淺議新詩百年發(fā)展過程中的文體建設(shè)
——以賀敬之的政治抒情詩為例

杜玉梅

(山東社會科學院 文化研究所，山東 濟南 250002)

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淺議新詩百年發(fā)展過程中的文體建設(shè)
——以賀敬之的政治抒情詩為例

杜玉梅

(山東社會科學院 文化研究所，山東 濟南 250002)

從早期白話詩至今，中國新詩的探索進入了新的時代?；仡櫚倌晷略姷陌l(fā)展軌跡，起伏與轉(zhuǎn)折常令人始料不及；從文化的角度考察新詩的百年探索，充分認識和分析不同詩歌文體的歷史價值和美學價值，就要重新審視和把握這其間發(fā)生的、容易被忽略的重要的文化現(xiàn)象。政治抒情詩對新詩發(fā)展的貢獻在于建立一種相對規(guī)范的文體，并且在幾十年的時間內(nèi)能夠進行持續(xù)的創(chuàng)作，這種文化現(xiàn)象對于詩歌的發(fā)展影響深遠。在新詩百年探索的大背景下，考察作為政治抒情詩的代表性人物賀敬之及其藝術(shù)情懷，認識政治抒情詩的成就和歷史價值是十分重要的。

新詩；賀敬之；政治抒情詩；文體建設(shè)

具有三千年詩學傳統(tǒng)的中國，詩歌記載著這個古老國度的的歷史、傳統(tǒng)與文明，也承載著民族的苦難與興衰。在漫長的歲月里，杰出詩人和經(jīng)典詩篇燦若星漢，在人類歷史的時空中熠熠生輝。伴隨著五四新文化浪潮的席卷，新詩作為一種新的文體形式出現(xiàn)。回顧百年新詩的發(fā)展軌跡，起伏與轉(zhuǎn)折常令人始料不及，特別是進入新世紀以來，爭論和焦慮與新詩的發(fā)展如影隨形。一百年的探索提醒我們，要全面、立體地考察新詩的歷史，就要從內(nèi)容、形式、社會影響等等各個方面透視新詩的發(fā)展，就要認真審視和把握其間發(fā)生的重要文化現(xiàn)象。從文化的角度考察新詩的百年探索，必須充分認識和分析不同詩歌文體的歷史價值和美學價值，而在新詩的百年發(fā)展過程中，詩歌的文體建設(shè)亦有許多值得關(guān)注和思考的現(xiàn)象和問題。本文嘗試在梳理新詩百年發(fā)展軌跡的同時，將賀敬之的政治抒情詩作為一個重點考察對象，從而對新詩的文體建設(shè)問題展開一定的探索性思考。

一

中國新詩運動的濫觴可以追溯到清末民初。清代詩人龔自珍在《壬癸之際胎觀第一》中寫道“眾人之宰，非道非極，自名曰我”，發(fā)近代人文主義思想之先聲，展現(xiàn)了在“衰世”高揚主體性的強者風度。譚嗣同在《三十自紀》中提出“文無所用”——從傳統(tǒng)詩詞的“無用論”到建設(shè)“有用”的“新派詩”孕育出“詩界革命”的基本思路①。戊戌變法失敗后，梁啟超逃亡日本，受到黃遵憲“我手寫我口”是影響和異國文化沖擊的遷徙體驗，促使他提出“詩界革命”的主張。由于想要表達理性化的思想內(nèi)容，追求意蘊和感染力，內(nèi)容便對形式產(chǎn)生沖擊，僅僅詩風的轉(zhuǎn)變已經(jīng)不能令人滿意；所以，新的文體觀念一定會成為文體轉(zhuǎn)型的契機。

梁啟超在《飲冰室詩話》里評述黃遵憲“熔鑄新理想以入舊風格”，確認了“新詩派”的過渡性質(zhì)，其特點在于他們繼承了古典詩詞的審美傳統(tǒng)并且注入“新學”，表達了尚處在萌芽狀態(tài)的人文觀念。梁啟超一生致力于文化變革，是文化轉(zhuǎn)型的大力推動者，之后許多新詩作家包括胡適、徐志摩等受到他很大的影響。

