鋼琴演奏中科學(xué)讀譜的方法及重要性

潘 驊

在鋼琴教育越來越普及化的今天，大多數(shù)人在學(xué)習(xí)鋼琴的過程中還是往往只重視對技術(shù)的研究和練習(xí)，把主要的精力放在提升對鋼琴這個機械的物理控制能力上，卻往往忽略了對鋼琴演奏藝術(shù)性的追求。從1709年第一架鋼琴在意大利佛羅倫薩出現(xiàn)至今，鋼琴在歷史上經(jīng)歷了多個改良、發(fā)展、普及的階段，但是不管在任何時期，任何國度，鋼琴始終只是演奏家用以表現(xiàn)音樂的工具，而鋼琴演奏的最終目的應(yīng)該是塑造音樂形象，表現(xiàn)音樂內(nèi)涵和傳遞作曲家的音樂思想。因此，通過科學(xué)讀譜正確理解作曲家的真正意圖，以及通過綜合分析各種信息進行二度創(chuàng)作，最終運用鋼琴這個樂器重塑音響效果的過程才是鋼琴演奏藝術(shù)。本文就鋼琴演奏中讀譜的部分進行深入闡述，結(jié)合實際案例詳細分析，努力探索鋼琴演奏中科學(xué)讀譜的客觀規(guī)律。

一、樂譜的功能

樂譜是一套運用符號來記載音響信息的復(fù)雜系統(tǒng)，趙曉生在其《鋼琴演奏之道》一書中說道:“樂譜是作曲家留給人類的一封‘公開信’，樂譜上記載著作曲家希望傳遞給他人的全部信息?！保?］86鋼琴使用的樂譜使用西方的五線記譜法。追溯歷史，五線譜最早發(fā)源于古希臘，最初時并沒有線，而僅用字母代表音高。到了羅馬時代，出現(xiàn)了把字母換成符號的紐姆記譜法(Neumes)以及隨后的一線譜、二線譜。到了公元11 世紀，作曲家、音樂理論家、僧侶圭多在之前紐姆記譜法、一線譜和二線譜的基礎(chǔ)上，發(fā)明了四線記譜法，用不同顏色的線來固定音高，為后來的五線記譜法奠定了重要的基礎(chǔ)。四線譜的出現(xiàn)雖然可以固定音高，但是還不能記錄音的時值、節(jié)奏等等，到了公元13 世紀，科隆的傳教士佛朗科發(fā)明了有量記譜法，規(guī)定了音符的時值長短，也開始有休止符的出現(xiàn)。而到了16 世紀末、17 世紀初的巴洛克時期，小節(jié)線、新的拍號(如3/4、4/4、2/4 等)等陸續(xù)出現(xiàn)，并漸漸演變?yōu)槲覀儸F(xiàn)在見到的樣子。［2］可以說，迄今為止，傳承鋼琴音樂最有效的工具仍然是五線譜。

因為音樂是時間與聽覺的藝術(shù)，是一種抽象的藝術(shù)形式，所以音樂有不具象且不具空間性的特點。它無影無形，只是通過每個音符掠過耳朵那剎那間的感受來傳遞情感信息，刻畫藝術(shù)形象，反映社會生活。所以，作曲家把他對世界的觀察、人生的感悟、宇宙和諧的探索、辯證統(tǒng)一的哲學(xué)觀點等具化為音響，并用樂譜為載體記錄下來，再由演奏家通過樂譜所載盡可能真實地還原音響，展示給世人。鋼琴藝術(shù)三百年，各個時期，不同國籍的音樂家們都為鋼琴這件“樂器之王”譜寫過海量的作品，其中不乏莫扎特、貝多芬、肖邦、勃拉姆斯、拉赫瑪尼諾夫這樣的名家為鋼琴創(chuàng)作了眾多耀眼的傳世之作。在現(xiàn)代鋼琴演奏中，如何更好地通過解密樂譜，讀取和挖掘更多潛在的音樂信息，成為演奏家們進行音樂二度創(chuàng)作時的關(guān)鍵所在。那么，面對一份嶄新的樂譜，相信很多人都會經(jīng)常面臨這樣的問題:我們能從中讀到些什么?又該從何入手?什么是作曲家希望通過樂譜傳遞的信息呢?

