《水滸傳》的影視傳播與接受—以長(zhǎng)篇電視劇新《水滸傳》為例

高日暉，李 欣

(1.大連大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 大連 116622；2.臨沂市第三十五中學(xué)，山東 臨沂 276000)

《水滸傳》的影視傳播與接受—以長(zhǎng)篇電視劇新《水滸傳》為例

高日暉1，李 欣2

(1.大連大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 大連 116622；2.臨沂市第三十五中學(xué)，山東 臨沂 276000)

從傳播學(xué)的角度，中央電視臺(tái)2011年推出的長(zhǎng)篇電視劇新《水滸傳》是四大名著第二次改編中較為成功的一個(gè)案例。新《水滸傳》利用當(dāng)下“電視—視像”改編名著的技術(shù)優(yōu)勢(shì)，并借助多媒體的傳播優(yōu)勢(shì)，實(shí)現(xiàn)了《水滸傳》視覺(jué)傳播的一次革命性變革，取得了很好的傳播效果。同時(shí)，對(duì)于小說(shuō)原著的思想、人物和情節(jié)也做了適當(dāng)?shù)母膭?dòng)，有些內(nèi)容是全新演繹甚至是顛覆。這些改動(dòng)一方面體現(xiàn)出編導(dǎo)、演員對(duì)原著的理解，另一方面更是為了迎合當(dāng)代大眾期待視野變化的結(jié)果。

水滸傳；傳播；接受

縱觀古代小說(shuō)的傳播史，明顯能看到這樣一個(gè)現(xiàn)象，它們總是能夠找到屬于某個(gè)時(shí)代的最大眾化的傳播媒介來(lái)改編，并且可以不斷地重復(fù)創(chuàng)造，反復(fù)傳播。明清及近現(xiàn)代主要是戲曲和曲藝改編，電影出現(xiàn)后，又有了電影改編。20世紀(jì)80年代后，隨著電視成為第一大眾媒體，小說(shuō)名著改編成電視劇就成為電視劇創(chuàng)作的一個(gè)常態(tài)和普遍的現(xiàn)象。不到三十年間，中央電視臺(tái)就把四大名著全部都被改編過(guò)兩遍了，這還不算地方臺(tái)和港臺(tái)地區(qū)。名著的影視（主要是電視）改編既是當(dāng)代的一種大眾傳播方式，又是一種接受的方式，它對(duì)原著換了一種表述方式，就要考慮接受的不同，閱讀文本的讀者變?yōu)橛^看電視的觀眾。同時(shí)，還有一個(gè)問(wèn)題是隨著時(shí)代文化的變遷，大眾對(duì)原作的理解和認(rèn)知總是隨著審美觀、價(jià)值觀和道德觀等觀念的變化而改變，改編者不得不考慮觀眾的心理期待，當(dāng)代的傳播者無(wú)論處于藝術(shù)或者利益的目的，都要追求傳播效果即收視率，迎合當(dāng)代觀眾的接受就是一種必然。近些年，互聯(lián)網(wǎng)的迅速發(fā)展，又給名著的視覺(jué)傳播提供了更自由更民主的傳播和接受方式。央視長(zhǎng)篇電視劇新《水滸傳》的改編以及播出、網(wǎng)絡(luò)多媒體的互動(dòng)等新現(xiàn)象，使之成為當(dāng)下名著大眾傳播的典型案例。

一、《水滸傳》等文學(xué)經(jīng)典視覺(jué)傳播的革命

在電影出現(xiàn)之前，《水滸傳》等文學(xué)經(jīng)典的視覺(jué)傳播以繪畫(huà)和戲曲為主，后來(lái)又有了話劇，當(dāng)然，民間說(shuō)唱也屬于舞臺(tái)演出，但是它屬于語(yǔ)言的藝術(shù)，主要是用耳朵來(lái)欣賞的聽(tīng)覺(jué)傳播。從繪畫(huà)角度看，主要分為小說(shuō)插圖和獨(dú)立的繪畫(huà)作品，以《水滸傳》為例，幾乎明清所有《水滸傳》的版本都有插圖，小說(shuō)中的插圖是文字的輔助，獨(dú)立的繪畫(huà)作品以108將的人物形象最為常見(jiàn)，其中，陳洪綬的《水滸葉子》影響較大。20世紀(jì)后，又出現(xiàn)了連環(huán)畫(huà)，漫畫(huà)，再到網(wǎng)絡(luò)漫畫(huà)、動(dòng)漫、游戲等。水滸戲中，明代以李開(kāi)先的《寶劍記》、沈璟的《義俠記》和許自昌的《水滸記》為代表。清代的水滸戲種類繁多，有昆曲，像《打虎》、《挑簾》、《裁衣》等折子戲，京劇形成后，又有京劇《打漁殺家》、《醉打山門(mén)》等，而隨著各地方劇中的興起，秦腔、川劇、黃梅戲、花鼓戲、越劇、豫劇以及評(píng)劇中都有大量水滸戲。

