李碧華：劍走偏鋒，未泯流俗

●文/教鶴然

李碧華：劍走偏鋒，未泯流俗

●文/教鶴然

李碧華，原名李白，原籍廣東臺(tái)山，出生并成長(zhǎng)于香港。中學(xué)時(shí)代就積極參與學(xué)校報(bào)刊投稿創(chuàng)作，后曾任職記者（人物專(zhuān)訪）、電視編劇、電影編劇及舞劇策劃。在諸多領(lǐng)域卓有建樹(shù)的同時(shí)，也進(jìn)行多家報(bào)刊專(zhuān)欄的撰寫(xiě)和小說(shuō)連載，她的專(zhuān)欄及小說(shuō)在大陸、港臺(tái)、新加坡、馬來(lái)西亞諸地報(bào)刊登載，由此逐漸由劇作家身份轉(zhuǎn)入文學(xué)創(chuàng)作，并結(jié)集出版五十多本，譯本多國(guó)印行。李碧華早期文學(xué)作品的創(chuàng)作主要以散文、隨筆為主，盡管其小說(shuō)與電影作品屢獲大陸、港臺(tái)及國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)，但她仍稱(chēng)，以往功過(guò)“如已潑出去的水，只希望最好的作品仍未寫(xiě)就”。

與同時(shí)期香港女性作家相比，李碧華身上染著些不易名狀又難以捉摸的神秘含蓄的韻味。與李碧華接觸過(guò)的鐘潔玲曾提及，在與她初次會(huì)晤時(shí)，李碧華直言約法三章：“第一，不要找我去簽名售書(shū)；第二，書(shū)上不要放照片；第三，不要用直線電話采訪我?！睘榱吮苊馀c讀者見(jiàn)面，她還連續(xù)三年拒絕登臺(tái)領(lǐng)取“香港十大暢銷(xiāo)書(shū)獎(jiǎng)”。當(dāng)別人問(wèn)及她如此行為的原因時(shí)，她回答無(wú)非是希望保留一點(diǎn)自由空間，且喜歡當(dāng)個(gè)普通人。或許正是因著這樣力求普通的生活追求，我們?cè)谒淖髌分袠O少能窺見(jiàn)她的私生活，如有涉及，也無(wú)非是在如《水云散發(fā)》、《牡丹蜘蛛面》、《紅袍蝎子糖》、《給拉面加一片檸檬》等幾本飲食檔案中，帶著戲謔和自嘲的口吻談及自己旅途中的飲食喜好和新奇經(jīng)歷之類(lèi)一些無(wú)關(guān)痛癢的事情罷了。李碧華的童年經(jīng)歷、感情經(jīng)驗(yàn)、家庭情況、朋友圈子都被她自己精心包裝而隱匿在她的文字背后，極吝于與讀者分享?；蛟S在她眼中，這樣對(duì)于自己私生活的“無(wú)私分享”，無(wú)異于一場(chǎng)無(wú)影燈下外科手術(shù)的現(xiàn)場(chǎng)直播，而這種與讀者和大眾保持安全距離的寫(xiě)作姿態(tài)與生活追求，顯然是與當(dāng)代文壇的大部分勇于自剖的作家迥然相異的。也正是這種低調(diào)作風(fēng)與行事風(fēng)格使得大陸文壇對(duì)于李碧華其人知之甚少，即便是在香港寫(xiě)作圈和出版界，真正熟稔李碧華廬山真面目的人也十分有限。我們對(duì)于她的全部想象僅能從薄薄的紙頁(yè)上的文字中生長(zhǎng)出來(lái)，這樣的女人如一個(gè)撲朔迷離的謎，但怎奈謎面太生動(dòng)，引得猜謎之人欲罷不能想要探求謎底。

