“中國夢”舞蹈藝術(shù)溯源*

吳 群

中國是舉世聞名的文明古國，在歷史演進中形成了博大精深的中華傳統(tǒng)文化。舞蹈是人類最古老的藝術(shù)形式之一，整個中國舞蹈史的悠悠歲月，幾乎和中華文明史旗鼓相當。習近平同志指出，“中國夢核心內(nèi)涵是中華民族偉大復興”，“基本內(nèi)涵是實現(xiàn)國家富強、民族振興、人民幸福”?？v觀中華舞蹈的發(fā)展歷程，正如習近平同志強調(diào)“中國夢既深深體現(xiàn)了今天中國人的理想，也深深反映了我們先人們不懈追求進步的光榮傳統(tǒng)”。這些論述不僅深刻揭示了中國夢的歷史傳承和文化底蘊也讓我們回顧歷史，來追溯中國傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)中的“中國夢”。

一、史上舞蹈高峰，展現(xiàn)國富民強

縱觀中國古代舞蹈的發(fā)展，有三個發(fā)展的重要歷史時期，分別是周代、漢代和唐代，其相同點都是長治久安的盛世大一統(tǒng)王朝。社會政治的安定與否，國家經(jīng)濟的基礎(chǔ)是否穩(wěn)固，直接決定了藝術(shù)的發(fā)展是否繁榮。正如恩格斯所指出的:“經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑”，作為上層建筑的其中一部分，藝術(shù)的發(fā)展要達到某種程度的高峰是與當時社會生產(chǎn)力發(fā)展成正比的。雖然藝術(shù)的發(fā)展有其自身規(guī)律，即使是在戰(zhàn)爭不斷，社會經(jīng)濟分崩離析的狀態(tài)下，也會涌現(xiàn)出一些非常著名的樂舞、藝人或樂舞形式，但也都是一些零星的個體現(xiàn)象，而很難形成一定的規(guī)模和氣候。

(一)西周雅樂，禮樂傳承

周代政治穩(wěn)定，在經(jīng)濟上比過去有了較大的發(fā)展，文化思想也有了很大的進步，為中國古代舞蹈迎來了第一個高峰，主要表現(xiàn)在禮樂制度促使宮廷雅樂體系的確立。西周初年“制禮作樂”，匯集整理了從遠古到周初歌頌對推動人類進步有貢獻領(lǐng)袖的樂舞，如黃帝的《云門》、堯的《咸池》、舜的《大韶》、禹的《大夏》、商湯的《大濩》以及歌頌武王伐紂的《大武》，合共六舞，史稱《六代舞》。周代統(tǒng)治者制訂這六代之舞，是統(tǒng)一于制禮作樂的政治目的。周代將這些樂舞用于禮儀祭祀。各種不同等級的人，用不同規(guī)模的樂舞，等級嚴明，不容僭越。與此同時，又編制《六小舞》用以教育貴族子弟，可以說是中國最古老的舞蹈教材?！读∥琛反蠖际枪糯耖g舞，如舞繒(絲綢)的《帗舞》、舞羽毛的《羽舞》、《皇舞》、舞盾的《干舞》、舞牛尾的《旄舞》、舞袖的《人舞》。自此以后，雅樂舞體系建立，并制定了完整的宮廷雅樂體系和樂舞教育制度，把樂舞的教化功能提到了空前的高度。

雅樂舞一直延續(xù)到清代，各朝各代均按本朝歌功頌德的需要而增刪、編制。它的興盛在西周乃至今后的中國封建社會的舞蹈發(fā)展中起到了象征禮化的作用;推行政治性社會教化的儀禮化道路，縱貫千古被歷代王朝所尊重。

(二)漢代俗樂，豪邁奔放

漢代是中國歷史上聲威遠播、欣欣向榮、朝氣蓬勃的時代，也是中國第二次舞蹈大發(fā)展的時期。漢代正處在我國封建社會的上升時期，相對穩(wěn)定的政治環(huán)境促使?jié)h王朝國勢日漸強盛。秦始皇統(tǒng)一全國后，各國的樂舞匯集景都，這種匯集必然加強了交流，從而促進了樂舞的發(fā)展。它表現(xiàn)在舞蹈活動的普遍興盛，樂舞百戲等表演藝術(shù)水平的大幅度提高，出現(xiàn)了一些著名的舞蹈和舞人;西域樂舞雜技幻術(shù)和邊疆少數(shù)民族舞蹈的傳入，以及樂府在匯集民間樂舞中的重要作用等。