電影進(jìn)入中國(guó)后，把經(jīng)典小說(shuō)改編成電影成為電影創(chuàng)作的一種常態(tài)。但是，電影和戲劇一樣，有固定的播放（演出）場(chǎng)地，有固定的播放（演出）時(shí)間，電影和戲劇在傳播學(xué)意義上，都有劇場(chǎng)性的特點(diǎn)。而且對(duì)于長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)說(shuō)，電影和戲劇都是片段，所不同者，戲劇是真人現(xiàn)場(chǎng)表演，電影是可以重復(fù)的聲光電構(gòu)成的影像。電影的出現(xiàn)，并沒(méi)有從根本上改變《水滸傳》這樣經(jīng)典小說(shuō)的視覺(jué)傳播模式。而當(dāng)電視普及之后，情況就大不一樣了，人們可以坐在家里觀看完整的《水滸傳》電視劇，像《水滸傳》這樣的經(jīng)典小說(shuō)的視覺(jué)傳播開(kāi)始了革命性的改變。網(wǎng)絡(luò)發(fā)展到新世紀(jì)后，又出現(xiàn)了新的變化，觀眾可以網(wǎng)上觀看，而且劇集可以選擇，可以快進(jìn)，越過(guò)不喜歡的劇段，還可以發(fā)表評(píng)論，參加爭(zhēng)論，收看的自由和批評(píng)的平等再次顛覆了視覺(jué)傳播和接受的模式。

（一）“電視—視像”：《水滸傳》視覺(jué)傳播的第一次革命

雖然一般人習(xí)慣把電影、電視合稱為影視，但實(shí)際上，從傳播的角度看，二者之間的區(qū)別是很大的。有人用影像和視像來(lái)區(qū)別電影和電視，“一般看來(lái)，電影影像與電視視像似乎有許多相同或相似的特點(diǎn)，然而，兩者卻有著本質(zhì)的區(qū)別，這種區(qū)別表在許多方面?！盵1]在名著改編傳播方面，至少兩點(diǎn)不同，一是電影的影院環(huán)境和電視的家庭（客廳）環(huán)境不同，二是電影的100分鐘左右的單部劇和電視劇的長(zhǎng)篇、連續(xù)性也完全不同。從環(huán)境來(lái)說(shuō)，電影院是專門(mén)的藝術(shù)傳播場(chǎng)所，受眾在這里會(huì)有一種劇場(chǎng)效應(yīng)。而從改編者角度來(lái)說(shuō)，可以用個(gè)性化的理解、獨(dú)特的表達(dá)方式來(lái)改編名著。而電視具有家庭性和自由性的特點(diǎn)，改編者必須考慮一家老少男女同時(shí)觀劇時(shí)的感受，同時(shí)還要考慮電視觀眾觀看時(shí)的自由和隨時(shí)可能換頻道的狀況。從單部劇和長(zhǎng)篇電視劇角度看，長(zhǎng)篇電視劇的連續(xù)性和章回小說(shuō)類似，人們可以在每天晚飯后一家人圍在電視前看上兩集《水滸傳》電視劇——就像睡前讀兩回小說(shuō)一樣，但是，卻不能每天都到影院里看一部《水滸傳》的電影。所以，“電視和視像”傳播的出現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了《水滸傳》視覺(jué)傳播的革命。幾十年來(lái)，兩岸三地拍攝過(guò)很多《水滸傳》的電影，像《林沖夜奔》、《閻惜嬌》、《潘金蓮》、《快活林》、《武松》、《水滸故事浪子燕青》、《水滸傳之英雄本色》等等，但是影響都不大，這是由“電影—影像”傳播的有限性決定的，受眾畢竟要走進(jìn)電影院?！半娨暋曄瘛眰鞑コ霈F(xiàn)后，情況就大不相同了，1996年央視第一次拍攝的《水滸傳》電視連續(xù)劇43集，2011年央視第二版新《水滸傳》86集，而且都是按百回本、百二十回本改編的，雖然都刪去了征遼的情節(jié)，但是水滸故事的全貌基本上都涵蓋了。如果改編者愿意，甚至可以做到基本上忠實(shí)于原著和把所有的情節(jié)都轉(zhuǎn)換成視像，這是電影無(wú)法企及的，這是“電視—視像”實(shí)現(xiàn)了《水滸傳》等名著視覺(jué)傳播革命的核心特征。

（二）互聯(lián)網(wǎng)：《水滸傳》視覺(jué)傳播的第二次革命

伴隨互聯(lián)網(wǎng)和電子計(jì)算機(jī)、智能手機(jī)等的快速發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)和智能電子產(chǎn)品的結(jié)合把人類徹底帶入了互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代和電子時(shí)代，而傳媒則進(jìn)入到了多媒體時(shí)代。多媒體不僅是多種媒體的相加，而是多種媒體的融合，而實(shí)現(xiàn)這種融合的就是互聯(lián)網(wǎng)。網(wǎng)絡(luò)本身是一種新媒體，同時(shí)，有了網(wǎng)絡(luò)，電視、廣播、報(bào)紙、雜志等媒體才實(shí)現(xiàn)了互通、互聯(lián)和互融。電視里的節(jié)目不僅可以網(wǎng)上觀看，還可以網(wǎng)上討論，并且受眾可以自由選擇劇集，不受電視臺(tái)播放時(shí)間的制約。