除神秘之外，李碧華性格的另一面是簡(jiǎn)單直接，說(shuō)話做事常常帶著一種不容置疑的氣勢(shì)，甚至有些粗暴?！肚嗌摺返脑拕?dǎo)演田沁鑫曾談到2005年在家里做飯時(shí)接到李碧華電話的情景，兩人的對(duì)話非常有趣：“你是田沁鑫嗎？”“是?！薄拔沂抢畋倘A?！薄澳悄莻€(gè)寫(xiě)書(shū)的李碧華嗎？”“還有幾個(gè)李碧華？”“我能見(jiàn)你嗎？”“您在哪兒？”“我在上海。”“您找我什么事？”“我想找你做個(gè)舞臺(tái)劇。”“我做不了?！薄澳憧梢裕阌懈木幮≌f(shuō)的能力?！薄澳呛冒?，我試試?！碧锴喏翁寡岳畋倘A說(shuō)話比較沖，一方面，這表明她對(duì)自己及自己的作品充滿(mǎn)了信心與肯定，因此與她心中改編話劇《青蛇》的第一人選田沁鑫導(dǎo)演的交談也直奔主題（這一番粗暴得近乎可愛(ài)的對(duì)話也的確起了效果，交談后，田沁鑫即刻買(mǎi)了機(jī)票飛往上海，見(jiàn)到了李碧華，最終促成了話劇版《青蛇》的順利排演）；另一方面，我以為這也能表現(xiàn)出李碧華避免與大眾接觸的低調(diào)作風(fēng)中，或許隱藏著一張并不善于與陌生人交往的臉孔。她曾談及自己的長(zhǎng)相，認(rèn)為“我是那種擺到人群里，不特別容易被認(rèn)出來(lái)的樣子，沒(méi)什么好描述的”，文章中有著飛揚(yáng)跋扈的思想與一針見(jiàn)血的筆鋒，現(xiàn)實(shí)中卻不擅扮演能言善辭的公眾人物。綜合以上兩方面的特點(diǎn)，我以為李碧華很有些大隱隱于市的風(fēng)骨，在香港這般都市繁華之中仍葆有一片屬于自我的心靈凈土，也正如她自己所言：人生所追求不外“自由”與“快樂(lè)”，由此而作風(fēng)低調(diào)、簡(jiǎn)單行事，才能活得逍遙。

縱觀李碧華已結(jié)集出版的作品，構(gòu)成其創(chuàng)作主體的是文化小品類(lèi)的散文與隨筆，這些作品是我們走進(jìn)她內(nèi)心世界的絕佳通道?！杜自~典》中有一篇名為《快樂(lè)藥》的散文，我們可以將其看作她個(gè)人人生哲學(xué)的寫(xiě)照：“快樂(lè)美滿(mǎn)的人生，是：——過(guò)上等生活，付中等勞力，享下等情欲……七成飽，三分醉，十足收成?！痹谒墓P下，“愛(ài)情”與“生活”是永恒的主題，她極善于通過(guò)看似輕描淡寫(xiě)的閑言散筆寫(xiě)出自己對(duì)人生的絕妙體會(huì)與對(duì)愛(ài)恨的透徹參悟，疏散憊懶與世故成為她一種獨(dú)特的魅力。《綠腰》中的《借還》：“有時(shí)借的還的，都不是錢(qián)，是虛幻的游移的磨人的感情：?jiǎn)査?，他不肯借。借給他，他不肯還。他來(lái)借，借不到。借給我，還不了。還給他，不要。想還我，收不下……”文章本是講借錢(qián)與還錢(qián)之事，結(jié)尾卻筆鋒一轉(zhuǎn)，談到人與人之間那些曖昧的感情聯(lián)系：人生與愛(ài)情就如借錢(qián)一般，既充滿(mǎn)危機(jī)又總難圓滿(mǎn)?！秹?mèng)之浮橋》中的《他偷走的東西》講的是陳丹燕《上海的金枝玉葉》中一位九十歲的女人經(jīng)歷“文革”丟失的照片因一位暗中傾慕她的男子藏起而意外失而復(fù)得的片段，“有人把你某些東西，不問(wèn)自取，偷偷藏起來(lái)。在很久很久以后，你驀然回首，方才發(fā)覺(jué)，有點(diǎn)震撼。但歲月如小河淌水，緩流沒(méi)有回頭?！崩畋倘A輕描淡寫(xiě)地補(bǔ)了這樣幾句，暗含著生活中充滿(mǎn)偶然與驚喜，也許有些行為的開(kāi)始是一個(gè)錯(cuò)誤，但未必不會(huì)帶來(lái)好的結(jié)果；可是不論發(fā)生了什么，時(shí)間仍悄然逝去如斯，不會(huì)為誰(shuí)停下一刻。這樣精妙的語(yǔ)言在李碧華的散文隨筆中比比皆是，有時(shí)令人禁不住掩卷長(zhǎng)嘆如此透徹的心智莫非是女巫托世。而比語(yǔ)言更引人注意的是她對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典與話語(yǔ)權(quán)威的解構(gòu)，如《水滸英雄性冷感》與《三藏悟空曖昧考》，將古典名著中的人物關(guān)系解讀為水滸英雄性冷淡、三藏與沙悟凈均有同性戀傾向等。