近代文學的本體論產(chǎn)生于將死方生之際新舊交替的社會裂變期，文化傳統(tǒng)的斷層必然會給社會造成巨大的心理壓力，“全盤西化”的陰影使近代中國文化最終偏離現(xiàn)代化的發(fā)展方向。扎根東方的文化土壤卻以西方文化為精神故鄉(xiāng)，再加上陌生的表達方式不易為公眾接受，讓近代文學備感無家可歸的蒼涼。從這個意義上講，止步于對宋代詩詞的仿習只能是近代“詩界革命”的時代宿命。

1915年，民國教育部成立通俗教育研究會，目的是對社會民眾進行教化，為了達到教育效果，仍然延續(xù)了清末“開民智”的思路，大量使用白話文的形式。通俗教育研究會下設(shè)小說、戲曲和講演三個股，不包括詩歌。由于“新派詩”不符合通俗教育之用，所以要寫更通俗易懂的白話詩來教育民眾。于是陳獨秀、胡適等就在《新青年》開始嘗試發(fā)表新派白話詩，這次嘗試也得到北大學者和教授的積極參與，這種情況一直延續(xù)到五四時期。這使早期白話詩從誕生之初就擔負起了通俗教育的使命。

19世紀末到20世紀初，中國出現(xiàn)了許多用白話文印行的報刊和書籍，成為白話文運動的先導。1915年夏秋，胡適提出“詩國革命”的問題。后來，憑著一股“自古成功在嘗試”的信念和“全力試做白話詩”的勇氣，胡適的白話詩《蝴蝶》于1916年8月問世。郭沫若也在《我的作詩的經(jīng)過》中談到，雖然他在1916年寫出了白話詩，但是早在1913年就已經(jīng)進入了“詩的覺醒期”。

從二十世紀初到五四運動前夕，伴隨著社會的激進式變革，詩體在由詩界革命向新詩轉(zhuǎn)變的過程中進行著激烈的蛻變。因此，新詩興于“五四 ”，卻始于近代，早期白話詩的雛形就是“新派詩”的變體。正是因為有了解構(gòu)的“新派詩”，才有了重構(gòu)的新詩。

二

中國詩歌的轉(zhuǎn)型真正開始于五四前夕。五四時期的新文化運動倡導者在打破舊體詩的基礎(chǔ)上，推出了白話新詩。新詩與生俱來的不足在于與舊體詩完全斷裂，對歐美詩歌的借鑒和近似西方的價值觀念又讓新詩顯現(xiàn)出一種舶來的、生澀的現(xiàn)代感。肇始于胡適的新詩詩體的變革，一百多年來經(jīng)歷了艱苦的探索。

新詩與“五四”思想革命緊密相關(guān)。作為“五四”新詩運動先驅(qū)，胡適提出“作詩如作文”的主張，要求打破詩的格律，代以“自然的音節(jié)”，并且要用白話寫詩。他的《嘗試集》被稱為“溝通新舊兩個藝術(shù)時代的橋梁?！雹谠缙诘陌自捲娙思白髌钒ㄓ崞讲摹抖埂?、康白情的《草兒》、沈尹默的《三弦》、周作人的《小河》、劉半農(nóng)的《教我如何不想她》等等，這些都是初期新詩的代表作。李大釗、陳獨秀、魯迅等也寫過新詩。作為新詩的奠基之作，郭沫若的《女神》開一代詩風，這一詩集徹底打破了舊格律詩體的束縛，通篇都是時代精神的轟鳴，充滿著強烈的愛國主義熱情。自此，中國新詩開啟了浪漫主義的抒情傳統(tǒng)，新詩也進入自由體的新階段。1917年，新文化運動的重要人物魯迅發(fā)表了詩歌論文《摩羅詩力說》，產(chǎn)生了很大的影響。他的散文詩集《野草》與《女神》一起，代表著早期新詩的藝術(shù)高峰。與創(chuàng)造社同一時期的湖畔詩派的詩作，充滿著純凈開朗的“青春期”色彩，詩文大多吟詠愛情與自然，明朗天真的抒情主體特色鮮明。另外還有以冰心為代表的“小詩體”、以穆木天為代表的早期象征派以及以蔣光慈為代表的早期無產(chǎn)階級詩歌等等。

