉圣樂(lè)》的關(guān)系，為當(dāng)時(shí)唐王朝與南詔、驃國(guó)的友好政治關(guān)系的體現(xiàn)。楊民康在《唐代進(jìn)入長(zhǎng)安的緬甸佛教樂(lè)舞〈驃國(guó)樂(lè)〉——樂(lè)文篇》〔25〕中，提出了有關(guān)《驃國(guó)樂(lè)》與南詔進(jìn)獻(xiàn)“夷中歌曲”的關(guān)系及驃國(guó)樂(lè)人是否參加了《南詔奉圣樂(lè)》的演出等重要問(wèn)題，并進(jìn)行了考證。在《唐代進(jìn)入長(zhǎng)安的緬甸佛教樂(lè)舞〈驃國(guó)樂(lè)〉（之二）——樂(lè)器、樂(lè)人篇》〔26〕及《唐代進(jìn)入長(zhǎng)安的緬甸佛教樂(lè)舞〈驃國(guó)樂(lè)〉——樂(lè)器篇》〔27〕兩文中，作者通過(guò)結(jié)合運(yùn)用音樂(lè)史學(xué)與民族音樂(lè)學(xué)的研究方法和理念，分析了文獻(xiàn)記載中的驃國(guó)樂(lè)器鈴鈸、龍首琵琶、螺貝等與南詔樂(lè)器的關(guān)系，以及因驃國(guó)王室與南詔獻(xiàn)樂(lè)朝貢等友好交往、彼此的征伐擄掠等戰(zhàn)爭(zhēng)活動(dòng)原因，使驃國(guó)音樂(lè)在南詔境內(nèi)得以流傳的情況。

李洋的《西南絲綢路上交流的東西方音樂(lè)文化》〔28〕和王其書(shū)的《南詔奉圣樂(lè)、驃國(guó)樂(lè)與隋、唐燕樂(lè)——西南絲綢之路音樂(lè)文化考察研究之二》〔29〕兩文是從西南絲綢之路的空間視角來(lái)看音樂(lè)文化交流的研究。前文梳理了南詔獻(xiàn)樂(lè)前中原音樂(lè)傳入南詔，及南詔大理國(guó)期間包括驃國(guó)密宗音樂(lè)在內(nèi)的多種宗教音樂(lè)在大理地區(qū)從宮觀寺廟到民間的流傳情況；后文通過(guò)對(duì)《南詔奉圣樂(lè)》與隋唐燕樂(lè)的比較，認(rèn)為其結(jié)構(gòu)借鑒了唐大曲的散序、拍序、急奏三部分的形式，舞蹈素材及語(yǔ)匯來(lái)自南方各民族并融合了唐代“擺字舞”形式，樂(lè)隊(duì)由唐代宮廷燕樂(lè)樂(lè)器加上少量南詔少數(shù)民族樂(lè)器（?鼓和金鉦等）組合而成，以《菩薩蠻》等為代表的印度佛教音樂(lè)系統(tǒng)《驃國(guó)樂(lè)》的音樂(lè)與歌舞元素也滲入其中等因素。

由此可見(jiàn)，在對(duì)《南詔奉圣樂(lè)》與唐王朝、驃國(guó)音樂(lè)交流的相關(guān)研究中，音樂(lè)歷史學(xué)者常通過(guò)文獻(xiàn)對(duì)其音樂(lè)結(jié)構(gòu)、樂(lè)器使用等進(jìn)行比較研究，民族音樂(lè)學(xué)家則提供了更多新的研究方法和視角。一方面，應(yīng)擴(kuò)大資料范圍，包括異域文獻(xiàn)、少數(shù)民族文獻(xiàn)、出土樂(lè)器、音樂(lè)圖像、活態(tài)音樂(lè)傳統(tǒng)等；另一方面，將歷史學(xué)與民族學(xué)的文獻(xiàn)研究與田野考察結(jié)合，將民族音樂(lè)學(xué)的“跨界族群音樂(lè)文化研究”和“跨族群—地域音樂(lè)比較研究”〔30〕等視角嘗試帶入，也許可以發(fā)現(xiàn)新的研究問(wèn)題和研究視域。