盡管李碧華文學(xué)作品的創(chuàng)作主體是文化小品類(lèi)的散文與隨筆，但成就較高的無(wú)疑是其小說(shuō)作品，它們從多方面投射出豐富的文學(xué)意義。

女性性別認(rèn)同

李碧華的小說(shuō)文本呈現(xiàn)出對(duì)性別問(wèn)題的相對(duì)敏感。一方面，她以女作家的身份本位，對(duì)女性人物的生存狀態(tài)及命運(yùn)有更多的關(guān)注；另一方面，她對(duì)性別認(rèn)同模糊的人物的生存狀態(tài)與悲劇命運(yùn)也同樣報(bào)以悲憫的眼光。在她的小說(shuō)作品中，我們能看到作家對(duì)性別認(rèn)同模糊群體與同性戀愛(ài)、異性戀愛(ài)、性倒錯(cuò)等在文學(xué)文本中被遮蔽的敏感性別問(wèn)題的關(guān)注，同時(shí)，還在性別敘述視角方面呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的闡釋空間。李碧華有兩部作品在性別敘述視角方面有著明顯的特殊性，一是表象上呈現(xiàn)出女性視角的小說(shuō)《青蛇》，本質(zhì)上是一種潛在的男性視角主導(dǎo)敘事；一是表象上以男主人公小豆子的視角鋪陳敘事的小說(shuō)《霸王別姬》，表層男性視角下潛在的隱形敘事則是女性視界。

