試論19世紀中期至20世紀中期中國花鳥畫的三種發(fā)展趨勢

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(四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610065)

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試論19世紀中期至20世紀中期中國花鳥畫的三種發(fā)展趨勢

倪純?nèi)?/p>

(四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610065)

花鳥畫是中國獨有的畫種，從萌芽到成熟完備，花鳥畫史歷經(jīng)數(shù)千年。然而19世紀中期以后的一百年間，整個中國經(jīng)歷了一段向現(xiàn)代社會形態(tài)艱難轉(zhuǎn)型的特殊時期，花鳥畫的發(fā)展也出現(xiàn)了比以往任何時期都更紛繁復(fù)雜的多元化局面，關(guān)于花鳥畫的發(fā)展方向也出現(xiàn)了更多選擇和困惑。這種選擇的多元和困惑的多樣與當(dāng)代花鳥畫創(chuàng)作者們所面臨的情況十分相似。所以，通過對19世紀中期至20世紀上半葉這大約一百年花鳥畫發(fā)展的幾種趨勢的歸納和比較研究，得出更加理性的比較認識，對于當(dāng)代花鳥畫創(chuàng)作或能給予有益的啟示。

花鳥畫；社會變革；西方美術(shù)

一

花鳥畫是我國獨有的畫種，它有特定的描繪對象和特殊的描繪方式，最重要的是花鳥畫具有表現(xiàn)中華民族文化獨特性的精神特質(zhì)?；B畫經(jīng)歷數(shù)千年發(fā)展，形成了穩(wěn)固的創(chuàng)作方式和特點，即通過“比”“興”等手法，描繪動植物的生動形象，表達作者的精神世界，寓意豐富，含蓄優(yōu)美，尤其以表現(xiàn)祥瑞、象征美好品格等主題的作品，受到大眾廣泛的喜愛。正如丁羲元所說：“花鳥畫所描繪的審美對象本身最沒有時代界限，也不為人們的情感所左右”，因而“時代感之充盈與情感的內(nèi)蘊是花鳥畫藝術(shù)的生命”①。但是這種獨特的藝術(shù)形式發(fā)展到19世紀中期之后，由于社會形勢急劇變化的沖擊與影響，花鳥畫家在自覺或不自覺中，比以往任何時期都迅速地改變和發(fā)展了花鳥畫的傳統(tǒng)面貌。而較為突出的變化表現(xiàn)在對新興書畫市場的適應(yīng)，對花鳥畫傳統(tǒng)程式的反思，以及對西方繪畫形式的借鑒和吸收這幾方面。

二

總體來看，19世紀中期之后的一百年，晚清、民國以及新中國建立初期這三個時段，與花鳥畫發(fā)展較為突出的京津、上海、廣州三個地區(qū)，作為時代與地域的要素，共同促成了花鳥畫幾種主要發(fā)展趨勢的成型，筆者將其歸納為以下三種類型：

一、晚清在適應(yīng)藝術(shù)家職業(yè)化與藝術(shù)品商品化的過程中，出現(xiàn)的與當(dāng)時西風(fēng)東漸的時代特征“暗暗相合”的花鳥畫發(fā)展趨勢。

19世紀中期，以廣州和上海地區(qū)為主，出現(xiàn)了所謂與其時代特點“暗暗相合”②的花鳥畫發(fā)展趨勢。一批逐漸脫離了“文人”身份約束的“海派”職業(yè)畫家，把藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)做個人的事業(yè)追求或謀生手段，在迎合市場的過程中，審美追求也越發(fā)貼近市民文化趣味。他們在對外開放的城市里，最直接面對中國社會繁華而屈辱的畸形發(fā)展，雖然也有感觸，但并未萌生明確的革命意識，也未對中國傳統(tǒng)文化產(chǎn)生質(zhì)疑，反而在他們傳統(tǒng)功底深厚的作品中傳達出深刻的民族精神。值得注意的是，因生活的時代與地域都有正在由傳統(tǒng)封建社會向現(xiàn)代商業(yè)都市形態(tài)轉(zhuǎn)變的特點，這類畫家的生活方式、視野廣度都發(fā)生了深刻的改變，并不自覺地將這種變化烙印在了他們的作品中，取得了很好的藝術(shù)效果。這一類的典型畫家包括廣東的居巢、居廉堂兄弟二人，以及以任伯年為代表的“海上畫派”畫家群。

