論機(jī)器藝術(shù)的困境——透過(guò)劉易斯·芒福德對(duì)機(jī)器藝術(shù)的批判

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論機(jī)器藝術(shù)的困境——透過(guò)劉易斯·芒福德對(duì)機(jī)器藝術(shù)的批判

練新顏1,2

(1.廣西大學(xué)政治學(xué)院,廣西南寧530004;2.中國(guó)社會(huì)科學(xué)院馬克思主義研究院,北京100732)

摘要:劉易斯·芒福德作為媒介環(huán)境學(xué)的先驅(qū)和奠基人對(duì)機(jī)器藝術(shù)進(jìn)行了深刻的批判,指出機(jī)器藝術(shù)與人的藝術(shù)之間存在著深刻的矛盾:機(jī)器藝術(shù)是對(duì)藝術(shù)家的貶低;導(dǎo)致了人的創(chuàng)造性、個(gè)性損害,培養(yǎng)了新一代“藝術(shù)消費(fèi)者”,并探討了機(jī)器藝術(shù)興起背后的經(jīng)濟(jì)和民主要求。芒福德對(duì)機(jī)器藝術(shù)的分析揭示了機(jī)器藝術(shù)的兩難困境:機(jī)器藝術(shù)的產(chǎn)生和興起是現(xiàn)代化進(jìn)程不可避免的后果,導(dǎo)致了藝術(shù)的平庸和無(wú)趣,也在一定程度上解放了藝術(shù)。

關(guān)鍵詞:芒福德; 機(jī)器藝術(shù); 藝術(shù)消費(fèi)

doi:10.15936/j.cnki.10083758.2015.04.003

收稿日期:2014-10-20

作者簡(jiǎn)介:練新顏(1976-),女,廣西容縣人,廣西大學(xué)講師,中國(guó)社會(huì)科學(xué)院博士后研究人員,主要從事技術(shù)哲學(xué)研究。

中圖分類號(hào):N031

文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A

文章編號(hào):1008-3758(2015)04-0344-05

Abstract:As the pioneer and founder of media ecology, Lewis Mumford criticized machine art profoundly, and pointed out that there exists a deep contradiction between machine art and human art—machine art depreciates human artists, damages the creativity and individuality of human beings, and creates so called “art consumers” of new generation. Moreover, Mumford explored the economic and democratic requirements behind machine art. By analyzing machine art, he revealed the dilemma of machine art—the emergence and development of machine art is an inevitable consequence of modernization, which on one hand leads to the mediocrity and boredom of art and on the other hand liberates art to some extent.

Study on Dilemma of Machine Art

——Based on Lewis Mumford’s Critiques on Machine Art

LIANXin-yan1,2

(1. School of Political Science, Guangxi University, Nanning 530004, China; 2. Academy of Marxism, Chinese Academy of Social Sciences, Beijing 100732, China)

Key words:Lewis Mumford; machine art; art consumption

機(jī)器藝術(shù)已取代手工藝術(shù)成為現(xiàn)代藝術(shù)的主流。本文所說(shuō)的“機(jī)器藝術(shù)”包括兩方面:一是以機(jī)器生產(chǎn)的方式復(fù)制手工藝術(shù)品,如復(fù)制名畫(huà)、雕塑等;二是以機(jī)器作為工具創(chuàng)造藝術(shù)品,如相片、電影等。芒福德作為媒介環(huán)境學(xué)的先驅(qū)和奠基人,一方面他認(rèn)為機(jī)器藝術(shù)對(duì)人性特別是對(duì)藝術(shù)家是一種損害,另一方面,他又看到了機(jī)器藝術(shù)盛行背后的經(jīng)濟(jì)和民主要求。

一、機(jī)器藝術(shù)導(dǎo)致對(duì)藝術(shù)家的貶低

機(jī)器生產(chǎn)相對(duì)于藝術(shù)家和手工藝人的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)最大的特點(diǎn)是高效的生產(chǎn)力,大批量生產(chǎn)對(duì)藝術(shù)家的打擊是致命的。