傳播者開(kāi)始充分利用多媒體的這些特點(diǎn)，調(diào)動(dòng)全媒體為一部劇作的傳播服務(wù)。和1996年版電視劇《水滸傳》比起來(lái)，新《水滸傳》的宣傳團(tuán)隊(duì)在其營(yíng)銷傳播中即體現(xiàn)了多種媒體介入的特點(diǎn)，充分挖掘多種媒體各自的傳播功能，實(shí)現(xiàn)資源整合共享，取得共贏的傳播效果。電視劇一向是電視臺(tái)主要的收視來(lái)源，也是廣告收入的最重要依靠，必然會(huì)成為兵家必爭(zhēng)之地。新《水滸傳》歷時(shí)近三年，耗資上億元人民幣，制作方和電視臺(tái)都想讓它給自己帶來(lái)更大的經(jīng)濟(jì)效益。2011年8月2日，新《水滸傳》正式揚(yáng)帆起航，在山東、安徽、東方、天津四大上星衛(wèi)視同步首播。鑒于受眾資源的相對(duì)恒定，四大衛(wèi)視各出奇招，網(wǎng)絡(luò)、平面媒紛紛跟進(jìn)，掀起一場(chǎng)硝煙四起的營(yíng)銷大戰(zhàn)。安徽衛(wèi)視開(kāi)創(chuàng)了N+1“全媒體聯(lián)動(dòng)模式”[2]。安徽衛(wèi)視與《京華時(shí)報(bào)》、《廣州日?qǐng)?bào)》、《新京報(bào)》以及央視八套《影視同期聲》欄目等多家媒體結(jié)成戰(zhàn)略合作伙伴關(guān)系，信息共享。這些平面媒體為新《水滸傳》開(kāi)設(shè)專門(mén)板塊，通過(guò)評(píng)論、競(jìng)猜、抽獎(jiǎng)等多種互動(dòng)形式，有效延伸了新版電視劇的影響，真正實(shí)現(xiàn)了合作雙方的共贏。安徽衛(wèi)視還與多家網(wǎng)絡(luò)媒體如搜狐、騰訊、土豆、百度、新浪、PPTV等以及手機(jī)媒體建立了聯(lián)動(dòng)合作關(guān)系，獲得了很高的收視率，營(yíng)銷成績(jī)斐然。拿到首播權(quán)的天津衛(wèi)視也毫不示弱，聯(lián)合優(yōu)酷、新浪兩家平臺(tái)，結(jié)成戰(zhàn)略同盟。天津衛(wèi)視作為電視劇合作方，優(yōu)酷、新浪作為網(wǎng)絡(luò)合作方，共同聯(lián)手打造一種“大劇共贏”的新模式。三家媒體從共同招商、廣告互換、資源共享三方面著手，實(shí)現(xiàn)了“臺(tái)網(wǎng)聯(lián)動(dòng)”，把三家媒體的優(yōu)勢(shì)盡可能地發(fā)揮出來(lái)，以期對(duì)網(wǎng)友、廣告商、觀眾產(chǎn)生巨大吸引力。同時(shí)三家媒體也拿出各自的優(yōu)勢(shì)資源來(lái)配合《新水滸傳》的營(yíng)銷和推廣，包括錄制專題節(jié)目，舉辦電視劇開(kāi)播盛典，打造新《水滸傳》的“衍生產(chǎn)品”，在廣告、宣傳、播出等各方面進(jìn)行深度溝通與合作。多媒體的努力果然不負(fù)眾望，新《水滸傳》拿下了驚人收視率。根據(jù)CSM12城市電視劇排行榜，新《水滸傳》平均收視率高達(dá)12.51%，最高單集收視率則達(dá)到14.03%，居黃金檔電視劇收視率之首[3]。

伴隨著高收視率的是受眾的高度關(guān)注，網(wǎng)絡(luò)上各種評(píng)論不僅出現(xiàn)在劇集播放的視頻平臺(tái)，還出現(xiàn)在博客、微博上，點(diǎn)贊和吐槽滿天飛，讓傳媒實(shí)實(shí)在在地看到了效果。

此前，新版《三國(guó)演義》、《紅樓夢(mèng)》也曾通過(guò)網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行宣傳或叫炒作，比如《紅樓夢(mèng)》演員“選秀”，但是，這次新《水滸傳》的多媒體傳播卻是空前的，媒體參與更多、媒體間合作融合度更高、傳播方式創(chuàng)新性更強(qiáng)、傳播效果更好。