并稱“二居”的居巢、居廉二人，順承前人已發(fā)展到十分完善的沒骨花鳥畫法，在對物象的精確捕捉的基礎(chǔ)上，大量運用積色、積墨、撞水、撞粉技法，使作品面貌更加生動鮮活、豐富多變。自1685年清政府開放廣州海關(guān)始，直到19世紀前期居氏兄弟誕生前，廣州已經(jīng)對西方開放了一個多世紀，從廣東口岸陸續(xù)進入中國的西洋傳教士、商人，以及他們所帶來的宗教、文化和商品，已經(jīng)很大程度上改變了廣州地區(qū)的社會風(fēng)貌。西畫作品即是清代中國社會中逐漸增多的西洋事物之一。居氏兄弟人生歷程的大部分時間都活動于廣州地區(qū)，也就是說，他們接觸到西洋事物與觀念已經(jīng)是很平常的事了。而西洋繪畫想必也會引起他們的關(guān)注，并在這種接觸過程中對他們的創(chuàng)作產(chǎn)生影響。這種影響并沒有以矛盾對立的形式出現(xiàn)，也沒有產(chǎn)生像郎世寧作品那樣將中西畫法刻意接合的生硬感。

“海派”畫家任伯年的繪畫藝術(shù)，是在1868年左右定居上海后成熟起來的。此時的上海已開埠25年，已從一個只有20萬人口的小鎮(zhèn)形成為擁有500萬人口的全國最大都市?？梢韵胍娙尾甑缴虾６ň雍?，其生活方式也一定會隨城市發(fā)展而加入許多新鮮的外來因素。而任伯年在上海時多有交游，如與徐家匯土山灣畫館的劉德齋往來密切，這使他有機會接觸到西方藝術(shù)的某些因素，例如他畫寫生所用的3B鉛筆就是從劉德齋處得來。任伯年既具備嫻熟精妙的傳統(tǒng)筆墨技法，又使用略帶西洋式的造型技巧，工筆、沒骨、粗筆大寫意與細筆小寫意等多種形式，他都能自如發(fā)揮。把握動物骨骼和肌肉結(jié)構(gòu)的明確意識與熟練的筆墨表現(xiàn)力，使他的花鳥畫面貌煥發(fā)新意，至今看來依然有著強盛的活力。

二、在民族自信心受到極大挫傷的時代背景下，順應(yīng)民主革命浪潮而大聲疾呼的“美術(shù)革命”理論，主張以西畫“科學(xué)的”要素改造中國畫的發(fā)展趨勢，實踐者以有留學(xué)背景的藝術(shù)家為主。此大趨勢又可分為兩類：一類是將西畫技法作為中國畫表現(xiàn)手法的補充；另一類是不僅吸收西畫技法，更吸收西方藝術(shù)的創(chuàng)作觀念。

乾隆年間鄒一桂著《小山畫譜》，對“西洋畫”的認識是：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽、遠近不差錙黍，所畫人物、屋樹皆有日影，其所用顏色與筆與中華絕異，布影由闊而狹，以三角量之，畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。學(xué)者能參用一二，亦具醒法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品?！雹垡牡淖詈笠痪滹@示出對西洋畫法寫實技巧的不屑。然而一個世紀之后，康有為在《萬木草堂論畫》中卻感慨拿中國畫與西洋畫比較，“不有若持抬槍以與五十三升的大炮戰(zhàn)乎？”④陳獨秀更是喊著要革了清初被認為最“入畫品”的“王畫”的命，“因為改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實的精神。”⑤他們所代表的時代思潮，已與百年前對洋畫的不屑態(tài)度完全相反。國人對于西方文明的態(tài)度為何有如此巨大的轉(zhuǎn)變？