機(jī)器對(duì)藝術(shù)品的空洞、無(wú)意義的重復(fù)只是生產(chǎn)了一大堆藝術(shù)的贗品,而當(dāng)這些價(jià)低質(zhì)次的贗品充斥我們的生活時(shí),人們不再像過(guò)去一樣把一幅圣像當(dāng)做膜拜的對(duì)象,只會(huì)把它看做掛在墻上的一個(gè)裝飾品。正如本雅明所說(shuō)的那樣,人們對(duì)待傳統(tǒng)手工藝術(shù)品是一種觀照、一種欣賞,現(xiàn)代人對(duì)機(jī)器藝術(shù)更多的是一種占有、把玩的心態(tài),藝術(shù)高貴性由此被消解了。隨著藝術(shù)神圣性的消失,藝術(shù)家的地位也被貶低了。在傳統(tǒng)的手工藝術(shù)中,藝術(shù)家完成一件作品總能自豪地簽上自己的名字,或者留下一些代表自己風(fēng)格的設(shè)計(jì);但在機(jī)器生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化中,最好的機(jī)器藝術(shù)要求生產(chǎn)出來(lái)的產(chǎn)品是一模一樣的,盡量要做到精確、完美和統(tǒng)一。在機(jī)器藝術(shù)中,藝術(shù)家被貶低成為沒(méi)有自我認(rèn)同感的流水線上的工人。

芒福德分析了書(shū)法藝術(shù)家的消亡。在機(jī)器印刷興起之前,文本的復(fù)制主要靠手抄,在這一過(guò)程中產(chǎn)生了書(shū)法藝術(shù)家。透過(guò)書(shū)法藝術(shù)家的作品,我們可以體會(huì)到藝術(shù)家的風(fēng)格、生活習(xí)慣和當(dāng)時(shí)的心情。然而到了機(jī)器印刷階段,機(jī)器把每一個(gè)字母都變成了標(biāo)準(zhǔn)的打字體并進(jìn)行標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)時(shí),書(shū)法藝術(shù)家馬上被機(jī)器擊敗了:機(jī)器生產(chǎn)數(shù)量巨大,而且清晰易讀,成本低廉。類似的情況還有攝影技術(shù)的產(chǎn)生導(dǎo)致肖像畫(huà)家的沒(méi)落。肖像繪畫(huà)無(wú)論是對(duì)于畫(huà)家還是被畫(huà)者都很辛苦,而攝影技術(shù)只需輕輕一摁就能準(zhǔn)確地把肖像展現(xiàn)出來(lái)。機(jī)器藝術(shù)在標(biāo)準(zhǔn)化之后是傳統(tǒng)手工藝術(shù)的消亡。

在機(jī)器藝術(shù)的工業(yè)化過(guò)程中,藝術(shù)家變成了藝術(shù)工廠流水線上的工人,普通的民眾不用經(jīng)過(guò)特別的訓(xùn)練也能在機(jī)器的幫助下成為“藝術(shù)家”。天才與平庸、職業(yè)與業(yè)余之間的距離由于機(jī)器設(shè)備的完善而變得越來(lái)越小了。在芒福德看來(lái),機(jī)器所體現(xiàn)的高度組織化、崇尚秩序、追求規(guī)則的內(nèi)在本質(zhì)與藝術(shù)所表達(dá)的自由、激情、個(gè)性是格格不入的;機(jī)器藝術(shù)品帶給我們的審美感受是單調(diào)重復(fù)、平淡無(wú)奇和壓抑不安。芒福德認(rèn)為現(xiàn)代主義藝術(shù)家滿足于壓制自己內(nèi)心奔放的情感而不是尋找美學(xué)上的符號(hào)表達(dá)它,這種滿足已經(jīng)摧毀了藝術(shù)家獲得適當(dāng)表達(dá)自己的能力。

二、機(jī)器藝術(shù)對(duì)人的獨(dú)創(chuàng)性、個(gè)性的損害

芒福德認(rèn)為藝術(shù)的源泉在于藝術(shù)家,藝術(shù)家通過(guò)其卓越的工作表達(dá)了全人類的生命經(jīng)歷、體驗(yàn)和情感,并通過(guò)藝術(shù)的手段把這些生命的片段物質(zhì)化、符號(hào)化和永恒化。正因?yàn)樗囆g(shù)是藝術(shù)家獨(dú)特的、唯一的生命經(jīng)歷和體驗(yàn)的展現(xiàn),而每個(gè)人的經(jīng)歷、感情和個(gè)性都是獨(dú)特的,所以藝術(shù)品也應(yīng)該是獨(dú)創(chuàng)的、個(gè)性化的。