三十年代，新詩沿著大眾化、純詩化的藝術(shù)趨向，發(fā)展為中國詩歌會詩人群以及后期新月派和現(xiàn)代派的競爭。中國新詩用短短三十年的時間，走過了現(xiàn)實主義、象征主義和意象主義三大流派的變更交替。抗戰(zhàn)暴發(fā)后，民族危機迅速點燃了詩人的激情?！捌咴屡伞?、校園詩人群、“九葉派”相繼出現(xiàn)。五、六十年代新詩看向蘇聯(lián)，高揚革命英雄主義的藝術(shù)理想。七十年代由于十年動亂，詩歌進入沉寂、失落的時期；改革開放以后，破土而出的朦朧詩開啟了一場空前的詩界論戰(zhàn)。自八十年代至今，朦朧詩、后朦朧詩、新生代、后新詩潮等等相繼涌現(xiàn)。梳理新詩百年來的發(fā)展脈絡可以發(fā)現(xiàn)，與古代詩人平和穩(wěn)定的創(chuàng)作視野不同，現(xiàn)代詩人的文化視野更為開闊，強調(diào)人生體驗的“個人化”。同時創(chuàng)新帶來的新的藝術(shù)風尚，讓詩體的多樣化備受推崇。無論是傳承還是創(chuàng)新，都會受到社會文化心態(tài)的影響，而文化心態(tài)反映了詩人在創(chuàng)作時的體驗與感悟?！霸娙耸来母妫瑤砹诵略娺\動這種文體劇變的契機，因為世代更替的結(jié)果，讓文化心態(tài)從保守轉(zhuǎn)向激進。激進的文化心態(tài)，讓文體形成全方位的結(jié)構(gòu)性逆轉(zhuǎn)：從重音到重義，從意境化到意象化和形象化，從“隔行掃描”到“逐行掃描”③。

社會處于劇烈變革時期(例如五四時期、戰(zhàn)爭時期等)時會產(chǎn)生一種特殊的社會氛圍。詩歌作為一種表情達意的慣用藝術(shù)方式和可以快速表達的語言體式，使這種特殊氛圍比較迅速地實現(xiàn)文學的體驗和情感的共鳴。郭沫若的《女神》以對傳統(tǒng)詩體的徹底破壞來為新詩開辟了發(fā)展的道路。但是藝術(shù)形式的規(guī)范并不違背審美多元化，缺乏語言、形式和內(nèi)容的規(guī)范是藝術(shù)形式的缺憾，規(guī)范的缺失只會讓藝術(shù)形式陷入源泉和動力匱乏的困境。新詩的發(fā)展要求確立新的藝術(shù)形式和美學原則，要求能夠提供內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的、可供學習的詩歌范例。另一方面，新詩的傳播也同樣要求必須形成一種規(guī)范化的詩歌體裁。以聞一多和徐志摩為代表的前期新月派完成了這個歷史任務，引領(lǐng)新詩走上了“規(guī)范化”的道路。新月派主張“理性節(jié)制情感”的美學原則和詩的形式格律化，并做了有益的嘗試。后期新月派在詩歌形式方面的成就突出表現(xiàn)為對十四行詩的轉(zhuǎn)借，直接影響著當代的十四行詩的寫作。格律化的要求對早期新詩中過于散漫自由的混亂現(xiàn)象進行了糾正，使新詩具有了相對規(guī)范的形式，鞏固了新詩的地位。