（三）《南詔奉圣樂(lè)》改編創(chuàng)作問(wèn)題的研究

曲六乙的《少數(shù)民族戲劇縱橫談——第三屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)少數(shù)民族戲劇觀摩散議》〔31〕、王天佑《民族團(tuán)結(jié)昌盛之本——〈南詔奉圣樂(lè)〉導(dǎo)演札記》〔32〕、梁漢森的《導(dǎo)演眼中的〈南詔奉圣樂(lè)〉》〔33〕、李凡《首部滇劇電視劇熒屏展秀——馬力副市長(zhǎng)談〈南詔奉圣樂(lè)〉創(chuàng)作動(dòng)因》〔34〕以及薛若鄰《再現(xiàn)歷史的呼喚——談戲曲電視劇〈南詔奉圣樂(lè)〉》〔35〕、春雨《滇劇〈南詔奉圣樂(lè)〉唱腔——〈赤藤杖〉簡(jiǎn)析》〔36〕等文，既包括了滇劇及戲曲電視劇《南詔奉圣樂(lè)》的內(nèi)容、背景、角色、主題、唱腔、樂(lè)隊(duì)、舞蹈、念白字幕、表演做功、化妝道具、錄音攝像等情況，又有該劇劇本創(chuàng)作者、導(dǎo)演、劇評(píng)人、專(zhuān)家等各方面對(duì)有關(guān)此劇創(chuàng)作的原因、過(guò)程及觀看感受、評(píng)價(jià)等歷史信息，展示出在新的歷史情境下，作為極具地方文化符號(hào)象征的《南詔奉圣樂(lè)》在“文化表征”層面的新表達(dá)。

應(yīng)該指出的是，《南詔奉圣樂(lè)》相關(guān)滇劇及戲曲電視劇的創(chuàng)作，與對(duì)文獻(xiàn)記載中的《南詔奉圣樂(lè)》進(jìn)行“古樂(lè)重建”是不同的。一方面，對(duì)于滇劇及戲曲電視劇《南詔奉圣樂(lè)》的研究，可以運(yùn)用音樂(lè)口述史的方法，將之作為一種文化表述方式，借助表征所呈現(xiàn)的“文本”等敘事方式，探究背后的社會(huì)情境，以及展開(kāi)有關(guān)的歷史音樂(lè)文化資源“再創(chuàng)造”的討論；另一方面，在新的音樂(lè)史學(xué)觀念和方法的作用下，重新認(rèn)識(shí)和建構(gòu)可供聆聽(tīng)的中國(guó)古代音樂(lè)史，及《南詔奉圣樂(lè)》在當(dāng)今的演出、聆聽(tīng)和解讀，展現(xiàn)“新中國(guó)人”的聲音符號(hào)，重塑當(dāng)代中國(guó)人的音樂(lè)人文自我和音樂(lè)形象，也是一個(gè)值得努力的方向〔37〕。

二、總結(jié)與探討

總體而言，在傳統(tǒng)音樂(lè)史學(xué)和民族音樂(lè)學(xué)的視域內(nèi)，對(duì)《南詔奉圣樂(lè)》的研究成果斐然，為后續(xù)研究奠定了多方面、多角度的研究基礎(chǔ)，反映出如下特點(diǎn)。