然而,機(jī)器作為藝術(shù)家創(chuàng)作的工具,卻大大限制了藝術(shù)家的創(chuàng)造性。人們除了按照機(jī)器的邏輯來(lái)行使之外,自由創(chuàng)作的空間很小。芒福德以攝影術(shù)為例說(shuō)明了機(jī)器是如何剝奪藝術(shù)家的自由的:攝像師不像傳統(tǒng)的畫(huà)家一樣,可以按照自己的意圖隨意重新組織影像,攝影師能夠任意發(fā)揮的空間很小,攝像師能改變的也只是位置、角度、光線強(qiáng)度和鏡頭聚焦,最終的拍攝效果或許只取決于摁下快門(mén)的一剎那。與傳統(tǒng)畫(huà)家相比,攝像師更像是工程師而不是藝術(shù)家:攝像師必須尊重當(dāng)時(shí)所處的外界條件,如陽(yáng)光、天氣等,他必須很好地掌握手中照相機(jī)的性能、化學(xué)沖洗的過(guò)程等等。對(duì)于一種新的藝術(shù)形式是不是真正的藝術(shù),芒福德認(rèn)為這關(guān)鍵要看藝術(shù)家在其中到底有多少自由選擇和創(chuàng)造的空間。按照這個(gè)標(biāo)準(zhǔn),芒福德否定了攝影的藝術(shù)性,因?yàn)樗J(rèn)為攝像機(jī)留給人們表達(dá)人的個(gè)性的空間是很小的。藝術(shù)機(jī)器最大的潛在危險(xiǎn)就是在功能上取代人。芒福德警告我們:當(dāng)留聲機(jī)和收音機(jī)使人們不再有唱歌沖動(dòng)的時(shí)候,當(dāng)攝像機(jī)使人們不再有觀察欲望的時(shí)候,當(dāng)汽車的廣泛使用使人們不愿再走路的時(shí)候,機(jī)器體系的作用是使人類的機(jī)能退化,離癱瘓只有一步之遙。

三、藝術(shù)消費(fèi)者的誕生

機(jī)器藝術(shù)培養(yǎng)了一種新人類——“藝術(shù)消費(fèi)者”(art-consumers)。新一代的“藝術(shù)消費(fèi)者”從小就在收音機(jī)的聲音和電視機(jī)的畫(huà)面的指導(dǎo)下生活,他們能充分利用各種設(shè)施對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行復(fù)制;他們生活在大城市里,成群結(jié)隊(duì)地穿梭在藝術(shù)畫(huà)廊和博物館之間,被動(dòng)地接受各種機(jī)器藝術(shù)。芒福德認(rèn)為,欣賞一件完美而有啟迪意義的藝術(shù)品,整個(gè)有機(jī)體都應(yīng)處在高度的活力和敏感的反應(yīng)中。然而,隨著機(jī)器生產(chǎn)的藝術(shù)在形式上和數(shù)量上都越來(lái)越多,反而讓新一代的藝術(shù)消費(fèi)者處在疲憊麻木狀態(tài),這是芒福德所說(shuō)的“餓死在豐富中”[1]4,也是我們所說(shuō)的“審美疲勞”。在芒福德看來(lái),機(jī)器藝術(shù)培養(yǎng)的藝術(shù)消費(fèi)者是一群遲鈍、茫然,沒(méi)有審美能力的一代。

此外,藝術(shù)消費(fèi)者高度依賴機(jī)器藝術(shù)。在芒福德生活的中期,最普遍的機(jī)器藝術(shù)是電視。美國(guó)的兒童每天都花3～6個(gè)小時(shí)在電視上,他們熟悉的歌曲是廣告歌曲,他們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)來(lái)自《超人》和《蝙蝠俠》,要讓他們從電視上的虛幻世界回到現(xiàn)實(shí)世界非常困難,電視讓他們陷入了身份認(rèn)同危機(jī)。芒福德感嘆道,如果電視、書(shū)籍或者廣播、網(wǎng)絡(luò)不指導(dǎo)他們?cè)趺闯燥?他們甚至連吃飯都不會(huì)。