中國從19世紀中期開始遭受列強侵略，在大半個世紀內(nèi)都無法作出有力回擊，不斷簽約割地、賠款、開口岸，致使民族自信心降到了最低點。致力于救國圖強的革命者在思索中國社會衰落腐朽的原因時，對催生西方現(xiàn)代文明的文化系統(tǒng)產(chǎn)生了充滿矛盾的認同，在反思中國傳統(tǒng)文化時則產(chǎn)生了深深的質(zhì)疑和偏激的否定。這種質(zhì)疑和否定在當(dāng)時確實對喚起更多人的革命意識、促進社會變革起到了巨大的作用。與此同時，作為中國傳統(tǒng)文化一個局部層面的花鳥畫，也成了革命者的改造對象和宣傳工具，其創(chuàng)作方式和作品面貌發(fā)生了巨大的改變。

20世紀初期，中國畫壇最突出的發(fā)展形勢便是在經(jīng)濟發(fā)達、對外開放較早、思想文化領(lǐng)域率先產(chǎn)生變革意識的三個地區(qū)，即以北京、天津為中心的華北地區(qū)，以上海為中心的華東地區(qū)和以廣州為中心的華南地區(qū)，分別形成了京津畫家群、海上畫家群和嶺南畫家群，融入社會變革的進程中，在民國時期形成畫壇三足鼎立的新局面。這三個畫家群各自接續(xù)三個地區(qū)19世紀中期之后各具特色的中國畫社會功能和創(chuàng)作面貌轉(zhuǎn)變，并將之前時代意識還十分模糊的轉(zhuǎn)變方向加以理論的總結(jié)和發(fā)展，不遺余力地加以宣揚，賦予其革命精神的內(nèi)涵。與19世紀下半葉以海派畫家為典型的“以畫謀生”的職業(yè)畫家不同，民國時期對中國畫壇影響較大的畫家多數(shù)則是另有身份，他們或從政或從商，或是積極從事美術(shù)教育的一批畫家，繪畫是他們表達個人理想、情感、藝術(shù)追求的方式。這與需要迎合市場的畫家是非常不同的，這一身份定位對他們的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。特別需要注意的是，大寫意形態(tài)的花鳥畫因為具有水墨淋漓的畫面張力與抒寫胸臆的精神特質(zhì)，以及有更廣泛的大眾喜愛接受的基礎(chǔ)，恰好與此時代所需的能夠承載變革意識的藝術(shù)特征相契合，因而在進入20世紀之后得到了特別突出的發(fā)展。

將西畫技法作為中國畫表現(xiàn)手法的補充的典型畫家包括嶺南畫派合稱“二高一陳”的高劍父、高奇峰和陳樹人，以及天津工筆畫家劉奎齡；不僅吸收西畫技法，更吸收西方藝術(shù)創(chuàng)作觀念的典型畫家則以徐悲鴻、林風(fēng)眠二人為代表。

三、在新中國建立前后幾十年內(nèi)，以京津及江浙地區(qū)為中心出現(xiàn)的一批有深厚傳統(tǒng)藝術(shù)功底，同時對中國藝術(shù)自身特點與價值和西方藝術(shù)可取之處有更深刻思考的藝術(shù)家，在花鳥畫創(chuàng)作中的創(chuàng)新意識顯得更加平和與理性。

1.5 資料收集 征得院科研專家倫理委員會的同意和骨科主任的同意，由課題組負責(zé)人對所有參與課題的人員進行培訓(xùn)，使之對測量工具統(tǒng)一認識，以降低測量偏差。取得患者知情同意后，運用測量工具分別收集手術(shù)減壓后及減壓后2 h的指標情況。收集工作由課題小組人員負責(zé)。

