作為儀式的布依戲研究①

吳秋林，吳曉梅

(1、2 貴州民族大學(xué) 民族學(xué)與社會學(xué)學(xué)院，貴州 貴陽 550025)

布依族是貴州特有的世居少數(shù)民族之一，有著悠久的歷史文化。布依族是一個善于接受外來文化，但又對于自己傳統(tǒng)文化有特別堅守的民族。布依族人在生活中有著多重信仰，即祖先崇拜、圖騰崇拜、自然崇拜、鬼魂崇拜，而且也是一個能歌善舞的民族。他們特別善于通過歌唱、舞蹈、戲劇等藝術(shù)形式，再加上深厚的文化底蘊來反映社會生活，冊亨布依戲就是這樣的藝術(shù)形式，在一定程度上也是布依族人的最高的綜合藝術(shù)形式。它融合了布依族的音樂、舞蹈、表演習(xí)俗、舞臺美術(shù)、宗教信仰等，凝聚著布依族人民的智慧，是布依族具有民族特色的藝術(shù)品。布依戲不僅是其民族藝術(shù)的精品，從人類學(xué)的視角看，在布依族的社會中它還是一個活態(tài)的神圣儀式和世俗儀式。從這個角度研究布依戲，對于我們深刻理解和認識布依戲意義重大。

一、儀式理論和布依戲研究

“儀式”一詞在英語中有兩個詞匯來表達，即是“ritual”和“rite”?！皉itual”理解為儀軌，強調(diào)規(guī)范、秩序;到1910年的第十一版《不列顛百科全書》時，有關(guān)儀式的現(xiàn)代定義才問世，它綜合了泰勒、蘭格、弗雷澤等的觀點。［1］

在人類學(xué)關(guān)于宗教的研究中，儀式一直是一個重要的方面，因為對人類學(xué)學(xué)者而言，“神靈信仰和儀式構(gòu)成了文化的基本特質(zhì)，也構(gòu)成了社會形態(tài)的象征表現(xiàn)方式?！保?］P347特納是這樣界定儀式含義的:儀式是“用于特定場合的一套規(guī)定好了的正式行為，它們雖然沒有放棄技術(shù)慣例，但卻是對神秘的(或非經(jīng)驗的)存在或力量的信仰，這些存在或力量被看作所有結(jié)果的第一位的和終極的原因?！保?］P358不僅如此，涂爾干曾在《宗教生活的初級形式》(1912)中聲稱:宗教的初級形式，實質(zhì)上就是上演儀式以贊美自身社會，從而帶來日益鞏固的社會團結(jié)。實質(zhì)上，就是對世俗社會一種神圣化的表達。儀式貫穿在日常生活的方方面面，儀式就像一個橋梁，它將世俗的世界和神圣的世界聯(lián)系在一起。而范.熱內(nèi)普(Van Gennep)的“過渡儀式”理論中有最好的詮釋。即“世俗世界與神圣世界之間不存在兼容，以致一個體從一個世界過渡(passage)到另一個世界時，非經(jīng)過一個中間階段不可。”［4］P4“中間階段”正是他的“過渡理論的”主旨，因為“在任何社會中，個體生活都是從一個年齡到另一個年齡、從一個職業(yè)到另一個職業(yè)的過渡。”［5］P5

目前，關(guān)于布依戲的研究很多。從時間和歷史源流上進行研究考證的有梁南燦的《布依族民間戲劇文化的淵源及布依戲成型時間考》［6］、桂梅、秦楓的《布依戲縱橫談—對布依戲源流沿革的再認識》［7］、《試論布依戲與北路壯戲之異同》［8］等文章，他們都分別從不同的角度去論證布依戲產(chǎn)生的背景、時間。此外，還出版了《貴州布依戲》［9］、《冊亨布依戲》［10］、《布依戲研究文集》［11］等專著，這些專著也從不同的側(cè)重點去研究和總結(jié)了布依戲的存在和意義。《貴州布依戲》更多的是從美學(xué)的角度去探討，如唱腔、伴奏、劇目、布依戲的審美等?！秲院嗖家缿颉飞婕暗膬?nèi)容豐富，可以說是對布依戲做了一個整體的概述，使人們對布依戲有一個清晰的脈絡(luò)。書中談及布依戲的產(chǎn)生、發(fā)展，對布依戲的劇目和各個戲班及戲班人員做了詳盡的記載。此外，對布依戲中的音樂、表演、舞臺等也做了相應(yīng)的敘述。從美學(xué)的角度去研究的還有很多，如《布依戲美學(xué)特質(zhì)探微》［12］、《布依戲藝術(shù)審美論》［13］、《布依戲舞臺動作與藝術(shù)審美》［14］、《貴州布依戲研究－以貴州冊亨縣布依戲為案例》［15］等等。初步涉及人類學(xué)視角來探討的文章有《戲劇人類學(xué)視角下的布依戲》［16］、《布依戲“大王調(diào)”與“浪哨腔”中的民間信仰》［17］等等。