對(duì)機(jī)器藝術(shù)的依賴導(dǎo)致新的一代藝術(shù)消費(fèi)者生活在一個(gè)沒(méi)有直接體驗(yàn)的“二手世界” (secondhand world)里:在球賽中,只有少數(shù)人直接參加比賽,更多的人滿足于觀看比賽,絕大部分人是通過(guò)各種媒體觀看或者知道比賽的消息。私人的經(jīng)歷和親力親為的第一手的活動(dòng)是藝術(shù)的基礎(chǔ),而“二手的世界”完全動(dòng)搖了這個(gè)基礎(chǔ)。藝術(shù)消費(fèi)者已經(jīng)習(xí)慣于把自己當(dāng)做觀眾、讀者、聽(tīng)眾和消費(fèi)者,他們覺(jué)得親身的經(jīng)歷還不如新聞報(bào)道真實(shí)、權(quán)威,人們?cè)絹?lái)越把生命的功能變做他們發(fā)明創(chuàng)造的機(jī)器的功能,甚至生命本身也是機(jī)器。在這個(gè)顛倒的世界里,人們沉醉于虛幻的英雄情結(jié)以忘記身處冷漠和孤獨(dú)的環(huán)境;人們?cè)谟^看電視上、網(wǎng)絡(luò)上的各種不平而義憤填膺,但在現(xiàn)實(shí)生活中,他們連對(duì)上司的壓迫說(shuō)“不”的膽量都沒(méi)有;人們歇斯底里地為國(guó)家事務(wù)歡呼,而在自己居住的小區(qū)里連最基本的居民責(zé)任都沒(méi)有盡到。

四、機(jī)器藝術(shù)背后的經(jīng)濟(jì)和民主要求

機(jī)器與藝術(shù)家的沖突的背后,芒福德認(rèn)為其實(shí)是整個(gè)資本主義社會(huì)與傳統(tǒng)社會(huì)的沖突,其中占主導(dǎo)的是經(jīng)濟(jì)和民主的要求。經(jīng)濟(jì)要求是指藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化,也就是我們通常所說(shuō)的文化產(chǎn)業(yè)。這里所說(shuō)的“民主要求”有兩層含義:一是人人都能擁有,二是人人都可以成為藝術(shù)家。經(jīng)濟(jì)要求的背后是一個(gè)強(qiáng)大的需求市場(chǎng),而這種需求的根源在于民主的要求。正是在有利于人類整體福利的名義下,19世紀(jì)早期最人道、最進(jìn)步的思想家對(duì)機(jī)器的發(fā)明和引進(jìn)都表示歡迎,鼓勵(lì)機(jī)器的推廣使用。機(jī)器對(duì)以往唯一的藝術(shù)品的大量復(fù)制讓藝術(shù)品不再是某些特權(quán)階級(jí)的玩物或收藏品,普通的民眾也能買得起幾乎分不清真假的復(fù)制品;機(jī)器操作的簡(jiǎn)單快捷給每個(gè)人同等的藝術(shù)創(chuàng)作機(jī)會(huì),攝影技術(shù)、攝像技術(shù)、電腦音樂(lè)制作軟件的發(fā)明和普及,業(yè)余愛(ài)好者有了與專業(yè)藝術(shù)家媲美的可能,這個(gè)可能會(huì)進(jìn)一步消解藝術(shù)家的權(quán)威性。民主的觀念有助于機(jī)器工業(yè)在人們心理上的合理化。因?yàn)榱畠r(jià)商品的大規(guī)模生產(chǎn)把民主原則帶到了物質(zhì)層面,而且由于機(jī)器體系有利于世俗化的過(guò)程,于是機(jī)器體系在資本主義社會(huì)是合理的。

盡管芒福德意識(shí)到機(jī)器藝術(shù)有其合理性的一面,但是總體而言,他對(duì)機(jī)器藝術(shù)是否定的,特別是后期,芒福德幾乎反對(duì)任何機(jī)器藝術(shù),他說(shuō):“機(jī)器與藝術(shù)的聯(lián)姻沒(méi)有任何值得慶賀的”[1]109。他針對(duì)機(jī)器藝術(shù)興起的經(jīng)濟(jì)和民主要求而具有的合理性提出了反駁:

首先,機(jī)器大批量生產(chǎn)出來(lái)的這些產(chǎn)品并不都是我們需要的。芒福德認(rèn)為在過(guò)去的兩個(gè)世紀(jì)以來(lái),隨著機(jī)械生產(chǎn)的廣泛應(yīng)用,產(chǎn)業(yè)的目的不僅是擴(kuò)大產(chǎn)品的生產(chǎn)數(shù)量和增加花色品種,而且也致力于增加人們對(duì)產(chǎn)品的需求。這也是馬爾庫(kù)塞所批判的虛假需求。資本主義社會(huì)生活的需求變得模糊和間接了。那些廣告總監(jiān)和工業(yè)設(shè)計(jì)師在制造一些外觀花俏卻沒(méi)有什么實(shí)質(zhì)性的改變的產(chǎn)品來(lái)吸引人們的消費(fèi)。為了加快風(fēng)格的轉(zhuǎn)換,這些廣告總監(jiān)和工業(yè)設(shè)計(jì)師把一些不相關(guān)的東西糅合成一種虛假的多樣性(fake variety):這不是為了人的需要和技術(shù)的完善而是為了利潤(rùn)和榮譽(yù);不是為了延長(zhǎng)產(chǎn)品使用壽命而降低成本,而是通過(guò)縮短產(chǎn)品使用壽命而增加使用者的負(fù)擔(dān)。他們通過(guò)一些沒(méi)有任何人性價(jià)值和意義的小把戲來(lái)“忽悠”人。所以,不是人們有日益增長(zhǎng)的需求,而是資本在創(chuàng)造和引導(dǎo)出虛假的新的需求。

生產(chǎn)方面的貪婪觀念必然導(dǎo)致消費(fèi)模式的貪婪,機(jī)器的大量生產(chǎn),必然導(dǎo)致大消費(fèi)。經(jīng)濟(jì)的本質(zhì)從滿足人們的需要變成了滿足占有欲。不單只機(jī)器復(fù)制品,就連真品或者無(wú)法復(fù)制的一些藝術(shù)古跡也成了藝術(shù)消費(fèi)的市場(chǎng)。人們占有藝術(shù)品,不是為了欣賞,人們?yōu)樗囆g(shù)品付費(fèi)也不是為了保護(hù)藝術(shù)品,而是為了在藝術(shù)品市場(chǎng)上的升值從而攫取更大的利潤(rùn)。

其次,芒福德認(rèn)為,機(jī)器藝術(shù)的產(chǎn)生與其說(shuō)是民主的興起,不如說(shuō)是貴族文化的逐步擴(kuò)散和傳播。宮廷藝術(shù)服務(wù)于君王的尊嚴(yán)和宮廷社會(huì)的自我展示。宮廷藝術(shù)是宮廷社會(huì)生活方式的一部分,是講究?jī)x式和感官愉悅的巴洛克文化。宮廷生活里從宴會(huì)、舞會(huì)、儀式到服飾、裝飾、舉止都構(gòu)成了宮廷藝術(shù)的重要組成部分。從這種意義上來(lái)說(shuō)藝術(shù)的民主化就是市場(chǎng)化、世俗化和消費(fèi)化。芒福德指出正是宮廷享樂(lè)型的藝術(shù)強(qiáng)有力地引導(dǎo)了社會(huì)時(shí)尚和娛樂(lè)。

芒福德總結(jié)說(shuō),在我們的時(shí)代誤用技術(shù)通常會(huì)削減真正的藝術(shù)活力,機(jī)器藝術(shù)是人類錯(cuò)位的創(chuàng)造性和粗俗的獨(dú)創(chuàng)性。所以機(jī)器藝術(shù)的產(chǎn)生是商業(yè)化的結(jié)果,是為了適應(yīng)資本家賺取利潤(rùn)的方式,而對(duì)藝術(shù)本身則是一種損害。

五、機(jī)器藝術(shù)的困境

芒福德對(duì)機(jī)器藝術(shù)的批判是深刻而中肯的,但是機(jī)器藝術(shù)作為大眾藝術(shù)的典型代表是否就像芒福德描述的那樣悲觀?我們應(yīng)該對(duì)機(jī)器藝術(shù)采取什么樣的態(tài)度?