晚清及民國初，京津地區(qū)的中國畫家也在不斷發(fā)展著新的實踐方式和理論主張，雖然經(jīng)歷因帝制崩塌、社會紊亂以及宮廷繪畫體系瓦解的沒落時期，但京津地區(qū)的中國畫家所具有的深厚傳統(tǒng)意識與最為優(yōu)越的參看古代書畫的條件，使他們不久便開始主動應(yīng)對聲勢浩大的針對中國畫的“調(diào)和”、“改良”甚至“革命”的浪潮，并且取得了積極的成果。與“海派”、“嶺南畫派”相對模糊、零散的群體形式不同，京津地區(qū)畫家圍繞相同的藝術(shù)主張形成了明確集中的美術(shù)社團，主要有“中國畫學(xué)研究會”、“湖社”、“畫法研究會”，其組織的主要目的都在于研究探索中國畫的發(fā)展。陳師曾與金城二人是發(fā)起和組織這些美術(shù)社團的領(lǐng)軍人物，他們的花鳥畫創(chuàng)作實踐亦十分豐富。陳師曾強調(diào)的文人畫的價值與金城重視的兩宋繪畫的寫實特征都不是盲目“守古”，而是對中、西藝術(shù)都有深入了解與比較之后，回歸到正視民族文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代社會進化的理性選擇。然而令人惋惜的是，陳師曾與金城早逝，他們沒有更多時間完善個人的創(chuàng)作。但是他們在組織美術(shù)社團、研究美術(shù)理論、宣傳中國畫傳統(tǒng)價值上所做的努力，取得了顯著成果，足以啟發(fā)后人重新審視中國畫傳統(tǒng)的價值，謹慎衡量以西畫“改良”中國畫的合理性。然而至今，他們依然被一些研究者認為是因循守舊、不愿接受新事物的“守古派”，他們當(dāng)時的擁護者則被認為是“年老無力變法者，守舊不思改革者，見識狹小不容新生事物者”⑥等等。這種看法對研究傳統(tǒng)中國畫以其固有特性進入新時代，進而演進成為今日之面貌的過程而言頗有不妥。

1949年中華人民共和國成立后，國內(nèi)局勢終于趨向和平穩(wěn)定，且作為一個終于戰(zhàn)勝了侵略者與舊的腐敗政府的嶄新的獨立國家，民族自信心得到極大的提升。在較為穩(wěn)定的社會環(huán)境中，齊白石的繪畫起到滿足普通百姓審美需求的作用，成為真正能夠給人們帶來愉悅、美好的心靈感受的藝術(shù)。同時在這種社會環(huán)境下，潘天壽“兩座高峰”論的提出無疑表明了一種對于中國文化的獨立性與中國畫的傳統(tǒng)價值更加清晰的認識。而這一觀點并不只是簡單區(qū)分東西方繪畫的差別，孤立中國繪畫的存在，而是強調(diào)在對比中尋找“兩座高峰”各自真正的特點與優(yōu)勢，并且“盡可互取所長”。當(dāng)然，潘天壽對于取西畫所長的態(tài)度是十分謹慎的，要問“是否適合彼此的需要，是否與各自民族歷史所形成的民族風(fēng)格相協(xié)調(diào)”⑦，這在他的大寫意花鳥畫創(chuàng)作中，得到了充分的證明。此外，工筆花鳥畫家陳之佛的創(chuàng)作，融合了裝飾畫、日本畫等藝術(shù)形式的部分特點，既具有生動捕捉動植物形態(tài)特征并加以夸張?zhí)幚淼耐怀鎏攸c，也保留和發(fā)揮了工筆花鳥畫技法的獨特魅力，使他的工筆花鳥畫具有靈動優(yōu)美的寫意性。他的創(chuàng)作方式，對其后的工筆花鳥畫發(fā)展起到了巨大的啟發(fā)和引導(dǎo)作用。