對于布依戲的研究較多，但主要都是美學(xué)、歷史淵源方面的研究。對于從文化人類學(xué)理論的角度研究布依戲的較少，尤其是從儀式理論的角度更少，而布依戲的演出中卻存在著極為廣泛的儀式過程，這些儀式的存在又在很大程度上決定了布依戲的性質(zhì)和意義，需要我們做深入的研究和探討。

二、布依戲概況

人類戲劇的起源都與人類文化中的儀式關(guān)聯(lián)，在《牛津戲劇指南》一書中是這樣看待戲劇起源的，“戲劇起源于遠古時期人類最初的村社宗教儀式。整個人類歷史都可以找到身穿獸皮的祭司與神的崇拜者們在祭神時表演的歌舞和涉及神的降生、死亡以及再生的傳說。”［18］P11在東方也有類似的觀點。所以無論西方還是東方，戲劇都是起源于民間，都與民族民間的儀式有關(guān)。布依戲就是這樣的民族民間戲劇，且形態(tài)表現(xiàn)多樣。

布依戲最初產(chǎn)生的時間不詳，從史料記載看，它形成于清朝乾隆初期。在《布依族簡史》中記載:“在清朝乾隆年間(公元1736 ～1795年)，冊亨州同的秧壩和普安州判(今興義)的巴結(jié)，開始編演布依戲，以后推廣其它地區(qū)?！保?9］P8現(xiàn)在布依戲主要分布在冊亨、貞豐、望謨、興義等地。

布依戲，過去叫“土戲”、“歡戲”，布依語稱“谷藝”。一般不搭戲臺，而在平地上表演，因此而得名。因地方的不同叫法也不一樣，過去有的地方叫“板凳戲”，有的地方叫“布依彩調(diào)”，有的地方叫“八音坐彈戲”，隨著1953年冬，布依人的族稱——布依族名的確立才稱為布依戲。布依戲都是由民間的戲班自編自導(dǎo)自演。在流行地區(qū)，幾乎每一個村寨有一個戲班，也有幾個寨子合組一個戲班的。一個戲班大約32 ～36 人，取其雙數(shù)，意在“雙喜”，戲中演員均有分工。布依戲的行當(dāng)分生、旦兩類，已具有“三旦七生”的雛形，即小旦、老旦、武旦、小生、老生、文生、武生、大王(凈)、差官、小丑。“三旦七生”基本上按照人物的年齡、身份、性格等特征進行劃分。布依戲就是戲劇的演化過程中的戲劇，而且融入布依族的宗教習(xí)俗，形成了現(xiàn)在的一套比較固定的傳統(tǒng)演出活動程序。

布依戲是一種民族民間的戲劇藝術(shù)形式，同時亦是一種鄉(xiāng)村神性儀式和世俗儀式過程，在其戲劇演出的同時，其儀式始終伴隨其中。

三、布依戲中的儀式

在布依戲的演出中，儀式是其中一個重要組成部分，并且伴隨著其戲劇演出的全程，其儀式又分為兩種:一是作為文化背景而存在的儀式;二是作為“習(xí)俗演出”的儀式。

作為文化背景而存在的儀式是在布依戲演出的同時，鄉(xiāng)村會舉行一系列的儀式，比如祭祀社神、山神等，但這樣的祭祀不是布依戲演出中的必備內(nèi)容，而是作為一種鄉(xiāng)村文化背景而出現(xiàn)的。它的存在也在現(xiàn)實中影響布依戲演出的存在意義。

作為“習(xí)俗演出”的儀式是作為布依戲演出的一個內(nèi)容而存在的，它就是戲劇的一個組成部分，在其中被人們稱為“習(xí)俗演出”，而這樣的“習(xí)俗演出”就是一個個儀式，它們在舞臺上的出現(xiàn)，既是“戲劇”，亦是儀式。

傳統(tǒng)的布依戲的演出程序一般包括習(xí)俗與主戲(即正戲)兩部分演出內(nèi)容，習(xí)俗演出有“開箱”、“敬老郎”(即祭祀請祖師)、“點符狼”(即念咒語、施魔法)、“降三星”、“打加官”的開臺程序和“升三星”、“掃臺”、“封箱”的結(jié)束程序。