學(xué)界對(duì)機(jī)器藝術(shù)的態(tài)度分為兩種:一是以阿多諾、海德格爾為代表的反對(duì)派,他們認(rèn)為機(jī)器藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的瓦解是現(xiàn)代人精神危機(jī)產(chǎn)生的重要原因。事實(shí)上,他們不僅僅反對(duì)機(jī)器藝術(shù)還反對(duì)其他的一切工業(yè)化機(jī)器生產(chǎn)。二是以本雅明、杜威和先鋒派藝術(shù)家們?yōu)榇淼馁澇膳伞１狙琶髡J(rèn)為機(jī)器藝術(shù)是一種強(qiáng)大的解放力量,能像“用1/10秒的甘油炸藥炸毀了這個(gè)牢籠般的世界”[2]54。而先鋒派藝術(shù)家們則持一種顛覆一切的態(tài)度主張對(duì)舊的一切否定、拋棄,他們狂熱擁抱新興的機(jī)器藝術(shù),他們也是機(jī)器藝術(shù)發(fā)展的主要推動(dòng)者。當(dāng)我們面對(duì)一種新的信息技術(shù),特別是后現(xiàn)代的“解構(gòu)一切”成為思想主流的時(shí)候再重新審視機(jī)器藝術(shù),現(xiàn)實(shí)或許并沒(méi)有芒福德所認(rèn)為的那樣悲觀。本雅明認(rèn)為由于機(jī)器藝術(shù)的興起,讓傳統(tǒng)藝術(shù)的“光韻”迅速消失了,藝術(shù)品由膜拜價(jià)值轉(zhuǎn)向展示價(jià)值,這正是藝術(shù)解放乃至社會(huì)解放的必要一步?，F(xiàn)代技術(shù)把藝術(shù)從傳統(tǒng)的束縛中解放出來(lái)主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面:首先,現(xiàn)代機(jī)器技術(shù)對(duì)藝術(shù)品的大規(guī)模、標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)和復(fù)制,取代了傳統(tǒng)藝術(shù)品的獨(dú)一無(wú)二性,瓦解了“權(quán)威”;其次,由于現(xiàn)代的機(jī)器藝術(shù)品不再像傳統(tǒng)藝術(shù)品那樣只能在特定的環(huán)境和時(shí)間下去欣賞,而是讓欣賞者幾乎隨時(shí)隨地都能欣賞?！斑@兩方面的進(jìn)程導(dǎo)致了傳統(tǒng)的大動(dòng)蕩——作為人性的現(xiàn)代危機(jī)和革新對(duì)立面的傳統(tǒng)大動(dòng)蕩,它們都與現(xiàn)代社會(huì)的群眾運(yùn)動(dòng)密切相連。”[2]10-11正如本雅明的預(yù)言,今天的大眾藝術(shù)在機(jī)器的幫助下蓬勃發(fā)展,一些藝術(shù)活動(dòng)甚至成為了大眾運(yùn)動(dòng)。

杜威和芒福德曾經(jīng)是同事,他對(duì)機(jī)器藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)贊賞有加,認(rèn)為機(jī)器作為藝術(shù)創(chuàng)作的工具是藝術(shù)的一大進(jìn)步。他說(shuō):“如果一個(gè)圓滿終結(jié)的對(duì)象也不具有工具作用,它不久就會(huì)變成枯燥無(wú)味的灰塵末屑。偉大藝術(shù)所具有的這種‘永恒’性就是他的這種不斷更新的工具性,以便進(jìn)一步產(chǎn)生圓滿終結(jié)的經(jīng)驗(yàn)。”[3]

其實(shí),透過(guò)芒福德對(duì)機(jī)器藝術(shù)的批判實(shí)際上揭示了現(xiàn)代大眾藝術(shù)的兩難困境:藝術(shù)應(yīng)該遵循高貴原則還是民主原則?藝術(shù)創(chuàng)作主體是藝術(shù)家還是大眾?這兩個(gè)問(wèn)題是芒福德時(shí)期藝術(shù)與技術(shù)關(guān)系中最突出的矛盾之一,芒福德也一直糾結(jié)不清。就芒福德本身而言,他也并不一直是機(jī)器藝術(shù)的批評(píng)者和反對(duì)者。早期的芒福德樂(lè)觀地相信我們超越機(jī)器的能力取決于我們同化機(jī)器的能力。因?yàn)橹挥挟?dāng)藝術(shù)家充分領(lǐng)會(huì)了機(jī)器所表達(dá)的客觀、靈境、中性等機(jī)器品質(zhì)并把它們以藝術(shù)的形式傳達(dá)給人們的時(shí)候,我們才能更進(jìn)一步領(lǐng)會(huì)到更復(fù)雜、更豐富的有機(jī)世界和人類世界。早期的芒福德對(duì)以機(jī)器為審美對(duì)象和表現(xiàn)機(jī)器之美的藝術(shù)作品持一種贊成的態(tài)度,他還是美國(guó)現(xiàn)代派建筑風(fēng)格的倡導(dǎo)者[4]。然而到了后期,當(dāng)機(jī)器藝術(shù)越來(lái)越普遍,藝術(shù)創(chuàng)作也越來(lái)越依賴機(jī)器的時(shí)候,芒福德敏銳地發(fā)現(xiàn)了其危險(xiǎn)性,從而轉(zhuǎn)向?qū)C(jī)器藝術(shù)的猛烈批判。他指出為了“經(jīng)濟(jì)”或者“民主”的要求來(lái)犧牲傳統(tǒng)藝術(shù)實(shí)際上是得不償失。