從表面上來(lái)看，李碧華的《青蛇》是以主人公小青的女性視角為主導(dǎo)展開(kāi)敘事的，部分學(xué)者也認(rèn)為這部作品是絕對(duì)的女性主體小說(shuō)，但筆者以為，《青蛇》在表象的女性視角的裹挾下，隱匿著一種潛在的男性視角作為主導(dǎo)。李碧華曾感嘆：“世間真理往往是‘得不到的總是最好的’?！劣谂?，當(dāng)然也希望她生命中有兩個(gè)男人。這樣的寫(xiě)下去，必然大有發(fā)展，欲罷不能?！睋?jù)此可以感受到，如果以一個(gè)女人生命中的兩個(gè)男人為藍(lán)本續(xù)寫(xiě)故事，才應(yīng)是完全的女性主體小說(shuō)。首先，小青與素貞實(shí)現(xiàn)從蛇到人的徹底轉(zhuǎn)變是得益于呂洞賓的七情六欲仙丸，進(jìn)而素貞悟到僅有女人是無(wú)法得到感情上的慰藉和滿(mǎn)足的，因而感慨“一個(gè)女人裝扮給另一個(gè)女人欣賞，有什么意思呢……一個(gè)女人贏得另一個(gè)女人的贊美，又有什么樂(lè)趣呢？”這表明小青與素貞對(duì)于性與愛(ài)的啟蒙和覺(jué)醒是因男性而起。其次，小青與素貞同時(shí)愛(ài)上了一個(gè)男人——許仙，在遇到他之前，兩姐妹并未有過(guò)爭(zhēng)吵，但是為了爭(zhēng)奪愛(ài)人，兩人竟起了隔膜：“她從沒(méi)打我，只為了一個(gè)男人；她從沒(méi)這樣地為難，只為了一個(gè)男人。”這表明小青與素貞在爭(zhēng)奪男人的歸屬權(quán)上產(chǎn)生矛盾，姐妹情誼因有男性介入而瀕臨破裂。但是，最終許仙卻并未屬于其中任何一方，文中借小青之口嘆道：“素貞占不到許仙。我占不到許仙。是法海，哦，原來(lái)他才是霸占鵲巢的鳩！”縱然素貞與小青生得美若天仙，縱然都全心全意與他萬(wàn)般繾綣，縱然小青已心甘情愿將許仙讓給素貞，卻仍被他早已看穿，玩弄于股掌之間。故事的最后，許仙仍然聽(tīng)從了法海的勸說(shuō)，千鈞一發(fā)之際放棄保護(hù)素貞。正如李碧華在散文《從來(lái)許仙勝白蛇》中寫(xiě)道：

一直以來(lái)，愛(ài)情不像分贓，若非五五，雙方皆不滿(mǎn)……一定有一個(gè)比較在乎。她太在乎，所以他可以不在乎……他在愛(ài)她的同時(shí)，也看扁她，吃定她。這樣的一顆心，使盡千方百計(jì)都霸占不住。男人根本毋需下注。他是賠不起可以賴(lài)賬，沒(méi)有惡勢(shì)力朝他大門(mén)潑紅漆。一旦有賺，便勾搭更鮮嫩的青蛇，理直氣壯。

——從來(lái)都是許仙勝白蛇。哪管她有千年道行？

可以毫不夸張地說(shuō)，李碧華借青蛇與白蛇的故事，寫(xiě)的字字句句都是自己對(duì)于愛(ài)情的參悟，文末那一句“沒(méi)有男人的生活，不是一樣過(guò)得好嗎”，在素貞與小青后世生活現(xiàn)實(shí)面前也只能是一句蒼白的戲謔。李碧華設(shè)定的故事中，贏家總是男人，愛(ài)情永遠(yuǎn)只是女人的墳?zāi)?，或許這就是李碧華想要揭示出的“被隱瞞的荒唐的真相”吧。