政治抒情詩大多以重大政治題材為內(nèi)容，以強烈的民族使命感和藝術(shù)哲理來歌詠時代生活。政治抒情詩作為一種文學現(xiàn)象，與20世紀中華民族謀求解放和民族復興的征程相適應。它對文學的貢獻和重要性不僅局限于群眾性的喜聞樂見，而是在喜聞樂見之后，形成相對固定的模仿群體和創(chuàng)作群體，建立起一種相對規(guī)范的文體，并且在幾十年的時間內(nèi)能夠進行持續(xù)的創(chuàng)作。政治抒情詩實現(xiàn)了詩歌主體、載體、受體之間的有序運行，這對于新詩的文化生態(tài)是十分重要的，只有這樣，文體才能夠逐漸走向成熟，形成精美的藝術(shù)形式。20世紀80年代中期以后，在各種思潮的沖擊下，被邊緣化的政治抒情詩只能獨自躲進歷史泛黃的冊頁中喑啞嘆息。90年代特別是新世紀以來，特定的社會、政治、文化氛圍讓政治抒情詩重新回歸大眾的視野，顯示出頑強的藝術(shù)生命力。

從藝術(shù)上看，自1915年開始，在新詩發(fā)展的100年中間，新月派和政治抒情詩在歷史上留下了深刻的印跡，培養(yǎng)了成千上萬的讀者，形成了一個相似的藝術(shù)群體，并且一起被摹仿、被追隨。這種現(xiàn)象對于詩歌的發(fā)展影響深遠，是我們不能忽視的一種藝術(shù)現(xiàn)象和文化現(xiàn)象。

三

新詩應該怎樣寫？做為一種詩體如何規(guī)范？新詩作為一種文體如何實現(xiàn)傳播？詩界關(guān)于這些問題的討論一直伴隨著新詩的發(fā)展。從早期白話詩至今，大家通過各種思路、多種渠道進行了探索。比如新月派下了很大的功夫來進行西方格律詩的轉(zhuǎn)借，追求新詩的藝術(shù)性。賀敬之則將審美視角轉(zhuǎn)向借鑒陜北民歌——新民歌的通俗更易于老百姓接受。進入新世紀之后，隨著對新詩的發(fā)展進行反思，詩人們意識到雅俗兩派并不是你死我活的對抗關(guān)系，而是為一個目的做出的兩種選擇。當然，從調(diào)度民俗或者民族文化資源的角度，政治抒情詩做了更多實際的探索，郭小川、賀敬之是其中的代表性人物。這種對于詩歌體裁的選擇，不管是借鑒西方文學，還是汲取民族文化傳統(tǒng)，對于新詩的建設(shè)都有著重要的價值，都是珍貴的歷史文化遺產(chǎn)。因此，我們應該正視一百年來新詩發(fā)展過程中在內(nèi)容和形式上的豐富性和復雜性，同時重新關(guān)注一些以往被忽略的詩歌現(xiàn)象。在20世紀社會變革發(fā)展的大背景下考察賀敬之及他的詩歌創(chuàng)作，認識政治抒情詩的成就和歷史價值是十分重要的。

社會變革期的文化轉(zhuǎn)型沖擊著詩人的藝術(shù)定位，詩人頻繁變更的文體令新詩的文體建設(shè)更加困難。另外，詩人“個人偏好”式的藝術(shù)積累，使新詩的現(xiàn)實主義創(chuàng)作精神主要依據(jù)于現(xiàn)實美的特征而不是形式美的規(guī)律。詩人的個人情懷和體驗直接影響了詩歌內(nèi)容和形式的變化，成為一種獨特的文化現(xiàn)象?！拔捏w結(jié)構(gòu)乃是文學觀念的物化形式，是文學觀念在審美過程中活生生的表現(xiàn)形態(tài)。換言之，文體的定型意味著社會接受了相應的文學觀念。”④

藝術(shù)情懷的文體化成為賀敬之詩歌創(chuàng)作內(nèi)容中一個相對穩(wěn)定的要求，作者與讀者之間的互動成為寫作的重要動力。其中，最重要的是藝術(shù)情懷被文體化——不僅是作者，讀者也參與了詩歌體裁的塑造，讀者的反響直接影響著作者的創(chuàng)作態(tài)度。在這種情況下，形成了一種具有時代性的藝術(shù)氛圍和詩歌文體，而這種文體始于三十年代，五十年代達到頂峰，在共和國的藝術(shù)史上留下了深刻的印跡。