二、從接受美學(xué)的角度看《新水滸傳》的改編

接受美學(xué)創(chuàng)始人之一的姚斯提出過(guò)“期待視野”的概念，指“讀者在接受文學(xué)作品時(shí)自身所具有的某種思維定向和先在結(jié)構(gòu)”[4]，它受兩個(gè)方面的影響，一是前人對(duì)本文的理解、闡釋，二是讀者已有的閱讀、審美經(jīng)驗(yàn)。不同時(shí)期，讀者期待視野的變化導(dǎo)致對(duì)同一部作品的闡釋、接受往往相去甚遠(yuǎn)。“一部文學(xué)作品，并不是一個(gè)自身獨(dú)立、向每一時(shí)代的每一讀者均提出同樣的觀點(diǎn)的客體。它不是一尊紀(jì)念碑，形而上學(xué)地展示其超時(shí)代的本質(zhì)。它更多地像一部管弦樂(lè)譜，在其演奏中不斷獲得讀者新反映，使文本從詞的物質(zhì)形態(tài)中解放出來(lái)，成為一種當(dāng)代的存在。”[5]史學(xué)家克羅齊也曾說(shuō)過(guò)，“一切歷史都是當(dāng)代史”[6]。古典文學(xué)名著的改編，實(shí)際上當(dāng)代讀者期待視野與小說(shuō)的融合，是改編者以當(dāng)代人的眼光對(duì)已經(jīng)成為“歷史”的經(jīng)典名著進(jìn)行的一次全新闡釋，經(jīng)過(guò)改編的影視作品必然會(huì)或多或少的打上了改編時(shí)代的烙印，展現(xiàn)當(dāng)下的時(shí)代精神以及當(dāng)代人的價(jià)值觀念、審美情趣[7]。

（一）用“兄弟情義”弱化忠義主題

小說(shuō)《水滸傳》的核心思想就是忠義，作者或早期傳播者用《忠義水滸傳》的書(shū)名就是明證，而從明代的到今天，讀者無(wú)論站在何種立場(chǎng)討論忠義，都是以承認(rèn)小說(shuō)的忠義思想為前提的。小說(shuō)中，忠以忠君報(bào)國(guó)為最高層次，其次是個(gè)人對(duì)他人(主要是朋友)和個(gè)人對(duì)理想事業(yè)、道德責(zé)任、以及承諾的堅(jiān)貞忠誠(chéng)。小說(shuō)中的義是由道義、俠義和情義三個(gè)層次構(gòu)成的。“所謂道義，就是替天行道，就是全忠仗義為臣，輔國(guó)安民，去邪歸正。所謂俠義，就是行俠仗義，濟(jì)危扶困，仗義疏財(cái)?！盵8]而情義則是異性陌路人之間結(jié)成的兄弟般的感情，小說(shuō)《水滸傳》中的英雄往往通過(guò)結(jié)義的形式，使這種結(jié)義關(guān)系獲得江湖世界的合法性。義是梁山英雄的精神旗幟和聯(lián)結(jié)紐帶，正是在義字大旗的感召下，各路英雄好漢如百川歸海，來(lái)到梁山，所謂聚義。這樣，在小說(shuō)中，忠中有義，義中有忠，所以才把忠義合成一個(gè)詞。

電視劇新《水滸傳》在將文學(xué)語(yǔ)言轉(zhuǎn)換為影視語(yǔ)言的闡釋過(guò)程中做了更為通俗化的處理，重點(diǎn)突出了兄弟“情義”這一主題。這一點(diǎn)從電視劇中的插曲就能看出來(lái)：“兄弟非親心更親前生來(lái)世總相攜”；“人間恰似水泊，情義蘭舟通彼岸，天地宛如山寨，四海兄弟赴盟約”，全部都是有關(guān)兄弟情義的頌歌。《新水滸傳》表現(xiàn)武松與宋江在孔太公莊上重逢，回想初次相逢在柴進(jìn)莊上便結(jié)下深厚的情義，義結(jié)金蘭。如今，二人都是臉刺金印的囚徒，同病相憐，惺惺相惜，情義更深了一層。此時(shí)的插曲唱到：“只怕自從你走后，鐵獅子一哭會(huì)生銹。夜風(fēng)吹透小軒窗，星星月亮全變瘦。牽掛月月又年年，無(wú)眠半宿又一宿。何日再相逢，哪天再聚首?！?/p>

小說(shuō)《水滸傳》中魯智深與林沖之間的兄弟情義是歷來(lái)改編中不會(huì)錯(cuò)過(guò)的經(jīng)典橋段。新《水滸傳》為表現(xiàn)魯智深與林沖之間的兄弟情義情深似海，在尊重原著的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了嶄新的情節(jié)設(shè)計(jì)。新《水滸傳》中，魯智深與林沖本為同門(mén)師兄弟，初次相逢即以武會(huì)友，義氣相投，結(jié)為兄弟。林教頭刺配滄州道，囑咐智深代為照顧林娘子，可就是因?yàn)轸斨巧畹囊淮尉坪笳`事，導(dǎo)致林娘子葬身火海，一向嗜酒如命的魯智深發(fā)誓從此之后再不飲酒，并且自縛其身向林沖負(fù)荊請(qǐng)罪。魯智深六和寺坐化，林沖拎一壇清酒來(lái)墳前拜祭，此時(shí)畫(huà)面中運(yùn)用視覺(jué)蒙太奇法閃回魯智深曾經(jīng)的音容笑貌，同時(shí)插曲唱出“江山非畫(huà)美如畫(huà)，豪杰壯士影疊疊”的詞句。電視劇的這種改編無(wú)非為了突出二人之間的兄弟情義，為此編導(dǎo)要承擔(dān)著不忠實(shí)原著的風(fēng)險(xiǎn)，很可能會(huì)遭到觀眾的反對(duì)和甚至攻擊。