反觀另一部小說(shuō)《霸王別姬》，盡管以男主人公小豆子的男性視角展開(kāi)敘事，但我們可以看一下文中對(duì)小豆子出場(chǎng)時(shí)相貌的描摹——小豆子約八九歲光景，在喧鬧的集市上怕生似地扯著母親的衣角。他的面目如同啞謎，一張清秀單薄的笑臉，一雙眼睛精致漂亮，生著細(xì)致的五官，他娘稱(chēng)他“水蔥似的，天生是個(gè)好樣——還有，他嗓子很亮”。小豆子被母親斷了第六指送入梨園求得生存，這一“斷指”的生理行為有著精神“閹割”或“去勢(shì)”的暗示成分，小豆子天生便不是一副孔武有力、英雄氣概的皮囊，而是面皮白潤(rùn)、五官細(xì)致、聲音清亮，有著十足的女人氣。梨園師父常挑些需得拔尖嗓子的戲文讓他練，嚴(yán)苛要求他想成角兒就要日日加緊專(zhuān)心練習(xí)旦角唱詞。先天女人氣的小豆子經(jīng)受母親的“閹割”以后，又加上師父的冷酷訓(xùn)練，逐漸從男性氣質(zhì)轉(zhuǎn)入女性氣質(zhì)。而且，小說(shuō)中多處關(guān)乎細(xì)微感受的片段也體現(xiàn)著不同于男性視角的陰性特質(zhì)。梨園一群弟兄們一塊成長(zhǎng)，身體沒(méi)有秘密，在洗澡時(shí)一個(gè)個(gè)全無(wú)心機(jī)地打量著別人的身體，只有小豆子羞怯地半側(cè)著身子，只是叨念著第二日的戲詞。戲詞是旦角的詞：“我本是女?huà)啥?，又不是男兒郎——”而小豆子卻總念錯(cuò)為“我本是男兒郎，又不是女?huà)啥稹痹趲煾傅暮浅庀?，他只得吞下血淚暗自思忖“好！就想著，我小豆子，是個(gè)女的”。長(zhǎng)此以往，他也慢慢與戲文中的女人一同成長(zhǎng)，萬(wàn)般風(fēng)情嬌羞回望，也將他錯(cuò)看成她。初進(jìn)梨園時(shí)格外照顧他的師哥是他除了母親以外最信任的人，眼波流轉(zhuǎn)只為那一張器宇軒昂的臉，能與師哥合演一臺(tái)戲是他的心愿。兩人學(xué)成出科后合演的戲碼中，最受人歡迎的就是那一出《霸王別姬》，小石頭喚作段小樓，小豆子喚作程蝶衣。戲臺(tái)上“霸王別姬”這出戲有兩個(gè)主角，霸王與虞姬，臺(tái)上霸王是虞姬最?lèi)?ài)的男人，而扮演虞姬的偏偏又是男兒郎，霸王的扮演者是他最?lèi)?ài)的男人。這段感情真是難以細(xì)說(shuō)從頭，也許一線流光、咿呀半晌，大紅幔幕徐徐扯起就意味著兩人的悲劇也終將落幕。而成名后受到男男女女熱情追捧的程蝶衣卻黯然感嘆道，崇拜自己的傾慕自己的人，都是錯(cuò)愛(ài)：“他是誰(shuí)——男人把他當(dāng)做女人，女人把他當(dāng)做男人。他是誰(shuí)？”由此，程蝶衣身上的性別錯(cuò)亂是先天特質(zhì)與后天環(huán)境的雙重影響下產(chǎn)生的，盡管是男性視角的統(tǒng)攝下展開(kāi)敘事，但是在男主角身上對(duì)于性別認(rèn)同以及性壓抑所造成的心理傷害與精神問(wèn)題，使得這種男性視角內(nèi)部隱藏著極為陰性的女性視界。

香港文化身份認(rèn)同

歷史上的香港在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都是一個(gè)身份尷尬的邊緣性城市。在成為英屬殖民地之前，從漢朝至明朝，香港地區(qū)都隸屬于地理上唇齒相依的廣州府管轄，未有自己的獨(dú)立行政勢(shì)力。自1841年清王朝在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)中戰(zhàn)敗伊始，香港的三個(gè)部分香港島、九龍、新界分別因不同的不平等條約割讓給英國(guó)，自此香港長(zhǎng)期處于英屬殖民地，直至1997年成為中華人民共和國(guó)的一個(gè)特別行政區(qū)。在這樣的地理歷史環(huán)境下滋養(yǎng)的香港文化必然是一種邊緣性的文化。香港文化在中國(guó)與英國(guó)的文化體系的夾縫中艱難生存，作為殖民地難以被英國(guó)的歷史敘事包容，作為放逐地同樣難以在中國(guó)的文化語(yǔ)境中尋找到歸屬與依托，由此香港文學(xué)作品中透視出的文化走向便有著內(nèi)部的撕裂和矛盾。李碧華籍貫在大陸廣東省，祖父輩也有著大陸的經(jīng)濟(jì)文化身份背景，同時(shí)，她作為出生、成長(zhǎng)于香港的當(dāng)代小說(shuō)家之一，又對(duì)生于斯長(zhǎng)于斯的香港有著特殊的感情，大陸與香港在她的文學(xué)感受里有著國(guó)與家之間的含混與模糊，這就造成她的小說(shuō)文本相較于同時(shí)期其他香港作家有其復(fù)雜性。我們可以以小說(shuō)《胭脂扣》等為例加以具體分析。