漢畫像磚石是最能反映漢代舞蹈形象的珍貴史料，它向我們展示了漢代舞蹈的百態(tài)風貌(見圖1)?！稘h書·武帝紀》記載:“(元豐)三年春，作角抵戲，三百里內(nèi)皆 (來)觀。又孝武之世，開玉門，通西域，設(shè)酒池肉林以饗四裔之客，作巴渝都盧、海中極、漫衍魚龍、角抵之戲以觀視之?！痹跐h代，百戲的種類大大增加，常配合著音樂、歌唱、舞蹈共同進行，多在廣場和空地上表演。從記載來看，我們可以想見當時演出的規(guī)模和盛況。

圖1 漢代百戲像磚

漢畫像中的舞蹈形象都具有高度夸張的形體特征和手舞足蹈的動作姿態(tài)，充分體現(xiàn)了漢舞的力量、氣勢與凝聚感。各地出土的漢畫像石中，有許多《建鼓舞》的形象(見圖2)，從中我們可以看出《建鼓舞》舞姿多為男子，江蘇沛縣出土的漢畫像石上也有女子建鼓舞的形象。這種一面擊建鼓，一面跳舞蹈的形式，是漢代最富于粗獷豪放之美的舞蹈之一。

圖2 建鼓舞像磚

漢代在我國古代舞蹈發(fā)展史上被譽為第二個集大成的時代。漢代藝術(shù)的突出特點呈現(xiàn)在一個“大”字上，是胸懷之大、力量之大、氣魄之大。正是漢朝囊括宇宙、氣吞八荒的王者大氣，奠定了中國漢文化和漢代精神的基礎(chǔ)。而漢代人所特有的宏大氣魄和上升時期那種無與倫比的自信與豪邁，使藝術(shù)得到了豐富的展現(xiàn)。

(三)盛唐樂舞，宏大氣派

唐朝樂舞繼承發(fā)揚傳統(tǒng)文化，胸懷博大，兼蓄并收，形成了繼西周、西漢之后的第三個高峰時期。唐代“貞觀之治”與“開元盛世”之時，一系列恢復和發(fā)展生產(chǎn)的休養(yǎng)生息的措施，深得民心，使得廣大人民安居樂業(yè)。經(jīng)過一百多年的大力發(fā)展，唐王朝政治局面相對穩(wěn)定，軍事強盛，對外貿(mào)易日益發(fā)達，經(jīng)濟日趨繁榮，國內(nèi)外各民族各地區(qū)之間交流更加頻繁密切，出現(xiàn)了中華民族引以為驕傲的盛唐氣象。勞動人民創(chuàng)造了大量的物質(zhì)財富，為樂舞藝術(shù)的大發(fā)展奠定了堅實的物質(zhì)基礎(chǔ)。至此，我國古代的舞蹈藝術(shù)也進入了一個高度繁榮和發(fā)展的時期。唐樂舞兼容并包、氣勢磅薄，氣度恢宏，樂曲高亢悠揚，舞蹈動作舒展流暢，服飾華麗多姿，堪稱歷代歌舞之最。

圖3 公孫大娘劍器舞

唐代是崇尚自在有為的時代，唐代舞蹈因而也具有鮮明的高亢、明朗、奔放的時代氣質(zhì)。如唐時久負盛名的《劍舞》(見圖3)，唐代大詩人杜甫的《觀公孫大娘弟子舞劍器行》記述了他觀看這個舞蹈的感受， “昔有佳人公孫氏，一舞劍氣動四方。觀者如山色沮喪，天地為之久低昂。如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光?！碧圃娭杏性S多關(guān)于舞劍的佳句，如李白“將軍自起舞長劍”，岑參“酒泉太守能劍舞”，杜甫“舞劍過人絕”等等，可見當時許多人愛舞劍，且各有絕技。而劍舞之所以風行，也正是由于其雄健剛武的風格與盛唐蓬勃向上的時代精神及士人積極進取的心態(tài)相契合，是唐人以陽剛、雄健為美的具體體現(xiàn)。