第一，采用實(shí)證研究的方法較多。第二，就事論事、收集整理式的研究較多。第三，在“中心與邊緣”問(wèn)題上，研究者多采取以“漢族音樂(lè)”或“唐代王朝音樂(lè)”看邊疆政權(quán)統(tǒng)治下的少數(shù)民族音樂(lè)的視角，而少以南詔國(guó)自身的音樂(lè)歷史發(fā)展為中心看問(wèn)題。第四，多以正史記載中的文獻(xiàn)史料為依據(jù)，作為相對(duì)缺乏文獻(xiàn)記載的邊疆地區(qū)來(lái)講，局限性頗大。第五，所運(yùn)用的研究方法并沒(méi)有過(guò)多受到當(dāng)今學(xué)術(shù)發(fā)展的影響。

故此，筆者認(rèn)為，在“新史學(xué)”“歷史人類(lèi)學(xué)”及“（歷史）民族音樂(lè)學(xué)”等研究方法的影響下，還可有更多角度的審視。如《南詔奉圣樂(lè)》體現(xiàn)了怎樣內(nèi)涵豐富的地域性、民族性音樂(lè)文化傳統(tǒng)？又具有何種宗教性?xún)?nèi)涵？（如沙馬拉毅認(rèn)為，從唐代開(kāi)始洞經(jīng)音樂(lè)就已傳入云南，《南詔奉圣樂(lè)》是在成都排練的，其中部分樂(lè)曲就使用了洞經(jīng)音樂(lè)）〔38〕。作為一套儀式與象征系統(tǒng)及集體認(rèn)同的《南詔奉圣樂(lè)》，其象征符號(hào)背后隱含著怎樣的一整套觀念與信仰系統(tǒng)？《南詔奉圣樂(lè)》通過(guò)其音樂(lè)舞蹈表演形態(tài)、形式，是否體現(xiàn)出地域和族群范圍及族群認(rèn)同？在其交流、傳播過(guò)程中，又反映出如何的隱藏于其中的政權(quán)、族群之間的互動(dòng)關(guān)系？作為以地域、民族音樂(lè)文化為創(chuàng)作基礎(chǔ)并經(jīng)由韋皋加工制作的《南詔奉圣樂(lè)》，是否蘊(yùn)含著國(guó)家正統(tǒng)權(quán)力與區(qū)域政權(quán)、文化的博弈過(guò)程？體現(xiàn)出怎樣的國(guó)家官員、地方首領(lǐng)、文化精英、演員群眾的復(fù)雜關(guān)系？不同歷史文獻(xiàn)及現(xiàn)當(dāng)代相關(guān)創(chuàng)作中對(duì)《南詔奉圣樂(lè)》的書(shū)寫(xiě)、表述、再造、展演，展示出“地方性文化”怎樣被民間、文人、學(xué)界、官方進(jìn)行不同的想象與話(huà)語(yǔ)呈現(xiàn)？在新的歷史語(yǔ)境下，被提取的作為“民族”和“民間”音樂(lè)文化象征符號(hào)的《南詔奉圣樂(lè)》，在其被重新表述的背后，是怎樣的現(xiàn)實(shí)情境在主導(dǎo)其話(huà)語(yǔ)的展開(kāi)？音樂(lè)文化再造“表征”背后“本相”為何?又包含國(guó)家和地方怎樣的規(guī)范體系、權(quán)力階序的制約？

總之，地域性、民族性歷史音樂(lè)的研究，從過(guò)去較多的“他者呈現(xiàn)”，越來(lái)越多地變?yōu)椤白晕页尸F(xiàn)”，在多學(xué)科和研究方法的共同作用下，新史料的發(fā)現(xiàn)、新問(wèn)題的提出、新視角的解讀，或可為重新理解并發(fā)現(xiàn)《南詔奉圣樂(lè)》等歷史音樂(lè)的意義找到新的途徑。而結(jié)合了地方意識(shí)和民族意識(shí)的“自我意識(shí)”的漸進(jìn)擴(kuò)張，對(duì)《南詔奉圣樂(lè)》等古代歷史上的音樂(lè)進(jìn)行新的研究的推動(dòng)，也呼應(yīng)著今日對(duì)“音樂(lè)作為一種文化”的多元化和多樣性的吁求。

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