一方面,芒福德既想要維護(hù)傳統(tǒng)藝術(shù)的權(quán)威性,同時(shí)又是現(xiàn)代社會(huì)的民主的倡導(dǎo)者。芒福德生活的后期正是古典藝術(shù)的衰落和大眾文化的興起并蓬勃發(fā)展的時(shí)期,芒福德作為一位傳統(tǒng)的繪畫(huà)藝術(shù)家無(wú)法接受那種他認(rèn)為不健全人性所表達(dá)的藝術(shù)。芒福德始終對(duì)藝術(shù)的大眾化表示反對(duì),堅(jiān)決擁護(hù)傳統(tǒng)藝術(shù)。在差不多30年后出版的《藝術(shù)與技術(shù)》中,芒福德一改之前在《技術(shù)與文明》中對(duì)機(jī)器藝術(shù)和藝術(shù)大眾化的樂(lè)觀,而是轉(zhuǎn)向于一再?gòu)?qiáng)調(diào):藝術(shù)必須是高貴的、貴族氣質(zhì)的(aristocratic)。這種高貴性,也就是本雅明所說(shuō)的傳統(tǒng)藝術(shù)的“光韻”,是以膜拜、權(quán)威為基礎(chǔ)的,也是以稀缺為前提的。他強(qiáng)調(diào),意味深長(zhǎng)的藝術(shù)品,必須是珍貴的、難以理解的、偶得的,用一個(gè)詞表達(dá)就是:貴族氣質(zhì)的。芒福德主張為了欣賞阿旃陀石窟(Ajanta cave)的繪畫(huà),我們應(yīng)該踏上那朝圣之途,親自到印度去,在石窟里與真正的繪畫(huà)面對(duì)面幾個(gè)小時(shí)也比一生都看著一個(gè)讓人佩服的精致逼真的復(fù)制品好。一件好的藝術(shù)品應(yīng)該難得一見(jiàn),最好一生只見(jiàn)一次,這樣人們才會(huì)真正地看它,感受它,被它的美同化。芒福德很婉轉(zhuǎn)地說(shuō):我們不能為了讓社會(huì)上的每個(gè)人都能喝上酒就往酒里無(wú)限度地兌水。也即是說(shuō),我們不能因?yàn)榇蟊娀鵂奚怂囆g(shù)的高貴性。

然而正如本雅明、韋伯等思想家都指出的那樣,傳統(tǒng)藝術(shù)是在傳統(tǒng)的神學(xué)或?qū)m廷背景下而存在的,現(xiàn)代社會(huì)的形成是整個(gè)傳統(tǒng)文化的分化和合理化的過(guò)程,我們?cè)趺茨茉谡紊稀⒔?jīng)濟(jì)上走向民主,而在藝術(shù)上卻保持“高貴原則”呢?對(duì)這一困境,芒福德語(yǔ)焉不詳,行動(dòng)上卻采取回避的辦法,不再接觸現(xiàn)代藝術(shù),不再寫(xiě)藝術(shù)評(píng)論,否定機(jī)器藝術(shù)的價(jià)值,把現(xiàn)代藝術(shù)中的絕大部分流派如先鋒派、野獸派等都排除在藝術(shù)之外了。