圖4 《胡騰舞》銅像

唐代審美文化的魅力不僅是自信昂揚、恢宏大氣，更重要的應(yīng)該是其文化的兼收并蓄、多元共生。唐代既有雄渾壯美的健舞，又有輕柔飄逸的軟舞，既有西域民間舞蹈之健敏豪放與中原宮廷舞蹈之回雪流風相映成輝。兼容乃大的文化氣度使唐朝大量地吸收融合了許多少數(shù)民族及外國樂舞。如唐的《十部樂》中僅有《燕樂》和《清商樂》是漢族樂舞，其余的八部都是來自中外各地的民族民間樂舞。另有唐代著名的《胡旋舞》是從康國傳來的民間舞，《胡騰》 (見圖4)、《柘枝》是從西域傳來的民族舞。之所以在唐代受到普遍的歡迎和喜愛，是因為這些舞蹈具有西域游牧民族豪放、健朗的民族性格，矯健、明快、活潑、俊俏的舞蹈風貌與當時開放、昂揚、向上的時代精神相吻合，符合當時人們的欣賞趣味和審美要求。因而這些舞蹈從唐初到唐末，近三百年間一直盛行不衰。

唐代舞蹈主題內(nèi)容多為贊美治世，穩(wěn)定社會，凝聚人心。唐代舞蹈尤其是宮廷樂舞非常在意表現(xiàn)唐王朝的盛世之榮，意欲達到萬邦臣服、四海皆順的政治影響力，如《太平樂》《慶善樂》《大定樂》等歌頌國家強盛的燕樂舞蹈。

唐代的樂舞是中國古代樂舞的頂峰，它是建立在唐王朝國家強盛、社會穩(wěn)定的基礎(chǔ)上的。唐朝的舞蹈創(chuàng)作，凝聚著中國舞蹈文化精神，豐富、濃郁的民族風格及強有力的表現(xiàn)能力，為后代舞蹈發(fā)展奠定了相當堅實的基礎(chǔ)，對今天的舞蹈影響深遠。

二、舞出民族精神，實現(xiàn)民族振興

習近平同志指出:“實現(xiàn)中國夢必須弘揚中國精神。這就是以愛國主義為核心的民族精神，以改革創(chuàng)新為核心的時代精神。這種精神是凝心聚力的興國之魂、強國之魂”。我們現(xiàn)在正處于一個急劇變遷的“全球化”時代，全球化帶來了地方文化認同和民族文化復興的理由。［2］2010年，黨的十七屆五中全會指出:文化是一個民族的精神和靈魂，是國家發(fā)展和民族振興的強大力量。中國傳統(tǒng)舞蹈文化是一種可視的“運動著的、非物質(zhì)的活的文物”，可以說是祖先們在數(shù)千年歷史長河中共同創(chuàng)造的精神財富。中國傳統(tǒng)舞蹈曾經(jīng)對振奮民族精神，增進民族團結(jié)，增強愛國主義，促進人類精神文明交流與傳播起到重要的作用。

(一)中華民族精神的源頭—— 《大夏》

《大夏》是頌揚禹治洪水的功績夏代樂舞，傳說是我國原始社會到奴隸社會的過渡時期產(chǎn)生的著名的歌舞。大約四千年前，黃河流域洪水為患，當時舜任用禹來治水。面對滔滔洪水，大禹從鯀治水的失敗中汲取教訓，改變了“堵”的辦法，對洪水進行疏導，體現(xiàn)出他具有帶領(lǐng)人民戰(zhàn)勝困難的聰明才智;洪水平息后，禹又親自拉犁開荒，發(fā)展農(nóng)業(yè)生產(chǎn)。人民為了歡慶治水的勝利，歌頌禹的功績，舉行盛大的歌舞祭把活動，人們表演的樂舞，后來就叫做《大夏》。

《史記·夏本紀》“予娶涂山”，“禹傷先人父鯀功之不成受誅，乃勞身焦思，居外十三年，過家門不敢入”，講述了大禹在治水中日夜操勞，不敢稍懈，無暇顧及兒女私情，三過家門而不入，依靠艱苦奮斗、因勢利導、科學治水、以人為本的理念，克服重重困難，終于取得了治水的成功。在治水過程中，由此形成以公而忘私、民族至上、民為邦本、科學創(chuàng)新等為內(nèi)涵的大禹治水精神和艱苦卓絕的作風便是體現(xiàn)了中華民族的精神內(nèi)涵。大禹治水在中華文明發(fā)展史上起了重要作用，《大夏》歌頌的大禹治水精神也成為中華民族精神的源頭和象征。至今，不少民間舞中有“禹步”，研究推斷系大禹所創(chuàng)造?！罢憬B興的會稽山脈及周邊散落著許多大禹治水的物質(zhì)和非物質(zhì)的文化遺產(chǎn)印記。由此推測生發(fā)在浙江許多地方自古以來民間舞蹈中的‘禹步’既有可能與大禹有關(guān)?！保?］“蔣亞雄、熊奎龍分別撰文，認為羌族《咒烏》舞和滇東北、滇西北彝族的《呵紅貝》是‘禹步’的遺存?！?(見《舊唐中·諸帝公主》)