此外,新《水滸傳》中梁山排座次及五臺(tái)山盟愿所言都是“只愿眾兄弟生生相會(huì)、世世相逢、永無(wú)斷阻”；吳用、阮小七回憶當(dāng)初七星聚義截取不義之財(cái)生辰綱,現(xiàn)如今只剩他二人,涕淚滿衣裳；宋江軍攻克杭州城時(shí)，擺設(shè)靈堂御酒灑地來(lái)祭奠陣亡將士；李逵為兄弟情義自己喝下毒酒,“生時(shí)服侍哥哥,去那邊也為哥哥做個(gè)先鋒”。這些情節(jié)都是兄弟情義的很好詮釋。突出兄弟情義，自然相對(duì)就弱化了忠義。兄弟情義屬于人與人之間的情感，帶有一定的超時(shí)代特征；忠義畢竟以忠君為最高層次，是典型的封建道德和價(jià)值，今天的受眾對(duì)小說(shuō)的忠君最不能接受，這個(gè)思想在電視劇里處理起來(lái)很難。編導(dǎo)通過(guò)突出兄弟情義而弱化忠義,既不偏離原著,又能找到當(dāng)代人的道德觀、價(jià)值觀與作品的思想的相通之處,也就實(shí)現(xiàn)了當(dāng)代讀者與作品的視野融合,把經(jīng)典的“歷史”轉(zhuǎn)化為當(dāng)代史。

（二）用現(xiàn)代文明改造江湖文化

《水滸傳》是一部表現(xiàn)江湖文化的小說(shuō)，有些情節(jié)和思想帶有濃重的江湖文化色彩，其中，以嗜殺和排斥女色最具代表。

《水滸傳》中描寫(xiě)了很多英雄殺戮行為，例如武松殺嫂：

那婦人見(jiàn)頭勢(shì)不好，卻待要叫，被武松腦揪倒來(lái)，兩只腳踏住他兩只肐膊，扯開(kāi)胸脯衣裳。說(shuō)時(shí)遲，那時(shí)快，把尖刀去胸前只一剜，口里銜著刀，雙手去斡開(kāi)胸脯，取出心肝五臟，供養(yǎng)在靈前。肐查一刀，便割下那婦人頭來(lái)，血流滿地[9]。

像這樣血腥殘忍的場(chǎng)面在《水滸傳》中幾乎隨處可見(jiàn)。例如：武松血濺鴛鴦樓，林教頭風(fēng)雪山神廟殺富安、陸謙、差撥三人，楊雄殺潘巧云，宋江殺閻婆惜，李逵江州劫法場(chǎng)不分好歹排頭價(jià)砍去，李逵活剝烤食黃文炳，殘殺小衙內(nèi)，孫二娘賣(mài)人肉饅頭等等。

早期《水滸傳》評(píng)點(diǎn)者如容與堂本署名李贄的評(píng)點(diǎn)者、金圣嘆等，論及水滸英雄的殺戮行為時(shí)，雖然認(rèn)為一些場(chǎng)面、手段確實(shí)令人恐懼，但總體還是肯定了這種行為。近代以來(lái)，隨著人性思潮的萌芽，社會(huì)文明與法制程度的提高，越來(lái)越多的學(xué)者文人對(duì)水滸英雄的殺戮行為持批判的觀點(diǎn)。

新《水滸傳》的編導(dǎo)人員對(duì)今天看來(lái)血腥暴力甚至嗜殺的情節(jié)進(jìn)行了刪改，消解了原著中的暴力元素，進(jìn)行了一次熒屏大清洗。新《水滸傳》中依然把武松大鬧飛云浦和血濺鴛鴦樓作為重頭戲進(jìn)行表現(xiàn)，但他并沒(méi)有像原作中那樣斬盡殺絕，只殺了該殺之人——張督監(jiān)、張團(tuán)練和蔣門(mén)神。電視劇在鏡頭處理上，有意淡化或干脆回避了武松殺死張督監(jiān)家人的細(xì)節(jié)。武松還對(duì)高呼救命的女仆人們說(shuō)，“此事與你們無(wú)關(guān)，我武松不會(huì)為難你們”。

宋江殺惜無(wú)論在小說(shuō)中還是后來(lái)的戲曲改編中，都是按宋江人生中第一快事來(lái)處理的。新《水滸傳》的改編者認(rèn)為雖然閻婆惜出軌當(dāng)受譴責(zé)，要挾宋江更是可恨，但罪不至死，宋江殺惜明顯“量刑過(guò)重”，所以改為宋江“誤殺”閻婆惜。在宋江殺黃文炳一節(jié)中，一再?gòu)?qiáng)調(diào)“宋江只恨那黃文炳賊人一個(gè)，與無(wú)為軍百姓無(wú)關(guān)，他兄長(zhǎng)既然仁厚，不可害他”。又通過(guò)黃文燁痛打黃文炳，指責(zé)其“傷人害己，偏做短命折壽的勾當(dāng)”，突出表現(xiàn)黃文炳的該殺，消解宋江的殺戮行為。