二、樂譜的信息及讀譜方法

樂譜所傳遞的信息基本上可以羅列為三部分:分別是譜面基本信息、邏輯隱藏信息和形象隱藏信息?？茖W(xué)的讀譜方法就是依次讀取、深挖、理解這三部分信息，以求還原作曲家的本意和更真實地再現(xiàn)音樂本身。

(一)譜面基本信息

顧名思義，譜面基本信息指的就是樂譜上一切可以看到的符號信息，包括:①屬性符號，包括譜號、調(diào)號、拍號。這些符號確定了作品的音區(qū)、調(diào)性、節(jié)拍，是譜面基本信息里最重要的三種符號。②基本構(gòu)成符號，包括音高(包括變音符號#等)、時值(包含休止符)、節(jié)奏、加線等，這些就是構(gòu)成一部作品音響效果的基本元素。③結(jié)構(gòu)符號，包括小節(jié)線、反復(fù)記號、終止線等。④演奏法符號，包括連音符號()、跳音符號()、裝飾音符號(tr. ∽等)、指法(12345)以及演奏法術(shù)語(Staccato、Leggiermente、Legato 等)。⑤表情術(shù)語符號，包括速度標記(Allegro、Presto 等)、力度符號(forte、piano 等)、表情術(shù)語(Maestoso、Cantabile 等)。⑥踏板符號，包括延音踏板(sostenuto pedal)、弱音踏板(una corda)、持續(xù)音踏板(sustaining pedal)。⑦其余各種文字釋義信息。釋義信息包括裝飾音的實際演奏指示、組曲的標題(如舒曼的鋼琴組曲《狂歡節(jié)》等)、與音樂相關(guān)的文字信息、背景資料(如李斯特的鋼琴曲《裴特拉克十四行詩104》的開頭就有這首詩的譯文等)。

以上羅列的譜面基本信息是作曲家通過樂譜所記錄下來的最基本的音樂元素，它們是一部作品中最直觀也是最容易被理解的部分。如果把音樂比作一個建筑，梳理對比相關(guān)符號信息，我們可以發(fā)現(xiàn):第一種屬性符號中的譜號、調(diào)號、拍號就像決定一個建筑的地段、性質(zhì)和類別的重要信息，是建筑可以開始動工的先決條件。第二種基本構(gòu)成符號如音高、時值、節(jié)奏等等就像建筑所需用的磚瓦、鋼筋、混凝土等建筑材料，如果這些基本元素出錯，將會直接影響建筑的整體質(zhì)量。第三種結(jié)構(gòu)符號如小節(jié)線、反復(fù)記號、終止線等和建筑的主體結(jié)構(gòu)構(gòu)架一樣，決定了建筑的體量和規(guī)模。第四種演奏法符號就像建筑里的施工工藝，演奏法是否得當(dāng)決定了音樂的整體效果和風(fēng)格把握。演奏法里的裝飾音與建筑學(xué)里的外墻裝飾有直接的聯(lián)系，比如中式建筑的斗拱飛檐，西方巴洛克式建筑的雕梁畫柱，都是藝術(shù)發(fā)展中的重要標志。第五種表情術(shù)語符號很像建筑內(nèi)部的裝修風(fēng)格要求，如果對軟性裝飾理解不準確，就會影響整體風(fēng)格和體驗效果。第六種踏板符號在音樂中起到烘托效果，改變音色，整體潤色的效果，就像建筑物外的花園、綠地景觀等等，為建筑的整體形象加分。第七種各類文字釋義在樂譜中的功能就像建筑的說明書，能幫助我們更精確地理解個中的含義，為全面地把握作品提供幫助。

綜上所述，可見音樂與建筑就像一對異姓兄弟，雖然一個是時間藝術(shù)，另一個是空間藝術(shù)，但是“音樂在時間中蘊含著空間的恢宏，而建筑在空間中則展現(xiàn)出時間的靈動。所以人們常稱音樂是‘流動的建筑’而建筑則是‘凝固的音樂’?！保?］10就像建筑師在蓋房屋之前必須看清設(shè)計圖上所有的細節(jié)一樣，在拿到樂譜的最初階段，要做的功課就是用一絲不茍的細心和持之以恒的耐心把這些基本信息全部讀懂并且深入理解。