(二)寧死不屈的勇士精神——武舞

在中華民族絢麗多彩的舞蹈文化中，武舞以其獨特的審美形態(tài)在舞蹈史上占有重要的地位，武舞中塑造的威武不屈的勇士形象，展現(xiàn)了不畏強敵的民族精神被百姓長久傳誦，成為我們民族舞蹈文化中一份寶貴而豐厚的遺產(chǎn)。

原始時代，部落或部落聯(lián)盟之間常常發(fā)生掠奪或血親復仇的戰(zhàn)爭。既有戰(zhàn)爭生活，就產(chǎn)生了反映戰(zhàn)爭的舞蹈。在我國史書上有“刑天舞干戚”的傳說:炎帝神農(nóng)之臣刑天與“天帝”爭神，失敗被殺，刑天不服，沒有頭顱就以乳為目，以臍為口，憤怒地手持干戚而舞。晉代陶淵明寫詩頌曰:“刑天舞干戚，猛志固常在?！庇谑切烫斐蔀槲覀兠褡遄钤绲耐洳磺挠率啃蜗?。寧死不屈的刑天精神，雖死仍戰(zhàn)的大無畏精神，永遠激勵著炎黃子孫。手執(zhí)干戚而舞，成為古代典型的武舞，是雅樂舞體系中的一大類。

武舞早期出現(xiàn)于公元前10 世紀，西周時期六代舞雅舞的一種，舞時手執(zhí)斧盾，內(nèi)容為歌頌統(tǒng)治者武功。西周時期，武舞也常被作為一種搏殺技術(shù)的訓練方式，并以集體的武舞演練方式來增強軍隊的士氣。漢代著名的武舞“巴渝舞”用以提高士兵的戰(zhàn)斗士氣，并籠絡(luò)人心，是中國古代最有影響的戰(zhàn)前舞。傳入宮廷后，為了“耀武觀兵”，常在朝廷接待“四夷使者”時表演，歌頌帝王功德。唐代的武舞首推《秦王破陣樂》(見圖5)，描繪了秦王李世民打敗叛軍劉武周、鞏固唐政權(quán)的英勇事跡。舞蹈氣勢豪邁，有張有弛，規(guī)模宏大，氣勢宏偉，充分表現(xiàn)了唐太宗的帝王領(lǐng)袖風范和治國理念。宋元以后，戲曲藝術(shù)蓬勃興起，舞蹈是其重要的表現(xiàn)手段，戲曲舞蹈中的“武舞”極為豐富:包括刻畫將軍、武士形象的“起霸”、“趟馬”、“走邊”以及令人驚嘆的戰(zhàn)斗場面(器械、把子功的武打)等。這些戲曲武舞集前代角抵百戲、民間武術(shù)、軍事操演、戰(zhàn)斗動作之精華塑造了戲曲中眾多的民族英雄形象，在民間被老百姓傳誦。

圖5 《秦王破陣樂》

(三)抗倭保國的愛國精神—— 《藤牌舞》

中國歷史上第一次反侵略戰(zhàn)爭是明朝抗倭。元末明初，隨著明朝政治的腐敗，海防松弛，倭寇禍害越來越嚴重。嘉靖四十二年(1563)民族英雄戚繼光率領(lǐng)“戚家軍”，與其他明軍配合，多次打敗倭寇，最終取得了抗倭戰(zhàn)爭的最后勝利。