“天殺星”李逵是嗜殺的典型，電視劇對(duì)他做了專門(mén)的改編。江州劫法場(chǎng)被李逵排頭砍去的只是官軍，沒(méi)有一個(gè)無(wú)辜百姓；小說(shuō)中李逵殺扈太公一家老小的情節(jié)，改為扈太公被祝彪暗害，嫁禍梁山；李逵既沒(méi)有烤黃文炳，也沒(méi)有烤李鬼。

吃人肉是小說(shuō)原著中另一個(gè)令現(xiàn)代人無(wú)法接受的情節(jié)，小說(shuō)中的英雄動(dòng)輒拿人的心肝做醒酒湯，還有烤人肉、人肉做餡料的事情。新《水滸傳》中做醒酒湯只是嚇唬人的手段，并沒(méi)有實(shí)事，新《水滸傳》為孫二娘編織了一個(gè)凄慘的遭遇，并且只殺壞人，所賣(mài)的人肉包子也只是一個(gè)傳說(shuō)，為的只是讓人怕了這母夜叉孫二娘，其實(shí)不過(guò)是自我保護(hù)的一種手段而已。

刪改了嗜殺和吃人肉等殘暴的情節(jié)，更符合現(xiàn)代人的英雄標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)，也是當(dāng)代電視文化反暴力的要求，是用現(xiàn)代文明改造江湖文化。

新《水滸傳》另一個(gè)現(xiàn)代文明改造江湖文化的表現(xiàn)就是對(duì)女性的態(tài)度,小說(shuō)中的英雄不僅不近女色,甚至是排斥女色，英雄和女色是對(duì)立的。宋江勸說(shuō)王英時(shí)就說(shuō)過(guò)，“但凡好漢，犯了‘溜骨髓’三個(gè)字的，好生惹人恥笑”。梁山好漢大多單身無(wú)妻室，即便是有家室的好漢如盧俊義、楊雄等人，卻視妻如無(wú)，形同擺設(shè)，宋江、晁蓋、柴進(jìn)偌大家業(yè)本可三妻四妾，卻也終日學(xué)槍使棒，打熬筋骨，與女色上并不十分要緊。更有魯智深、李逵、武松等一批好漢,簡(jiǎn)直不食人間煙火。魯智深救金翠蓮絕不是什么英雄救美，李逵四柳莊殺狄太公的女兒眼都不眨一下,遑論憐香惜玉了。

新《水滸傳》中，眼中無(wú)色的英雄好漢，都變得懂情有情了。魯智深一見(jiàn)金翠蓮之面，似乎就因其美貌產(chǎn)生朦朧的情愫，金翠蓮跪謝魯智深的搭救之情，魯智深亦跪下還禮。金翠蓮對(duì)魯智深亦產(chǎn)生愛(ài)慕之情，并為魯智深連夜趕制鞋襪，更是多次去文殊寺看望出家的魯智深。魯智深還下山看望金翠蓮，只是金翠蓮父女連同趙員外已不知去向，這時(shí)觀眾看到畫(huà)面中的魯智深略含失望神情。武松大鬧飛云浦之后，來(lái)到督監(jiān)府，看到香消玉殞的玉蘭，血濺鴛鴦樓多少有些“沖冠一怒為紅顏”的意味，殺死仇人張督監(jiān)、張團(tuán)練、蔣門(mén)神之后，畫(huà)面上是打虎英雄抱著玉蘭寂寞的身影。林沖與林娘子的感情在電視劇中也被反復(fù)詠嘆，感人至深。沒(méi)羽箭張清與瓊英、菜園子張青與母夜叉孫二娘、矮腳虎王英與一丈青扈三娘，都被刻畫(huà)成情深似海的夫妻，并且都在征剿方臘的過(guò)程中雙雙戰(zhàn)死，生同衾，死同穴，夫妻情深賺足了觀眾的眼淚。

男女間互相吸引是自然的人性，“食色性也”也是中國(guó)的古訓(xùn)，小說(shuō)中的觀念是江湖文化的價(jià)值觀，改編者若在這個(gè)問(wèn)題上忠實(shí)于原著，恐怕觀眾們是不會(huì)認(rèn)可的。所以，新《水滸傳》中就把英雄與女色的對(duì)立改為英雄亦有情。