機(jī)器藝術(shù)帶來(lái)的另一個(gè)困境是:藝術(shù)家與大眾的矛盾。這個(gè)矛盾早在18世紀(jì)末就顯現(xiàn)了出來(lái)。例如席勒和歌德就認(rèn)為所有的非專業(yè)創(chuàng)作者都是剽竊者,他們通過(guò)重復(fù)、摹仿和填充進(jìn)他們的空虛感受,榨干所有語(yǔ)言和思想中原創(chuàng)的生命力,使之歸于毀滅,人們會(huì)讀到整本的具有優(yōu)美風(fēng)格卻沒(méi)有任何內(nèi)容的書(shū)[5]。芒福德和席勒、歌德一樣,采取了精英主義的立場(chǎng),在藝術(shù)鑒賞、傳播的過(guò)程中幾乎排除了普通大眾的作用。他甚至認(rèn)為,底層的大眾幾乎沒(méi)有什么鑒賞力,只是一群只會(huì)跟風(fēng)沒(méi)有洞察力的大多數(shù)。芒福德主張藝術(shù)家要密切聯(lián)系實(shí)際,密切聯(lián)系群眾,但他一再?gòu)?qiáng)調(diào)他所指的“密切聯(lián)系群眾”不是要藝術(shù)家去迎合大眾的口味和需要,而是要教育和引領(lǐng)群眾。與惠特曼所倡導(dǎo)的代表群眾呼聲的“民主藝術(shù)”相比,芒福德提倡是一種“傳道的藝術(shù)”。這種“傳道藝術(shù)”是一種冷靜、理性地表達(dá)藝術(shù),他反對(duì)藝術(shù)用于調(diào)動(dòng)大眾的共同情緒。芒福德似乎完全不涉及受眾對(duì)藝術(shù)作品的評(píng)價(jià)——盡管他經(jīng)常作為評(píng)論家對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)特別是建筑藝術(shù)寫(xiě)了大量評(píng)論,在《紐約客》開(kāi)設(shè)了建筑評(píng)論欄目《天際線》長(zhǎng)達(dá)30年之久。芒福德就把藝術(shù)限定在藝術(shù)家與評(píng)論家的圈子里,藝術(shù)的創(chuàng)造和評(píng)價(jià)似乎都是藝術(shù)精英內(nèi)部的事,和受眾沒(méi)有太大關(guān)系。確實(shí),芒福德盡管用人性的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)其同時(shí)代的藝術(shù)家特別是建筑家作了苛刻的評(píng)價(jià),但他卻對(duì)別人對(duì)自己評(píng)價(jià)和批判幾乎不予正面回應(yīng)。

然而很奇怪的是,芒福德卻主張創(chuàng)作的大眾化。在其1934年出版的《技術(shù)與文明》中,他提出人人都應(yīng)該有創(chuàng)作藝術(shù)的機(jī)會(huì),認(rèn)為藝術(shù)也應(yīng)該大眾化,民主化,甚至提出了“讓創(chuàng)造社會(huì)化”的口號(hào)[6]。芒福德認(rèn)為從新石器時(shí)代以來(lái)的人類歷史的大部分時(shí)間里,人類作為一個(gè)種族在各個(gè)重要領(lǐng)域取得的成績(jī)都是少數(shù)精英們完成的。這些精英文化主要作為權(quán)力階級(jí)的一種工具,只是在次要和很弱的意義上才對(duì)全社會(huì)有益;而在一個(gè)基本沒(méi)有階級(jí)差別的社會(huì)里,勞動(dòng)者也能創(chuàng)作出好的藝術(shù)。芒福德提出藝術(shù)要打破創(chuàng)造的壟斷,讓全社會(huì)每個(gè)人都有機(jī)會(huì)參與創(chuàng)造文化。這一觀點(diǎn)在1952年的《藝術(shù)與技術(shù)》得到了再次強(qiáng)調(diào)。一方面要維護(hù)專業(yè)藝術(shù)家的尊嚴(yán)和精英地位,另一方面又主張“人人都可以成為藝術(shù)家”,這又如何可能呢?很可惜,芒福德對(duì)于其中的困境并沒(méi)有更多的探討。

機(jī)器藝術(shù)的產(chǎn)生和盛行是與工業(yè)化、城市化、世俗化和市民社會(huì)化等都市現(xiàn)代化進(jìn)程的必然后果,它和所有的現(xiàn)代性問(wèn)題一樣,都陷入了一個(gè)兩難的困境:一方面機(jī)器藝術(shù)流行難免讓藝術(shù)陷入“低俗”“無(wú)趣”和“平庸”,另一方面機(jī)器藝術(shù)由于其代表著現(xiàn)代社會(huì)的經(jīng)濟(jì)和民主要求,有著強(qiáng)大的生命力,不僅得到了專業(yè)藝術(shù)家的承認(rèn),大眾也成為了機(jī)器藝術(shù)的重要?jiǎng)?chuàng)作力量。機(jī)器藝術(shù)作為一種新型文化,與以往任何的藝術(shù)形式都判然有別,在人類歷史上獨(dú)樹(shù)一幟。在這樣的兩難困境中,簡(jiǎn)單地肯定或者否定都是不可取的,一種開(kāi)放和寬容的態(tài)度特別重要。

參考文獻(xiàn):

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[5] 比格爾. 先鋒派理論[M]. 高建平,譯. 北京:商務(wù)印書(shū)館, 2002:3.

[6] Mumford L. Technics and Civilization[M]. New York: Harcourt Brace & Company, 1934:407.

(責(zé)任編輯:李新根)