三

據(jù)以上對19世紀中期至20世紀中期約百年間中國花鳥畫幾種發(fā)展趨勢的歸類，以下分三個方面對不同趨勢的花鳥畫創(chuàng)作加以比較分析。

一、就與西方繪畫相結(jié)合而言，上述三種類型中，無疑是第二種即主張以部分西畫“科學(xué)的”要素改造中國畫的花鳥畫發(fā)展趨勢最為明顯。而正如前述，此大趨勢內(nèi)又可區(qū)分為兩類：一類是將西畫技法作為中國畫表現(xiàn)手法的補充，典型畫家包括嶺南派的“二高一陳”與天津畫家劉奎齡；另一類是不僅吸收西畫技法，更吸收西方藝術(shù)的創(chuàng)作觀念，這是徐悲鴻與林風(fēng)眠中西藝術(shù)結(jié)合的特點。而在前文所述第一種趨勢中，居巢、居廉、任伯年等人的花鳥畫創(chuàng)作，都已有較小程度的借鑒西畫技法，這只是畫家在發(fā)展個人繪畫形式與技法的過程中對于新元素主動吸取。與明確主張“中西結(jié)合”的理念不同，他們對傳統(tǒng)中國畫技法并無懷疑。他們既對中國傳統(tǒng)文化即將遭受的強烈沖擊不能預(yù)知，也并沒有接觸到更廣泛的、系統(tǒng)的西畫知識，更不會認為西畫技法優(yōu)于中國畫。以對待西畫的態(tài)度來說，筆者認為以第三種發(fā)展趨勢，即在新中國建立前后幾十年內(nèi)，以京津及江浙地區(qū)為中心出現(xiàn)的一批有深厚傳統(tǒng)藝術(shù)功底，同時對中國藝術(shù)自身特點與價值及西方藝術(shù)可取之處有更深刻思考的藝術(shù)家的觀念最為理性。在與“革命派”及“結(jié)合派”的長期爭論中，以成熟的理論和實踐作品，矯正了遭遇民族自信危機的中國畫創(chuàng)作者的心態(tài)，完成了引導(dǎo)人們由全面否定傳統(tǒng)、盲目推崇西畫的偏頗取向，轉(zhuǎn)變到珍視民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，同時能夠放開眼界廣泛而適當(dāng)?shù)匚胀鈦硪蛩兀园l(fā)揚民族傳統(tǒng)文化魅力為目的，隨著時代、社會的變化自覺發(fā)展花鳥畫這種中國特有的藝術(shù)形式的積極態(tài)度。

二、19世紀中期之后百年間各類花鳥畫的藝術(shù)水平固然也各有評價，但是，美術(shù)史中往往存在的問題是，有些在當(dāng)時因諸多因素而被高估或低估的藝術(shù)家及其作品，確需后人給予重新評價。

晚清廣州“二居”與海派各家的花鳥畫，以新的技法與審美追求，打破了明清兩代以失意文人為主要創(chuàng)作群體的水墨大寫意花鳥畫冷峻清高的格調(diào)，創(chuàng)造了充滿市民情趣、寓意豐富、色彩鮮艷、形象活潑的花鳥畫新面貌，將不失藝術(shù)水準的花鳥畫融入市場，也確定了畫家的職業(yè)身份，促使花鳥畫的創(chuàng)作過程祛除“業(yè)余”心態(tài)，提高了畫家對繪畫專業(yè)修養(yǎng)的重視程度，以畫家突出的個性筆墨和濃厚的生活趣味，賦予作品能夠經(jīng)受時間考驗的新鮮感和感染力。他們作品的藝術(shù)高度受到公認，成為19世紀中國繪畫“并非衰落”⑧的重要例證，也已成為當(dāng)代花鳥畫學(xué)習(xí)者和創(chuàng)作者必須研究、臨摹的范本。因而，本文所歸納的第一種發(fā)展趨勢的藝術(shù)水平，在學(xué)術(shù)界沒有太多爭議。

比較而言，追隨“改良”“革命”思潮而尋求結(jié)合西畫科學(xué)的寫實技法的花鳥畫創(chuàng)作，因在當(dāng)時具有較大影響，其實際水平從而不免被高估了?？陀^來看，嶺南畫派“二高一陳”等人通過學(xué)習(xí)日本畫法，間接“折衷”中西繪畫技法，并沒有很好地與花鳥畫傳統(tǒng)技法相融合，對光感、形體的表現(xiàn)多有生硬之感，失去了部分柔和而有生意的中國畫氣質(zhì)。徐悲鴻與林風(fēng)眠最受關(guān)注與認可的中國畫作品，題材多為馬、獅子、鷺鷥、群鳥等，其藝術(shù)魅力的來源，很大一部分是對中國畫筆墨、色彩本身表現(xiàn)力的拓展，對不管是西方“寫實主義”還是“表現(xiàn)主義”觀念的運用，都需通過根源于中國繪畫本身的特征。他們的創(chuàng)作嘗試，反證了成型于東西方不同文化體系和審美觀念中的繪畫技法，不能簡單地結(jié)合而立刻成為某種新型的、成熟的繪畫體系。需要注意的是，徐、林二人花鳥題材作品的創(chuàng)作方法，來自于對西方藝術(shù)技法與精神的深入研習(xí)，并融入關(guān)于中國藝術(shù)發(fā)展方向的思考。這種深度結(jié)合，對于其后的追隨者來說，并不是人人都能夠達到的，反而使一部分既在傳統(tǒng)筆墨功夫上仍有欠缺、對中西藝術(shù)之關(guān)系也沒有認真思考的追隨者的創(chuàng)作，流于中國畫素描化或單純強調(diào)光感的形式表面，陷入“四不像”的尷尬境地。