藤牌舞(見圖6)又稱藤牌陣、藤牌操，相傳源自于戚繼光抗倭所創(chuàng)的鴛鴦陣，明嘉靖三十一年至四十二年，抗倭名將戚繼光見一些用藤條做的家具很牢固，于是用藤打成牌，涂上桐油，畫上老虎頭做成藤牌用于抗倭。戚繼光軍事著作《紀效新書》載: “狼筅鈀棍皆倍刀之長，藤牌捍身而進，刀槍不可入，是以幸而屢捷。此后百戰(zhàn)未有一挫?！鼻迥?，雖然藤牌已漸漸失去作用，但百姓喜歡看藤牌兵操練，于是瑞安籍的清兵和團勇把練兵中討人喜歡的動作組成藤牌陣，在清明廟會時表演既為紀念抗倭名將戚繼光，又意去邪保太平。藤牌舞既有古代士兵校場操練動作的繼承和提煉，也有對民間武術(shù)動作程式的吸收和消化，更有戲曲、曲藝樂曲的接納和引進。該舞要求節(jié)奏鮮明、隊形整齊、挺胸收腹、剛勁有力，它顯示了古代士兵抗倭保國的英雄精神、中華兒女不畏強敵、奮發(fā)有為的民族精神情操和威武不屈的豪邁氣概。至今仍在浙江省溫州市、瑞安縣、平陽縣、蒼南縣及福建省平潭縣等地廣為流傳。

圖6 藤牌舞

三、舞蹈繁榮景象，彰顯生活幸福

習近平總書記說，“中國夢是民族的夢，也是每個中國人的夢?！?“國家好，民族好，大家才會好?！?“人民對美好生活的向往，就是我們的奮斗目標。”中國夢的出發(fā)點與落腳點是人民，這句話體現(xiàn)了以人為本、執(zhí)政為民的根本價值。中國歷史上出現(xiàn)過西漢時期的“文景之治”和唐代的“貞觀之治”和“開元盛世”，執(zhí)政者勤政為民，國家政局穩(wěn)定、財政充實，社會安定，百姓安居樂業(yè)，生活富足。在這樣的太平盛世里，全國上下一片歌舞升平的景象。

(一)節(jié)慶舞蹈，歌舞婆娑，百姓歡娛

在唐代，帝王本人對舞蹈藝術(shù)的喜愛和提倡，王公貴族、文臣武將、文人學士都以表演舞蹈為樂，以精于舞蹈為榮。在民間，每逢年節(jié)，總有盛大的歌舞活動，這些活動中的節(jié)目，往往都具有較強的群眾性和娛樂性，為當時繁盛的樂舞畫卷又添了一道民族風情的景觀。年節(jié)時的歌舞活動，一般都是綜合性的百戲表演。其中既有西域的音樂舞蹈，又有傳統(tǒng)的百獸率舞。宋代，每逢新年、元宵燈節(jié)、清明節(jié)，民間舞隊都非?；钴S?！段淞峙f事》所記的元夕舞隊有70 種，這70 種舞隊有許多節(jié)目至今尚在漢族民間流傳。明清兩代與過去一樣，每逢年節(jié)，無論是城市還是鄉(xiāng)村，都要舉辦盛大的歌舞娛樂活動。明代的《憲宗行樂圖》(見圖7)就形象地反映了當時民間樂舞百戲的表演情況，圖中既有雜技場面，又有民間的舞隊、樂隊，還有故事人物的扮演，畫面生動逼真。

圖7 《憲宗行樂圖》

圖8 馬遠有《踏歌圖》

再如流行于民間的舞蹈“踏歌”這一古老的舞蹈形式早在兩千多年前的漢代就已興起，到了唐代更是風靡盛行。不僅成為人們自我娛樂的一種方式，而且還廣泛滲入節(jié)日慶祝、社會交往和慶典禮儀中。王安石的“豐年人樂業(yè)，隴上踏歌行”的母題是民間的“達歡”意識，便描繪了都城近郊的農(nóng)民在隴上踏歌以慶祝豐收的情景。宋代張武子詩:“帖帖平湖印晚天，踏歌游女錦相牽;都城半掩人爭路，猶有胡琴落后船”?？梢娞じ柽@一娛樂形式在平民中甚為盛行。馬遠有《踏歌圖》(見圖8)，畫上題詩:“宿雨清畿甸，朝陽麗帝城。豐年人樂業(yè)，垅上踏歌行?！边@是《踏歌圖》的題詩，反映出豐收之年，農(nóng)民在田埂上踏歌而行的歡樂情景，也是馬遠有要以畫來頌揚年豐人樂、政和民安的景象。