（三）女性形象的重新演繹

《水滸傳》的女性觀是落后的，它塑造的女性具有明顯的類型化傾向，大致可分為三種類型。一類是美貌淫蕩的壞女人形象，如潘金蓮、潘巧云、閻婆惜、白秀英、李瑞蘭等，正是由于她們才直接或間接導(dǎo)致了某些英雄被逼上梁山。一類是毫無(wú)女性特征的梁山女英雄形象，如母夜叉孫二娘、母大蟲(chóng)顧大嫂，具有明顯的男性化傾向。第三類是著墨較少的良家婦女形象，如林娘子、金翠蓮，作者對(duì)她們著墨不多，只是符號(hào)化的人物，但她們也無(wú)疑成為英雄受難的根源。

小說(shuō)著力刻畫(huà)的是前兩類女性形象，而封建社會(huì)的讀者也普遍接受這兩類女性形象。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以后，讀者對(duì)小說(shuō)中漠視和丑化女性形象越來(lái)越不滿，隨著女性的社會(huì)地位問(wèn)題越來(lái)越受到人們的關(guān)注和女性社會(huì)地位的提高，讀者的期待視野發(fā)生了巨大的變化。前有歐陽(yáng)玉倩的話劇《潘金蓮》，后有魏明倫的川劇《潘金蓮》，都被認(rèn)為是給潘金蓮翻案之作。央視第一版電視劇《水滸傳》也有人認(rèn)為是給潘金蓮翻案。尤其近二十年來(lái)，隨著現(xiàn)代女性主義思潮、女性批評(píng)、女性研究視角的興起，作為名著改編作品的新《水滸傳》，順應(yīng)當(dāng)下兩性文化的時(shí)代潮流，在女性形象的重塑上進(jìn)行了全新的演繹和顛覆，迎合了當(dāng)下女性情感表達(dá)的需求，吸引了廣大電視觀眾的眼球，取得了較大突破。

首先，新《水滸傳》重塑了梁山女英雄形象。小說(shuō)中的梁山女英雄孫二娘、顧大嫂和扈三娘位列108人之內(nèi)，是以犧牲自身的性別屬性為代價(jià)的，無(wú)論外表還是性格，絲毫沒(méi)有女人味，更沒(méi)有女性美。新《水滸傳》中的孫二娘容貌秀麗，風(fēng)情萬(wàn)種，心地善良。同時(shí)新版中還為其編織了一個(gè)被強(qiáng)暴、入青樓的凄慘身世，賣(mài)人肉包子完全是出于誤會(huì)，但這樣可使人人懼怕她，免受騷擾。同樣，新《水滸傳》中的顧大嫂，雖算不上如花似玉、傾國(guó)傾城，但一襲紅裝身材高挑，秀美中透著幾分英氣，小說(shuō)中的粗豪變?yōu)閭b骨柔情。一丈青扈三娘形象也有較大變化。小說(shuō)中她是一個(gè)符號(hào)化、被抽掉靈魂的人物。新《水滸傳》中刪去了李逵血洗扈家莊的情節(jié)，改為扈太公是被祝家莊暗害，宋江作為兄長(zhǎng)把扈三娘嫁給王英。還設(shè)計(jì)了王英穿鎧甲進(jìn)洞房的情節(jié)，顯示其英雄氣概，兩人終于冰釋前嫌，成為一對(duì)恩愛(ài)夫妻。

其次，揭示出失節(jié)女性復(fù)雜的心路歷程。小說(shuō)《水滸傳》描寫(xiě)了三個(gè)著名的“淫婦”形象，潘金蓮、閻婆惜、潘巧云，她們外表美貌，卻淫邪出軌不忠于婚姻。新《水滸傳》以現(xiàn)代人的視角，重塑女性形象，更加注重展示出軌女子復(fù)雜心路歷程，頗有為“淫婦”翻案的嫌疑，但卻更加符合現(xiàn)代人的人情倫理以及接受習(xí)慣，因而在一部分觀眾的非議聲中，也有人不乏贊美之詞。

小說(shuō)中的潘金蓮在人們心目中就是典型的壞女人形象，戲叔、出軌、謀殺親夫，一度成為“淫婦”的代名詞。新版《水滸傳》中將其塑造成遭遇悲慘、愛(ài)情失意的女性。潘金蓮出場(chǎng)時(shí)，看著窗外晶瑩的雪花，清澈的眼神對(duì)外面的世界充滿了想象與神往，這無(wú)疑也包含了對(duì)愛(ài)情的渴望。武松的到來(lái)使她心中蕩起陣陣漣漪，被壓抑的情感一觸即發(fā)，收拾起塵封已久的妝奩細(xì)細(xì)打扮。另外新《水滸傳》中，潘金蓮與西門(mén)慶通奸，完全是誤入圈套，被王婆拿肚兜威脅有被逼就范的意味。事情敗露后，她并沒(méi)有萌生毒殺親夫的念頭，而是在西門(mén)慶說(shuō)，“要跟她做一對(duì)長(zhǎng)久夫妻”，武大郎亦三番五次以武松相要挾時(shí)，她才狠下心腸，走上了不歸之路。新版在設(shè)計(jì)潘金蓮被殺之時(shí)比較討巧，讓她主動(dòng)迎到武松的尖刀上去，主動(dòng)求死，含淚狂笑道“我是天下第一淫婦”。