萬青力在所著《并非衰落的百年——19世紀中國繪畫史》一書中，反思中國藝術(shù)在近代的發(fā)展軌跡，認為在遭遇民族自信危機的情況下，輕視本國傳統(tǒng)而盲目推崇“西學(xué)”的思潮，“反映了幾代人在西方現(xiàn)代文明的壓力下急于求變的心理，但卻是一種盲目的判斷，偏激的主張，急功近利的歷史選擇，一個時代的誤會”⑨。并且認為“那些被標示為‘傳統(tǒng)的’、‘延續(xù)型’的畫家卻代表著20世紀中國繪畫的最高成就，他們的作品，完全可以與西方現(xiàn)代最杰出的畫作相媲美?！雹馊f氏所說的“傳統(tǒng)型”“延續(xù)型”的畫家，正是本文歸類為花鳥畫第三種發(fā)展趨勢的齊白石、潘天壽等人。

與主張“中西結(jié)合”不同，以在北京地區(qū)活動為主的畫家群選擇重新審視本國繪畫豐富而寶貴的傳統(tǒng)，從中吸取養(yǎng)分，從陳師曾強調(diào)“文人畫的價值”，到金城追溯兩宋繪畫寫實技法，再到齊白石、潘天壽畫出水墨大寫意強烈的時代特色，以及陳之佛等工筆花鳥畫家創(chuàng)造的“工筆花鳥畫新形態(tài)”等。雖然他們的花鳥畫創(chuàng)作各具特色，但共同點是把深入研究和繼承中國花鳥畫傳統(tǒng)特征作為創(chuàng)作的起點，基于傳統(tǒng)繪畫的功力與對中外美術(shù)差異的認識，令他們“能夠十分清楚地界定‘寫生’與‘寫實’的差別，所以沒有融合或折衷的困惑”。因而，新中國成立前后幾十年內(nèi)，這一批有深厚傳統(tǒng)藝術(shù)功底，同時對中國藝術(shù)自身特點與價值、以及西方藝術(shù)可取之處有更深刻的思考的藝術(shù)家，以其平和理性的創(chuàng)新意識和成果，真正將中國獨有的花鳥畫藝術(shù)以突出的民族特征和極高的水準引入現(xiàn)代。

三、本文所關(guān)注的時間段，即19世紀中期至20世紀中期間的百年，正是近代中國社會形態(tài)由傳統(tǒng)封建向現(xiàn)代開放劇烈變化的歷史階段，花鳥畫創(chuàng)作者本身及其作品都具有隨社會發(fā)展而變化的社會責(zé)任和功能?；B畫作品中所體現(xiàn)出的具體功用及時代精神，既可能以畫家不自覺的創(chuàng)作方式來體現(xiàn)，也可能作為創(chuàng)作目的被明確提出，這一點在19世紀中期之后的花鳥畫各種發(fā)展趨勢中確實有明顯區(qū)別。

在以晚清“海派”畫家和“二居”為代表的第一種花鳥畫發(fā)展趨勢中，最為明確的創(chuàng)作意圖，恐怕還是畫家賴以為生的謀生需要為主。不管這些畫家以怎樣的方式完善、改變自己的花鳥畫作品面貌，其動機相對來說都十分單純，主要限于提高個人的藝術(shù)造詣，滿足買家求新求異的審美趣味。