《胭脂扣》本身在時(shí)間與空間的構(gòu)設(shè)方面頗具匠心，一是50年前的塘西風(fēng)月，一是20世紀(jì)80年代的現(xiàn)代香港社會(huì)，過(guò)去與現(xiàn)在在同一時(shí)空出現(xiàn)交錯(cuò)重疊。塘西風(fēng)月場(chǎng)倚紅樓紅牌阿姑如花，穿越時(shí)空界限尋找舊時(shí)情郎十二少，在報(bào)社工作的職員袁永定與做娛樂(lè)版任職記者的女友凌楚娟兩人機(jī)緣巧合與如花結(jié)識(shí)，并助她尋找舊時(shí)情人。盡管故事的明線以?xún)扇说默F(xiàn)代生活為依托展開(kāi)，但是我們不難發(fā)現(xiàn)，在這部小說(shuō)中，現(xiàn)代香港社會(huì)只是為作者回顧50年前塘西風(fēng)月提供一種參照的底色，換言之，作者試圖借這一番尋找來(lái)重新追緬或懷想香港50年來(lái)的歷史脈絡(luò)。由此我們可以感受到，《胭脂扣》除了反射出作者對(duì)香港本土歷史變遷的關(guān)注之外，也是她自我文化身份的找尋與追覓。不過(guò)遺憾的是，這種尋找并沒(méi)有一個(gè)完滿(mǎn)的結(jié)果，沒(méi)有腳的如花漂浮而來(lái)又漂浮而去，留下一個(gè)殘破的局和一個(gè)荒唐的真相，這在某種程度上意味著作者自我香港身份認(rèn)同的文化焦慮與夾縫中輾轉(zhuǎn)飄搖的生存焦慮。

李碧華極善寫(xiě)“死”。王德威在論及香港的情與愛(ài)時(shí)，曾對(duì)李碧華的文學(xué)創(chuàng)作有過(guò)很精妙的評(píng)判：“李碧華擅長(zhǎng)寫(xiě)情愛(ài)，卻不是一般癡男怨女的情愛(ài)。在她的世界里，古為今用，人鬼同途，生生死死，輪回不已?！睙o(wú)論是《胭脂扣》中三十年前已經(jīng)謝世的“塘西紅阿姑”從陰間重返人世尋找情人、《秦俑》中三世不渝的癡情秦俑蒙天放、《生死橋》中架在人間和天上之間穿越生死界限的橋，或是鬼魅怪談系列小說(shuō)作品，如《奇幻夜》、《迷離夜》、《冷月夜》等，李碧華的作品中不乏關(guān)于死亡、鬼魅、陰界的想象，因而被學(xué)界稱(chēng)為“詭異言情小說(shuō)家”。筆者以為，她對(duì)鬼魅敘述的偏愛(ài)也與作家的香港文化身份認(rèn)同焦慮密不可分，她以鬼魂妖怪為依托，言人所不能之言，盡人所不能之事。在小說(shuō)《胭脂扣》中，塘西紅阿姑如花的鬼魂重返故鄉(xiāng)石塘咀，并不是故事的高潮而恰是故事的開(kāi)端，而故事的高潮則是鬼魂悄無(wú)聲息離開(kāi)故鄉(xiāng)而不知所蹤。正如王德威所言：“二十世紀(jì)末中國(guó)作者的歸家返鄉(xiāng)渴望，不以回到故園為高潮；恰相反的，它是一種夢(mèng)魔式的漫游，以回到一個(gè)既陌生又極熟悉的所在為反高潮。如果運(yùn)用弗洛伊德式說(shuō)法，我們可說(shuō)這一回歸引發(fā)一種詭秘(uncanny)的征候，‘家’及‘非家’的感受混淆不清，因此引起回歸者最深層的不安?！痹谶@個(gè)意義上來(lái)看，如花與作者在重返舊時(shí)文化場(chǎng)域這一精神層面上出現(xiàn)了某種微妙的重合，鬼魂返鄉(xiāng)是為了懷舊物與故人，作家的精神返鄉(xiāng)是為了懷舊時(shí)風(fēng)貌與故去文化。短短五十年間香港經(jīng)歷了翻天覆地的文化重構(gòu)，這讓變化的親歷者感到故鄉(xiāng)變?yōu)榱思仁煜び帜吧膱?chǎng)域，而且隨著時(shí)間的推衍將會(huì)漸趨陌生，這就會(huì)造成一種故鄉(xiāng)失落的危機(jī)和不安與無(wú)家的無(wú)歸屬感。