無論是古典詩詞還是新詩，作為文體的詩歌，作品中飽含的情思與氣質(zhì)是相通的。相對于古典詩詞的工整與韻律，新詩體裁更具時代感，具有更多哲理的承載。古典詩詞中對新詩創(chuàng)作的影響不僅是意境與靈性層面的借鑒，詩人所傾注的情感與氣息，也影響著后來的作品。陶淵明的自然恬淡、王維的空靈禪意、李白的豪放浪漫、杜甫的沉郁頓挫、李商隱的悲憫幽怨，都對現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響。

一場戰(zhàn)亂可以造就與之前大不相同的文學時代。1789年爆發(fā)的法國大革命，確立了資本主義的社會秩序，之后興起追求新理想的浪漫主義思潮和反對古典主義文學形式主義的束縛的思潮，對十九世紀的歐洲文學產(chǎn)生了深遠的影響。1937年抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)也迅速影響了中國文學的面貌。因為新民歌更加適宜在解放區(qū)的鄉(xiāng)土環(huán)境中傳播，所以新詩的發(fā)展趨勢也從朗誦詩轉(zhuǎn)向新民歌?？箲?zhàn)時期詩體按照朗誦詩、民歌體敘事詩、政治抒情詩這一線索逐步演進。

生活影響藝術(shù)，時勢造就新詩。社會環(huán)境可以使詩人的藝術(shù)積淀在氛圍的激化下迅速達到前所未有的創(chuàng)作高度。人們在不同的時代進行寫作，寫作者的創(chuàng)作環(huán)境和當時的情緒與寫作都是有直接的、密切的聯(lián)系，比如杜甫的《三吏》、《三別》等。同樣，賀敬之在抗戰(zhàn)中的創(chuàng)作實踐也奠定了他詩作革命浪漫主義的創(chuàng)作基調(diào)。革命年代對賀敬之詩歌的影響，具有時代性，反映了社會思潮對于藝術(shù)創(chuàng)作的影響。同樣處于戰(zhàn)亂年代的身世感，使賀敬之十分推崇杜甫的藝術(shù)成就。作為中國歷史上偉大的現(xiàn)實主義詩人，杜甫經(jīng)歷了唐朝由“開元盛世”到“安史之亂”的極盛極衰。因此他的作品不僅生動反映了豐富的社會生活、帶有濃郁的時代特色，而且還表現(xiàn)出鮮明的政治傾向。陷入安史之亂的國家岌岌可危，“會當凌絕頂，一覽眾山小”的雄心壯志無處施展。處處所見皆是屠殺焚掠、四處逃亡、挨餓受凍，詩人被卷入社會的最底層，掙扎在生死存亡的邊緣。由此，他體會到了民不聊生的困苦，關(guān)注到了社會底層人民的悲苦凄涼。因此，在“三吏”、“三別”中，他大膽深刻地表現(xiàn)出人民的思想感情和要求，反映了兵役制度的黑暗、在殘酷兵役下所遭受的痛楚，在“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”的宏愿之后，發(fā)出“嗚呼，何時眼前突?，F(xiàn)此屋，吾廬獨破受凍死亦足”的呼號。尖銳復雜的政治矛盾、國破家亡的痛苦和萬方多難的時代使杜甫登上了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作高峰，他的作品自唐代以來就被公認為是一部“詩史”。戰(zhàn)亂的年代為賀敬之取得成功提供了歷史的契機。正如詩人自己所說：“在被寒冷封鎖的森林里，/在翻倒了的鳥窠中，/誕生了一只雛鳥……”“這就是我的/自傳的第一頁：/時代+災難+母親，/這，我就生長起來。”賀敬之是在抗戰(zhàn)期間開始藝術(shù)創(chuàng)作的，藝術(shù)情懷是在延安時期形成的。這種情懷延續(xù)到他建國以后的創(chuàng)作成就自然形成一種詩態(tài)。長詩《回延安》、《放聲歌唱》、《雷鋒之歌》等在群眾中廣為傳誦，都是我國新詩創(chuàng)作中的經(jīng)典作品。波瀾壯闊的大時代給賀敬之的詩歌打下了深刻的烙印，賦予了他大氣磅礴的藝術(shù)情懷，并且形成了特色鮮明的抒情風格。政論性、時代感和民族化是賀敬之詩歌重要的抒情特色。