(二)外來舞蹈，兼收并蓄，和睦萬邦

中華民族古老的舞蹈文化，是在各族舞蹈文化不斷地交流融合中形成的。這種交流，夏代已有了，《竹書紀年》載: “少康即位，方夷來賓，獻其樂舞”。周代的六代舞也是各族樂舞的集中和交流。西漢時期，宮廷和民間舞蹈蓬勃興起，中外舞蹈匯集長安，漢武帝派張騫通西域，傳入《摩訶兜勒》之曲;班固《東都賦》描寫了漢代四夷樂舞齊集洛陽表演的盛況;漢畫像石上胡人表演雜技、幻術(shù)和鼓舞的形象更是力證了這一點。

如上文所提，唐代樂舞不僅薈萃歷代歌舞所長，更是接受了西域各族樂舞的影響，舊樂新聲，漢胡交融，充分體現(xiàn)了盛唐王朝民族交融的鼎盛景象和風土人情。隋唐將四方少數(shù)民族之樂包括國外傳入的樂舞作為一個大類別，稱為“四方之樂”，其中，《南詔奉圣樂》特別值得一提。《南詔奉圣樂》(見圖9)是南詔國王異牟尋為密切同中原王朝的關(guān)系，向唐朝請獻的南詔(今云南)地區(qū)的民族歌舞。整臺樂舞以異牟尋歸唐這一重大政治事件為主題，以宏大的樂章和富于變化的舞蹈來表現(xiàn)唐王朝的文治武功和對唐王朝明君圣主的崇敬之情，對唐朝文化的向往之意，同時也歌頌了民族友好團結(jié)。這次大規(guī)模的獻樂活動增強了民族團結(jié)，鞏固了國家統(tǒng)一，產(chǎn)生了比較大的影響。當時百姓飽經(jīng)戰(zhàn)亂之苦，南詔與唐朝和好給各組人民都帶來了幸福、和平，這是《南詔奉圣樂》在歷史上有一定影響的重要原因。唐樂舞的興盛正是盛唐時期的歌舞升平、國泰民安的真實寫照。

圖9 大理壁雕《南詔奉圣樂》

(三)宴游舞蹈，以舞盡言，藝術(shù)的生活

在中國古代，貴族階層人士一般都受過良好的音樂舞蹈教育，宴享中，人們往往以即興歌舞的方式進行交流，以舞代言、以舞盡意。

在唐代，歌舞在生活中是司空見慣的事，尤其是在士人和貴族階層，每宴游，必有舞?！杜f唐書·諸帝公主》中記載，太平公主曾借跳舞求婚。當時她穿上紫袍玉帶，扮成武官模樣在高宗面前歌舞。高宗及武后大笑，問她:你又不是武官，為何這般形狀?太平公主回答:我想求一駙馬可以嗎?高宗明其意于是挑選了薛紹與之成婚。除了以舞盡意外，人們隨意起舞也是屢見不鮮的。比如武則天時代的一官楊再思在一次宴集上，有人說他長得像高麗人，他很高興，于是剪娟紗系在頭上，反披紫袍，跳起高麗舞，而且動態(tài)皆合節(jié)律。在這樣的場合，藝術(shù)欣賞和娛樂享受天衣無縫地結(jié)合在一起，它激發(fā)出人們的藝術(shù)創(chuàng)造力和藝術(shù)鑒賞力，使人們在生活的藝術(shù)和藝術(shù)的生活中盡享人生。

圖10 漢像磚《以舞相屬》

《以舞相屬》是一種帶有游戲性質(zhì)的社交舞蹈，既是作為一種禮節(jié)，又帶有即興和自娛特色，在漢代風行于文人宴席之間(見圖10)， “屬者，委也、付也，即邀請之意，前一個人舞罷，順邀另一人起舞，此即為屬。”舞蹈是士大夫階層中重要的社交禮儀內(nèi)容之一，“以舞相屬”不僅起到溝通情誼、娛樂身心的作用，此外，溝通人際情感、增強社交關(guān)系的功能體現(xiàn)了儒家強調(diào)的“和”的思想理念的滲透。

四、結(jié)語

中國舞蹈傳統(tǒng)源遠流長，創(chuàng)造了輝煌的歷史。出現(xiàn)了周、漢、唐三大舞蹈高峰。當中國進入封建社會后期的宋、元時代，由于戰(zhàn)事頻繁、國力貧弱，封建禮教思想的束縛，專業(yè)舞蹈活動受到影響，能更直接反映社會生活的戲曲藝術(shù)興起，不少優(yōu)秀的古代舞蹈和民間舞蹈逐漸被戲曲所吸收，作為獨立的表演藝術(shù)品類——舞蹈則逐漸走向衰落。自鴉片戰(zhàn)爭以來百余年，在生存尚成問題的社會條件下人們沒有余力去從事舞蹈創(chuàng)作，古老的樂舞傳統(tǒng)幾乎丟失殆盡。