民族文化身份認(rèn)同

正如上文所言，大陸與香港在李碧華的文學(xué)感受里有著“國(guó)”與“家”之間的含混與模糊。她曾在散文《姓釋和姓國(guó)》中寫(xiě)道：“不管他們來(lái)自何方，什么籍貫，是男是女，出身成長(zhǎng)相異，但一律姓‘國(guó)’。是‘國(guó)家’的‘國(guó)’……不過(guò)，即使頭頂上有國(guó)家，那么偉大，人，還是寂寞的?！毕愀叟c大陸同屬于一個(gè)民族血脈，服從于同一個(gè)國(guó)家機(jī)器，但為何居于香港的李碧華會(huì)感嘆即使頭頂有那么偉大的國(guó)家權(quán)力統(tǒng)攝，個(gè)人仍然感到無(wú)比寂寞呢？1997年中國(guó)對(duì)香港恢復(fù)行使主權(quán)后，香港重新回到祖國(guó)的懷抱，我們也不難感受到一部分香港人對(duì)回歸中國(guó)敘事的渴望。比如香港回歸之際，聞一多于1925年留美期間創(chuàng)作的一首組詩(shī) 《七子之歌·香港》被譜曲演唱，羅大佑的《東方之珠》也在盛典時(shí)被傳唱。但是值得注意的是，渴望回歸中國(guó)敘事的香港群體大都是與大陸有著血親聯(lián)系或者年事已高的人們，更有很大一部分香港本土居民或年輕的香港群體對(duì)于回歸中國(guó)敘事感到莫名的不安。那么在這種情況下，尋找到民族性的精神歸屬就顯得尤為重要，而李碧華在2001年給出了她的答案。李碧華筆下的文學(xué)空間大部分根植于香港，對(duì)中國(guó)大陸文化的探索基本限于傳統(tǒng)文化，如對(duì)《太平廣記》逸聞趣事的改寫(xiě)（《櫻桃青衣》），對(duì)《白蛇傳》等民間傳說(shuō)的故事新編（《青蛇》），對(duì)梨園、京戲的興衰盛落的重構(gòu)（《霸王別姬》）等。但《煙花三月》則是較為特殊的文本，單純從這個(gè)溫潤(rùn)浪漫的名字臆測(cè)，還想象著講述山水小鎮(zhèn)的柔軟故事，翻開(kāi)書(shū)卻滿(mǎn)頁(yè)都是血淚傷痕。這部小說(shuō)講述的不是特定地域的個(gè)人故事，而是關(guān)注民族性創(chuàng)傷記憶的集體敘事。作家在大陸與香港兩地之間尋找到一種感情維系的橋梁，以幫助一位戰(zhàn)爭(zhēng)中受害的老婆婆——武漢女人袁竹林圓夢(mèng)尋人為線索，架構(gòu)起一部承載二十萬(wàn)“慰安婦”的煙花血淚的紀(jì)實(shí)文學(xué)。在這部作品中，李碧華將“良知”作為整個(gè)民族的精神皈依，以此為線索控訴日本法西斯對(duì)于中華民族犯下的滔天罪行，喚醒被海峽兩岸人們遺忘的集體性創(chuàng)傷記憶。