小說(shuō)中的閻婆惜原本就是個(gè)“酒色娼妓”，母女二人投親不找，正好父親此時(shí)病死無(wú)錢(qián)下葬。宋江不但發(fā)送其父，還給她母女二人安身的銀兩。為了感念宋江恩德，再有為了得到宋江長(zhǎng)期接濟(jì)，閻婆惜被典與宋江做了外室，養(yǎng)的“豐潤(rùn)秀麗”。但她并不喜歡宋江而是與其同僚張文遠(yuǎn)私通，拿到招文袋后百般要挾宋江，逼得宋江將其殺死。新《水滸傳》中她愛(ài)慕宋江，主動(dòng)追求宋江。偷情是為了引起宋江的注意，用招文袋要挾宋江是為了讓他明媒正娶。被宋江刺傷生死垂危之際，她卻擔(dān)心宋江的安危，讓他“快走”，把一個(gè)煙花女子演繹得浪漫多情。

小說(shuō)中的潘巧云因?yàn)榕c裴如海和尚偷情遭殺身之禍，此前，為恐事情敗露，她還試圖勾引石秀，勾引不成，便在楊雄面前誣陷石秀，導(dǎo)致兄弟反目。很明顯，原著中塑造的是一個(gè)奸猾的“蕩婦”形象。新《水滸傳》中的潘巧云同樣被塑造成愛(ài)情失意的女子，雖然楊雄對(duì)她很好，但始終不能情意相通，并且忙于公務(wù)，經(jīng)常讓她獨(dú)守空房。面對(duì)楊雄的審訊，她毫無(wú)懼色，反而說(shuō)出令人瞠目結(jié)舌發(fā)人深省的話。她聲稱與師兄的兩夜快活勝過(guò)與楊雄的兩年夫妻，她從師兄那里得到了真愛(ài)。

這三個(gè)女性形象都從簡(jiǎn)單的“淫婦”被改為追求愛(ài)情幸福、以死殉情的剛烈女子。這種愛(ài)情的熾熱追求和犧牲精神，顯然是現(xiàn)代人的愛(ài)情觀。

結(jié)論

影視藝術(shù)從產(chǎn)生之日起即與文學(xué)名著存在“互相利用”的關(guān)系，影視借助文學(xué)名著的營(yíng)養(yǎng)而獲得長(zhǎng)足發(fā)展，文學(xué)借影視媒體獲得廣泛傳播并得到當(dāng)代讀者的接受。長(zhǎng)篇電視劇新《水滸傳》在當(dāng)前消費(fèi)文化的背景之下，采用全明星陣容，在尊重原著的基礎(chǔ)上，對(duì)《水滸傳》進(jìn)行了新的闡釋。并利用多媒體時(shí)代的技術(shù)，采用網(wǎng)絡(luò)、電視、報(bào)刊、雜志等多種媒介融合介入的方式，全新的傳播方式對(duì)于《水滸傳》的視覺(jué)傳播來(lái)說(shuō)是革命性的變化。新《水滸傳》的高收視率和廣泛的關(guān)注度，一方面擴(kuò)大了古典名著《水滸傳》傳播的廣度和深度，反映了新時(shí)期受眾審美情趣、期待視野、社會(huì)心理某些方面的變遷，另一方面，我們也透過(guò)這一傳播的鬧熱場(chǎng)面，看到當(dāng)代傳播者改編《水滸傳》的利益驅(qū)動(dòng)本質(zhì)。新《水滸傳》在思想和藝術(shù)方面遠(yuǎn)非精雕細(xì)琢，存在著許多瑕疵，對(duì)原著的解讀總體上較為淺顯，誤讀和生硬修改處也較常見(jiàn)。但是，新《水滸傳》的傳播和接受，給當(dāng)代人提出了這樣一個(gè)問(wèn)題：傳統(tǒng)文化中的經(jīng)典如何傳播，才能夠做到去粗取精，古為今用，為發(fā)展當(dāng)代文化并實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興發(fā)揮出正能量？

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The Communication and Acceptance of Water Margin on Film and Television With teleplay The New Water Margin as an Example

GAO Ri-hui1,LI Xin2
(1.Dalian University,Dalian 116622,China；2.Linyi City Third.35,Linyi 276000,China)

From the point of communication,the teleplay The New Water Margin by CCTV in 2011 is relatively successful among the second re-composition of The Four Great Classical Novels.With the present multimedia and the technical advantages,The New Water Margin makes a visual communication revolution with communication effect.Meanwhile,there are modifications in ideology,plot and characters of the original.Some are partially and even totally re-interpreted showing the director and the actors’comprehension of the original work, on the other hand a consequence to cater to the average people.

Water Margin;communication;acceptance

J90

A

1008-2395(2015)04-0046-06

2015-02-10

高日暉(1969-)，男，大連大學(xué)文學(xué)院教授，主要從事古代小說(shuō)研究；李欣(1988-)，女，臨沂市第三十五中學(xué)教師，文學(xué)碩士，主要從事明清小說(shuō)研究。

基金課題：遼寧省教育廳項(xiàng)目(W2013278)