“遷徙”體驗成為新詩演變中的重要因素。如果從新文化運動的角度看待新詩革命，現(xiàn)代知識分子的遷徙體驗所造成的文化沖擊，為新詩的產(chǎn)生提供了條件。杜甫的遷徙詩化為《兵車行》中“車轔轔，馬蕭蕭，行人弓箭各在腰”的詩句，揭露了窮兵黷武、連年征戰(zhàn)給人民造成了巨大災難；在藝術(shù)上，詩人自創(chuàng)樂府新題寫時事，為中唐時期興起的新樂府運動作出了開創(chuàng)性的貢獻。賀敬之的遷徙體驗，在于抗戰(zhàn)的爆發(fā)后，他從故鄉(xiāng)到他鄉(xiāng)再轉(zhuǎn)奔延安，在遷移的過程中受到時代的教育和感觸，使他的心態(tài)發(fā)生了變化，形成了他的詩觀?！斑w徙”的深刻體驗伴隨著賀敬之的詩藝探索。詩人的第一次“遷徙”在抗戰(zhàn)爆發(fā)前后。1937年，高小畢業(yè)后的賀敬考上一所鄉(xiāng)村師范學校。不久，隨著抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)，他跟隨學校流亡到了湖北，第二年又遷到了四川。他積極參加救亡活動，熱衷于抗戰(zhàn)宣傳，從此他終于“走出了南方”，走上了革命的道路。1940年夏天，賀敬之與三個同學來到延安，這是他的第二次“遷徙”。后來，他在《走出了南方》中寫道：“……去遠方??！//不回頭，/那衰頹的小城，/忘記/那些腐蝕的日子。//響亮地：四個！”詩中洋溢著找到家園的興奮與激情，具有強烈的藝術(shù)感染力?！八膫€”風華正茂的少年，還同時出現(xiàn)在他的另一首詩中。在《躍進·在西北的路上》中，抒情主人公繼續(xù)行進在青春作伴的求索路上，表現(xiàn)出昂揚的革命樂觀主義精神和堅定的信念：“……我們/四個，/——在西北的路上，迷天的大風沙里。/山，那么陡！/——翻過！”這些詩使賀敬之成功進入到魯迅藝術(shù)學院文學系學習?！氨鄙稀币庀笙笳髦硐肱c希望之所在，反映出詩人的人生選擇。這些都為詩人藝術(shù)情懷的抒發(fā)奠定了趨向于政論性的基調(diào)。在解放區(qū)的生活體驗和創(chuàng)作實踐深深影響著賀敬之的人生觀?！棒斔嚒焙脱影膊粌H成為詩人的精神家園，也是他藝術(shù)生命的動力和源泉。從延安時期到建國后，從新歌劇《白毛女》到《放歌集》，賀敬之的藝術(shù)成就始終貫穿著自延安時代形成的藝術(shù)情懷。因為詩人的“文化心理結(jié)構(gòu)，主要是由齊魯文化與革命根據(jù)地文化所構(gòu)成。這兩種帶有理想主義特征的文化形態(tài)，鑄就了‘十七年’山東作家比其他區(qū)域作家更為明顯的理想主義創(chuàng)作指向。這時期的山東作家顯得格外熱愛生活，他們不太注意生活中的陰暗面和丑惡，他們特別想激勵人們樂觀向上的情緒。崇高理想的支撐，使他們意氣風發(fā)，豪情激蕩?！雹葑鳛橐环N藝術(shù)情懷的寫照，政論性成為賀敬之詩歌藝術(shù)的審美品格。