作家以一個(gè)人物專(zhuān)訪的記者身份走進(jìn)了袁竹林暫時(shí)的居所。這位婆婆是日軍侵華期間超過(guò)二十萬(wàn)被騙被迫充當(dāng) “慰安婦”的中國(guó)婦女，并存活至今肯站出來(lái)控訴的八位女人之一。她18歲被逼做“慰安婦”，受到日本官兵非人的虐待，失去了生存的尊嚴(yán)和生育的能力。和平后，她又與“慰安婦”姐妹們?cè)凇巴恋馗母铩薄版?zhèn)壓反革命”“三反五反”“文革”等一系列運(yùn)動(dòng)中受到種種考驗(yàn)，甚至親友也受到殃及。如今，她從大陸來(lái)到香港，面對(duì)鏡頭把傷口扒開(kāi)，忍著痛楚揭開(kāi)血痂，只希望可以到日本法庭對(duì)日本政府提出控訴。此外，她還有另一個(gè)未了心愿，就是尋到當(dāng)時(shí)的愛(ài)人廖某。李碧華通過(guò)自己的關(guān)系，撰文《竹和葵在天涯》，展開(kāi)了從大陸東北到香港的尋人行動(dòng)，終于尋得廖某，并幫助老人達(dá)成了心愿?！稛熁ㄈ隆肥窃窳謱ふ易约汗嗜サ谋淮輾埰扑榈那啻郝贸?，也是李碧華尋找大陸與香港對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的集體經(jīng)驗(yàn)的尋根旅程，但是這兩種尋找都伴隨著微妙的尷尬：袁竹林盡管尋到了舊時(shí)愛(ài)人廖某，但是他已組成了新的家庭，兩人之間短暫的相處也并不純粹，有第三者、第四者甚至更多者的旁觀；李碧華盡管在大陸與香港中尋找到一種永恒——“良知”，甚至輾轉(zhuǎn)與勇于謝罪的日本軍人東史郎取得聯(lián)系，但終究也只是“杯水車(chē)薪、略盡綿力”，她在后記中提及的要撰寫(xiě)的續(xù)篇《淺草浮游》至今十余年仍未見(jiàn)出版?？梢?jiàn)，《煙花三月》作為李碧華作品中最異態(tài)的文本，它的出現(xiàn)正如作者所言是一個(gè)“夢(mèng)”，夢(mèng)境中架構(gòu)了家與國(guó)的宏大敘事，在本質(zhì)上也是借袁竹林的故事來(lái)為講述自己作為香港作家在民族文化身份認(rèn)同中的摸索過(guò)程。不過(guò)，正是文本框架與內(nèi)部的撕裂使得這一文本具備了豐富的闡釋空間，也使得香港敘事與大陸敘事之間尋找到某種主體性的安置；香港作家李碧華能夠意識(shí)到這一點(diǎn)，已經(jīng)實(shí)屬難得了。

李碧華作為劍走偏鋒、不循規(guī)矩的當(dāng)代香港女作家，其筆下建構(gòu)出的小說(shuō)空間不僅對(duì)與性別有關(guān)的題材極為關(guān)注，而且在性別敘述視角方面有著奇特的倒錯(cuò)與含混。除此之外，李碧華看似諧謔的文字背后隱匿著她作為香港人對(duì)于故鄉(xiāng)、國(guó)家與民族三重文化身份認(rèn)同的深沉的焦慮，在此基礎(chǔ)上，我們更能感受到她的文字滲透著對(duì)于現(xiàn)代性體驗(yàn)的反思。由此，她的小說(shuō)作品具有了豐富的文學(xué)意義和闡釋空間。