1840年鴉片戰(zhàn)爭后，中國淪為半殖民地半封建國家，開始了屈辱的歷史，從此也開始了民族復興的歷史，也就是開始了中國夢的歷史。中國舞蹈在跌跌撞撞中踏上了自強不息的復興道路。在那個動蕩的時代，舞蹈在社會上引起重視發(fā)揮它應(yīng)有的社會作用應(yīng)該說是從20 世紀初，新舞蹈運動的開拓者——吳曉邦的創(chuàng)作表演開始，他的作品在抗日救亡運動中起到過較大的鼓舞作用。繼之而起的是在抗日烽火中，奔向祖國的華裔舞蹈家戴愛蓮，她努力學習、探索發(fā)展民族舞蹈之路，創(chuàng)作表演了風靡全國的“邊疆舞”，多姿多彩的各民族民間舞蹈，在祖國危難的時候，提高了民族自信心，增強了民族自尊心，從此以后，舞蹈作為一種獨立的表演藝術(shù)品種，重新登上了歷史舞臺。

20 世紀中期，中華人民共和國成立以后，掀起了學習傳統(tǒng)藝術(shù)的的熱潮。年輕的舞蹈家們在前輩專家的啟發(fā)帶領(lǐng)下，努力追尋中華傳統(tǒng)舞蹈之根，更廣泛、更系統(tǒng)地向保存?zhèn)鹘y(tǒng)舞蹈較多的戲曲藝術(shù)學習，向武術(shù)學習，向民間舞蹈學習，取得了很大的成績，在舞蹈藝術(shù)領(lǐng)域形成了百花齊放，爭奇斗艷的繁榮局面。十年“文革”浩劫，舞蹈發(fā)展受阻，直至1978年，舞蹈藝術(shù)才在新的形勢下得到繼續(xù)的發(fā)展。在改革開放的大潮中，舞蹈工作者在不斷探索和努力中尋找一條既能廣取博采，又能保持民族特色的發(fā)展之路，展現(xiàn)了欣欣向榮的時代風貌。

回顧中國舞蹈發(fā)展的歷史脈絡(luò)，舞蹈作為獨立的表演藝術(shù)品種經(jīng)歷了“發(fā)展- 繁榮- 衰敗- 復興”的過程。習近平同志結(jié)合中華民族五千多年的文明發(fā)展歷程特別是近代以來一百六十多年的歷史，強調(diào):“中國夢是歷史的、現(xiàn)實的，也是未來的”， “實現(xiàn)中華民族偉大復興的中國夢，是近代以來中華民族的夙愿”。中國傳統(tǒng)舞蹈的輝煌成就曾對周邊國家的舞蹈文化產(chǎn)生巨大的影響，當我們看到那些在我國已經(jīng)失傳了的卻在他國得到傳承發(fā)展的中國傳統(tǒng)舞蹈，為我們曾經(jīng)的舞蹈輝煌驕傲之余，發(fā)揚中國傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)的復興之路更是責無旁貸。舞蹈的中國夢凝結(jié)著無數(shù)仁人志士的不懈努力和幾代中國人的夙愿，承載著全體中華兒女的共同向往和期盼。只有創(chuàng)造過輝煌的民族，才懂得復興的意義;只有經(jīng)歷過苦難的民族，才對復興有深切的渴望。追溯中國舞蹈史，西周、漢唐的樂舞輝煌訴說著先輩們的“中國夢”，力證著中華民族的韌性和不屈，鼓舞著我們實現(xiàn)夢想的勇氣，加強了我們追求夢想的信心和力量。這夢想仿佛是刻在炎黃子孫骨子里的召喚，實現(xiàn)中華民族偉大復興的中國夢不會遙遠。

［1]安東尼·吉登斯. 失控的世界［M］. 周紅云，譯. 南昌:江西人民出版社，2001:9.

［2]吳露生. 浙江舞蹈史. ［M］. 上海:學林出版社.2014:40.

［3]紀蘭慰，邱久榮. 中國少數(shù)民族舞蹈史. ［M］. 北京:中央民族大學出版社. 2003:30.