賀敬之的藝術(shù)情懷還體現(xiàn)作品中激揚宏闊的時代感。由詩人的身世體驗出發(fā)，對時代的高度關(guān)注和深刻感悟形成了詩人具有時代感的抒情特色。作品常常通過時間與空間的跨度，由實及虛，營造了詩人宏大開朗的藝術(shù)境界?！斗怕暩璩分袑懙溃骸按禾炝?，/又一個春天。黎明了，/又一個黎明。/啊，我們共和國的/萬丈高樓/站起來！/它，/加高了/一層——/又一層！”見證并參與建設(shè)了一個火熱的年代，詩人的自豪與詩情強烈而真摯。通過“小我”的體驗把握“大我”的情思，時代的藝術(shù)主題引發(fā)的心理共鳴，顯示出政治抒情詩寬廣豪放的藝術(shù)魅力。

民歌來自民間，無論是形式還是內(nèi)容，淳樸清新的生活氣息親切動人，不僅在人民群眾之間廣為傳誦，而且對歷代詩歌影響頗深。毛澤東對民歌極為欣賞，他希望中國新詩“從民歌吸引養(yǎng)分和形式，發(fā)展成為一套吸引廣大讀者的新體詩歌”，要“在民歌和古典詩歌的基礎(chǔ)上發(fā)展新詩?！雹拮鳛樾旅窀梵w的延伸，政治抒情詩比較充分的利用了新民歌的文化資源。賀敬之藝術(shù)情懷的民族化表現(xiàn)為追求抒情的格律化和審美的民族化。賀敬之善于在民間尋求革命浪漫主義的創(chuàng)作源泉，高歌回蕩的陜北民歌是“延安人”的深情記憶。賀敬之還善于用古典詩歌回環(huán)復沓的手法將新詩語言的線性思路沖淡，同時將傳統(tǒng)詩歌的布局與外來朗誦詩的流行排列格式加以融會貫通，對散漫的詩行加以規(guī)范，在詩體形式的探索中取得了新的突破，開創(chuàng)了嶄新的文學話語空間，成就了賀敬之政治抒情詩的氣象與節(jié)奏。

“再回首已是百年身”，無論哪一種藝術(shù)形式，百年以后都不再是“新”。 一種體裁總是既如此又非如此，總是同時既老又新。一種體裁在每個文學發(fā)展階段上，在這一體裁的每部具體作品中，都得到重生和更新⑦。在百年的發(fā)展歷程中，新詩中涌現(xiàn)的各種文體，無論新舊，無論高淺，對于新詩的本體發(fā)展來說都不是最重要的，最重要的是這種藝術(shù)形式能夠帶來什么，這是一種獨立的藝術(shù)傳統(tǒng)。正如每個詩派都有各自不同的藝術(shù)追求，每種藝術(shù)傳統(tǒng)都是新詩百年探索中的重要組成部分。從歷史的、文化的角度把握新詩發(fā)展過程產(chǎn)生的重要現(xiàn)象，就要著重總結(jié)和分析那些影響面大，影響時間長、對詩歌文體發(fā)展作用貢獻大的部分。在這個過程中，詩人個體的藝術(shù)情懷如何通過文體化發(fā)展成為時代的文學潮流，是我們有必要關(guān)注的問題。

[注釋]

①章亞昕：《中國新詩史論》，濟南：山東教育出版社，2006年版，第27頁。

②康林：《<嘗試集>的藝術(shù)史價值》，《文學評論》，1990年第4期。

③章亞昕：《中國新詩史論》，濟南：山東教育出版社，2006年版，第11頁。

④章亞昕：《近代文學觀念流變》，桂林：漓江出版社，1991年版，第6頁。

⑤ 魏建、賈振勇：《齊魯文化與山東新文學》，長沙：湖南教育出版社，1996年版，第46頁。

⑥臧克家：《毛澤東同志的新詩觀》，《人民日報》，1990年5月15日。

⑦[俄]巴赫金：《詩學與訪談》，白春仁等譯，石家莊：河北教育出版社，1998年版，第40頁。

[責任編輯：王 源]

杜玉梅(1975- )，女，山東社會科學院文化研究所副研究員。

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1003-8353(2015)02-0081-05