(二)邏輯隱藏信息

邏輯隱藏信息是樂譜傳遞信息的第二部分。稱其為邏輯隱藏信息，自然這些信息不像第一部分那樣全部精確地記錄在樂譜的譜面上，要讀到這部分信息，則需要通過一個邏輯思考的過程。德國著名哲學(xué)家、數(shù)學(xué)家萊布尼茨說過:“音樂從基礎(chǔ)上來說，是數(shù)學(xué)的，從發(fā)生上來說，是直覺的!”［3］這句話精確地點出了音樂這個事物的本質(zhì):音樂是理性基礎(chǔ)上的感性發(fā)生。數(shù)學(xué)研究世界的空間形式和數(shù)量關(guān)系，音樂研究世界的音響形式和情感生活，看似完全絕緣的兩門科學(xué)，卻有著千絲萬縷的聯(lián)系。數(shù)是音樂的基礎(chǔ)，物體震動發(fā)出聲音，決定音高的震動頻率是數(shù);等量記譜法規(guī)定了音符的時值，節(jié)奏長短音之間的比例是數(shù);聲音強弱之間，物體震動幅度的大小也是數(shù)。音樂中無處不體現(xiàn)出數(shù)的概念，所以邏輯思維的理性分析對于研讀樂譜，挖掘隱藏的音樂信息起到了重要的作用。常見的邏輯隱藏信息有:

1. 音符的時值。

圖1 貝多芬《第21 鋼琴奏鳴曲》op. 53 第一樂章片段

2. 層次的判斷。

樂譜是平面的，但是描繪的音樂卻是立體的。音樂通過力度的變化可以表現(xiàn)出高低、遠近的立體層次感。力度屬于表情術(shù)語范疇中的一種。在西方音樂發(fā)展史中，不同時期作曲家對表情術(shù)語的使用度是不同的。巴赫在自己的音樂中幾乎不加任何指導(dǎo)演奏的表情術(shù)語，沒有速度、沒有力度、沒有踏板、甚至基本上沒有連線，整部手稿只有音符、節(jié)奏等基本構(gòu)成符號。莫扎特給自己的作品加上了速度標記、連線和一些力度符號，雖然比巴赫要多一些演奏的提示，可基本上還是比較簡潔。貝多芬是西方音樂史上第一位詳細注明表情術(shù)語的作曲家，貝多芬以后的浪漫主義時期，作曲家們運用表情術(shù)語的演奏提示也愈加詳細，這從中也體現(xiàn)了各個時期作曲家的區(qū)別。所以，在演奏提示相對簡潔的古典主義時期作曲家的樂譜中，運用邏輯思考來挖掘音樂也變得非常重要。例如在莫扎特《C 大調(diào)鋼琴奏鳴曲》op. 545 第一樂章的發(fā)展部(如圖2)中，這7 小節(jié)的音樂莫扎特只標記了一個forte，那么這么長篇幅的樂句只用一個力度演奏是否符合莫扎特音樂的風(fēng)格呢?我們從幾方面來思考:(1)莫扎特最擅長的音樂創(chuàng)作體裁是歌劇，他所有的作品中都處處體現(xiàn)出歌劇的創(chuàng)作思維，因此，旋律的歌唱性是其作品最顯著的特點。(2)有歌唱就必定有起伏，有起伏就必定有強弱的變化。(3)第2 小節(jié)是第1 小節(jié)的模進，音高相差八度，這樣的表現(xiàn)形態(tài)在力度上肯定要有變化，就像建筑的二樓和一樓肯定是有所區(qū)別的，第5 和第6 小節(jié)同理。音高越往上走，情緒越高漲，自然力度越大，往下反之，是處理音樂的基本技法。(4)強弱變化也應(yīng)有度。莫扎特時期的鋼琴和現(xiàn)代鋼琴有很大的區(qū)別，樂器本身的張力要小很多，因此莫扎特所標記的力度符號基本在forte 到piano 之間。

因此，結(jié)論是表現(xiàn)這段音樂肯定不只是用forte 一個力度演奏。(如圖2)中除了第1 小節(jié)的forte 以外，后面括號中的力度符號是筆者經(jīng)過以上邏輯思考后得出的結(jié)果。

圖2 莫扎特《C 大調(diào)鋼琴奏鳴曲》op. 545 第一樂章片段

3. 指法的運用。

指法是鋼琴演奏中非常重要的一個技術(shù)難點，指法運用的是否科學(xué)，直接影響到整部作品的音樂呈現(xiàn)?？蓪嶋H上鋼琴樂譜中的每個音并不是都有標注的指法，因此，綜合運用所掌握的知識，仔細研讀樂譜，用邏輯思維推敲合適的指法是鋼琴演奏專業(yè)必須掌握的一項技能。指法編輯的基本規(guī)律是:按照標注出的關(guān)鍵指法，按序依次推算出未標注的指法。