對西畫“寫實”技法的崇尚，在特定歷史時期內(nèi)，已經(jīng)不是只關(guān)乎藝術(shù)本身發(fā)展的問題，它能體現(xiàn)出國人對西方科學(xué)發(fā)展成就的崇拜，也能成為宣傳革命理想的工具。高劍父、高奇峰、陳樹人等以真正的革命者身份，認為中國與中國社會一樣“實有革新之必要”，希望能夠創(chuàng)造出“綜合的、集眾長的、真美合一的、理趣兼到的；有國畫的精神氣韻，又有西畫之科學(xué)技法”的“新國畫”，也希望能夠以繪畫“去感格那渾濁的社會，慰藉那枯燥的人生，淘淑人的性靈”，用繪畫創(chuàng)作響應(yīng)孫中山辛亥革命的號召，寄之以一位革命者、藝術(shù)家對國家對人民強烈的責(zé)任感。徐悲鴻的藝術(shù)理念，與西畫“寫實主義”密不可分。他從系統(tǒng)地學(xué)習(xí)素描、油畫開始，對西畫寫實技法與表現(xiàn)現(xiàn)實的觀念有更加深入的研究，而他在花鳥畫創(chuàng)作中所堅持的“寫實主義”精神，是以振奮人心的題材、形象和揮灑的筆墨，表達對時局的憂慮、對同胞的激勵和對未來的期望。徐悲鴻的藝術(shù)理念和作品在當(dāng)時引起廣泛響應(yīng)和支持的主要原因，正如劉瑞寬所說：“這個時候(抗戰(zhàn)時期)中國美術(shù)現(xiàn)代化呈現(xiàn)的是民族化和社會化兩條道路，寫實又回到它的主導(dǎo)性地位，因為它具有強烈的宣傳效果，同時也是最能撫慰戰(zhàn)時人心的圖像?！贝送?，民國時期直至新中國建立前后的中國畫藝術(shù)家們，不論其藝術(shù)理念相同與否，甚至有對立的爭論，都將在整體上傳承、變革、振興、發(fā)展中國畫作為自己的責(zé)任，勤奮作畫也多做理論研究，組織各類美術(shù)社團或培訓(xùn)機構(gòu)，并且大多積極投入新式美術(shù)教育事業(yè)中，為學(xué)習(xí)中國畫的后輩積累了大量寶貴的經(jīng)驗。

新中國成立后至“文革”前夕，中國社會基本處于和平發(fā)展階段，人們需要健康積極的文藝作品充實精神世界。齊白石、潘天壽、陳之佛等在新中國初期達到高度成就的藝術(shù)家們，創(chuàng)作出符合以勞動人民為主人的新中國普通百姓審美需求的花鳥畫作品，起到豐富國民文化藝術(shù)知識、提升國民文化素質(zhì)和藝術(shù)修養(yǎng)的社會功能，形成了花鳥畫在新的社會形態(tài)中新的社會功能。

[注釋]

①丁羲元：《時代感與感情——花鳥畫創(chuàng)新偶談》，見梅忠智主編：《20世紀花鳥畫藝術(shù)論文集》，重慶：重慶出版社，2001年版，第542頁。

②倪貽德之《新的國畫》一文說：“前代的國畫家，在這一層上，他們雖然沒有注意到，但是恰能暗暗相合?！币姟睹佬g(shù)論集》第四輯(中國畫討論專輯)，北京：人民美術(shù)出版社，1986年版，第42頁。

③鄒一桂：《小山畫譜》卷下，見安瀾編：《畫論叢刊》(下)，北京：人民美術(shù)出版社，1960年版，第806頁。

④康有為：《萬木草堂論畫》，見《美術(shù)論集》第四輯(中國畫討論專輯)，北京：人民美術(shù)出版社，1986年版，第3頁。

⑤陳獨秀：《美術(shù)革命——答呂澂》，見《美術(shù)論集》第四輯(中國畫討論專輯)，第11頁。

⑥陳傳席：《中國繪畫美學(xué)史》(下)，北京：人民美術(shù)出版社，2006年版，第591頁。

⑦潘天壽：《談?wù)勚袊鴤鹘y(tǒng)繪畫的風(fēng)格》，見《潘天壽美術(shù)文集》，北京：人民美術(shù)出版社，1986年版，第155頁。

⑧⑨⑩萬青力：《并非衰落的百年》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008年版，第3頁，第5頁，第7頁。

[責(zé)任編輯：翁惠明]

倪純?nèi)?1988-)，女，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士研究生。

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