車爾尼練習(xí)曲op. 299 第8 首中的片段(圖3)是一句和弦分解練習(xí)。第1 拍的四個音D、D、#F、A的指法標注為5、1、2、3，而第2 拍的四個音就沒有標注指法。但是不難看出，前兩拍是同一個和弦分解，而且音高也相同，因此根據(jù)邏輯推理，第2 拍的指法應(yīng)該是5、3、2、1。

圖3 車爾尼練習(xí)曲op. 299 第8 首片段

再看圖三譜中所示，不難發(fā)現(xiàn)，每兩拍是一個和弦分解，第1、4 個和弦分解用的指法是5、1、2、3，而第2、3 個和弦分解用的指法是5、1、2、4，第3 小節(jié)G 大調(diào)的和弦分解中5、1、2、3 和5、1、2、4 這兩種指法都有使用。分析這些和弦，我們可以發(fā)現(xiàn)彈奏每個和弦的指法都離不開1、2、5 這三個手指，和弦分解中不確定指法的音是選擇用3 或者4，那取決于這個音和5 指彈奏的音之間的音程關(guān)系。第一個和弦中的A 音和5 指彈奏的D 音是四度音程關(guān)系，因此要用1、2、3、5 的指法，第二個和弦中A 音和5 指彈奏的C 音是三度音程關(guān)系，因此要用1、2、4、5 的指法，再看第3 小節(jié)的指法，D 音和G 音，G 音和B音，B 音和D 音皆是如此，因此得出的結(jié)論是彈奏和弦的指法規(guī)律是“三度用4 指，四度用3 指”。

莫什科夫斯基鋼琴巧技練習(xí)曲op. 72 的第一首中也有一段和弦分解練習(xí)(圖4)。參考上述指法編輯的分析，可以推斷出第2 個D 音的指法應(yīng)該是3 (和第4 個G 音是四度關(guān)系)，B 的指法是4 (和后面的D是三度關(guān)系)，D 音的指法是5 (和前面的D 音是一個八度的關(guān)系)，依此類推。

圖4 莫什科夫斯基鋼琴巧技練習(xí)曲op. 72 第一首片段

由于古典鋼琴的樂譜有很多版本，不同版本上的指法由于標注人不同也有可能出現(xiàn)差異，因此在指法的編輯過程中也需要靈活應(yīng)對。例如貝多芬《f 小調(diào)第23 鋼琴奏鳴曲》op. 57 “熱情”的第三樂章(圖5):

圖5 貝多芬《f 小調(diào)第23 鋼琴奏鳴曲》op. 57“熱情”第三樂章片段

發(fā)展部第1 小節(jié)中，降E 音到降G 音標注的指法是4、1，這個指法在實際演奏中是很困難的，因為這兩個音都是黑鍵，而且手的生理特點是1 指最短，如果1 指被迫彈黑鍵，整個手的位置都要在鍵盤的最里面，運動起來非常不便，所以在編輯指法時盡量不用1 指上黑鍵。再看第1 小節(jié)的整句指法最終要連上第2 小節(jié)降E 音的2 指，那么更科學(xué)的指法應(yīng)該是1、2、3、4、5、4、3。

所以，在邏輯推理時，要注重客觀依據(jù)，但是更重要的是融會貫通，活學(xué)活用，這樣才能使獲得的信息更加適合自己。

(三)形象隱藏信息

“形象思維又稱藝術(shù)思維，它在藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞的整個過程中是以審美感知為起點的，經(jīng)過聯(lián)想、想象和幻想，形成審美意象，并從中獲得審美愉悅?！保?］所以，形象隱藏信息是樂譜傳遞的信息中最難的第三部分，這部分隱藏的信息是很難用具體的符號記錄在樂譜上的，想更詳細地了解這部分信息，則需要綜合之前已獲得的所有信息，運用形象思維把抽象的音符和音響效果在腦海中勾勒出具象的形態(tài)，比如藝術(shù)形象、故事情景、內(nèi)心世界等等。這獲得的一切元素，是進行音樂二度創(chuàng)作時的重要依據(jù)。例如貝多芬《c小調(diào)“悲愴”奏鳴曲》op. 13 第一樂章的引子部分(圖6)，首先梳理一下經(jīng)過譜面基本信息研讀和邏輯隱藏信息思考后所得到的全部信息:

1. 譜面基本信息。這首奏鳴曲被冠以“悲愴”的標題(文字釋義);速度標記Grave 是極慢的莊板(表情術(shù)語符號);三個降號c 小調(diào)，4/4 拍;在第1、2、3 小節(jié)第1 拍用了比較特殊的力度記號forte piano，第4 小節(jié)第2 拍的piano 急速漸強到第3 拍的sforzando (表情術(shù)語符號)等等。

2. 邏輯隱藏信息。首先從聲音與色彩研究的角度來說，c 小調(diào)的調(diào)性色彩是偏黑色的，帶有奮斗、抗爭的精神力量，像貝多芬的《第五“命運”交響曲》、肖邦的《革命練習(xí)曲》都是c 小調(diào)。結(jié)合“悲愴”這個標題和Grave 的速度標記，可以推斷引子部分的音樂感覺是沉重的;其次，整個樂句出現(xiàn)了3 次的力度術(shù)語fp 的意思是強→突然弱，根據(jù)前面的分析，整個引子的感覺是沉重的，再加之音符的形態(tài)是和弦，可以推斷p 的地方不能演奏的很輕飄;再次，第2 小節(jié)的旋律樂句是第1 小節(jié)往上四度的模進，第3 小節(jié)是第1 小節(jié)往上8 度的模進而且結(jié)構(gòu)壓縮了1 倍。根據(jù)層次的推斷，此時的情緒應(yīng)該是越來越激動;最后，第3 小節(jié)的piano 經(jīng)過兩個音之后就到sforzando，這種突然的爆發(fā)也是貝多芬音樂的一個特點，表達的是情緒的急速飆升，極富沖擊力。

圖6 貝多芬《c 小調(diào)“悲愴”奏鳴曲》op. 13 第一樂章引子部分

3. 形象隱藏信息。根據(jù)譜面信息和邏輯推理的分析，運用形象思維展開想象，勾勒一個場景:主人翁接到一個來自遠方的噩耗，晴天霹靂(開頭沉重的主和弦)，瞬間有點支持不住，手拿信紙，步履蹣跚(第2 拍piano 的附點表現(xiàn)這種狀態(tài))。不相信這是真的，再看一眼，卻發(fā)現(xiàn)這是真的(第2 小節(jié)高四度的和弦，力量更重)，此時走路踉踉蹌蹌，快支持不住了(第2 小節(jié)的附點所表現(xiàn)的狀態(tài))。心中越想越悲憤，越想越激動，一把撕碎的拿在手中的信(第三小節(jié)高8 度、結(jié)構(gòu)壓縮一倍的模進)。情感終爆發(fā)，仰天長嘯，情緒達到最高潮(從piano 急速漸強至sforzando 的爆發(fā))，然后暈倒在地(從最高的A 音急速六十四分音符往下的跑動，就像洪水潰堤一樣，前面用15 拍推動的情緒張力在1 拍之內(nèi)放空，加強了音樂的戲劇性，沖突性)。

就像接受美學(xué)中有一句經(jīng)典名言:“有一千個讀者就有一千個哈姆雷特?！保?］音樂本身就是包羅萬象的，雖然這些形象可能是片段式的，但是只要抓住客觀信息，敢于發(fā)揮想象，一定能在樂譜中挖掘出更多的信息，更加自然地詮釋作曲家的意圖。

三、結(jié) 語

音符包含著數(shù)，色彩包含著數(shù)，磚瓦也包含著數(shù)，宇宙間的萬物都以“數(shù)”作為其存在的基礎(chǔ)，雖然這些都不是藝術(shù)?？墒牵?dāng)用音符譜成了旋律，色彩匯成了卷軸，磚瓦蓋起了宮殿，那它們就都成了藝術(shù)。所以，一切藝術(shù)都是建立在客觀理性基礎(chǔ)上的主觀感性美，鋼琴藝術(shù)也是如此。我們只有客觀地，理性地，科學(xué)地學(xué)會讀譜，努力挖掘作曲家希望通過樂譜傳遞給世人的精神啟示，加上個人對音樂的獨到理解，才有可能在樂譜理性的基石上重塑鋼琴藝術(shù)感性的美，做那個離藝術(shù)之神最近的人。

［1]趙曉生. 鋼琴演奏之道［M］. 修訂本. 上海:上海世界圖書出版公司，1999.

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