開箱。

“開箱”是演出前把布依戲演出的服裝和道具從“戲箱”里取出來的一種祈神儀式。每年正月要開始演戲的時候由戲師通過一個儀式，把符撕掉，然后開箱，把演出的服裝、道具取出，布依戲演出開始。

這個開箱儀式舉行，實際上就是布依戲演出的開始，已經(jīng)有觀眾在觀看，觀眾會以為，沒有這樣的“習(xí)俗演出”，布依戲的演出沒有開始，或者說不能開始。

敬老郎。

敬老郎，“老郎”可以譯為祖師，“敬老郎”即為敬祖師。布依戲班搭好戲臺，掛好幕布，一切準備就緒，在幕后設(shè)案安放“老郎”面具，擺放酒，香蠟紙燭，公雞等貢品。

降三星。

所謂“三星”即是民族民間中所尊崇的“?！?、“祿”、“壽”，“降三星”在布依族文化中是這樣解釋的，天上的神仙也下凡至人間與他們一起觀看布依戲，意味著來年平安吉祥。三星是以福星第一、祿星第二、壽星第三的順序出場的。當(dāng)音樂響起，扮演者手持文書從幕后以八卦步步法出場。

打加官。

打加官是一些地方布依戲開場儀式中必不可少的儀式，儀式舉行時，由一人戴面具，身穿黑袍，手拿象笏出場。表演者分別在舞臺的東南西北中五個方位走“符步”，這樣的舞臺步為八卦步，與方位相對應(yīng)，表示輕、拜、謝、安、寧的意思，以酬謝神靈為鄉(xiāng)民消災(zāi)祈福。所有的祈福儀式完畢，演出正式開始。

演正戲。

從神圣空間的構(gòu)建開始，演出前的所有儀式完畢，正戲才開始上演。演出的劇目繁多，如《武顯王鬧花燈·斬武》、《羅細杏》、《薛仁貴征東》、《薛丁山征西》等。本質(zhì)上，這個戲劇是演給神看的，通過這個儀式的表演來祈求神靈的庇佑。同時戲劇一開始上演，周圍的布依族人也來臺前觀看。因此布依戲就是一個娛神娛人戲劇。從這個角度來看，所謂的正戲演出，除了所謂的娛人的審美和教化內(nèi)容外，其實我們也可以把正戲的演出看成是一個鄉(xiāng)村的世俗儀式。

掃臺。

傳統(tǒng)的掃臺主要是在演出結(jié)束時，演員扮演包公出場念白:“愿各位萬事如意、五谷豐登、四季平安”后接念由前戲師流傳下來的“掃臺詞”。由于布依戲班社在傳承中，不同的戲班師承不一樣，掃臺儀式也各不相同。

封箱。

戲班演出完畢之后，把各種戲服、樂器等道具裝箱封存，并貼上封條，點燭燃香，念封箱詞。所有的東西封箱之后就不能再碰，要等到下一年要演戲時由戲師開箱才能把東西拿出來使用。儀式結(jié)束。

四、作為儀式的布依戲

在以上的布依戲儀式中，不是所有地方的布依戲演出中都有這樣的內(nèi)容，如果把布依戲分成板萬、板壩、乃言、弼佑四個類型，那板萬、板壩類型的儀式性表現(xiàn)最為強烈和直接，而乃言次之，弼佑再次之。但不管是板萬類型的布依戲，還是弼佑類型的布依戲，其中的儀式表現(xiàn)和意味都是必不可少的。在弼佑和乃言，我們在田野中沒有觀察到諸如“點符狼”(即念咒語、施魔法)、“降三星”、“打加官”等“習(xí)俗演出”，但開箱、掃臺、封箱的程序應(yīng)該是整個布依戲演出必須的“習(xí)俗演出”。

布依戲的演出就是在一系列的儀式情境中展開的，因為在這樣的戲劇中，沒有人會認為是一場純粹意義上的審美戲劇，而是一場鄉(xiāng)村儀式過程，演出的目的一定是人神共享的過程，并且通過這樣的人神共同娛樂的過程，達到平安和吉祥、安康的目的。

要實現(xiàn)這樣的演出目的，就一定會在平時性質(zhì)的世俗空間里建立神性空間，這就會出現(xiàn)賦予戲劇服裝和道具的神性存在，以及舞臺的神性空間的建立。而這樣的神性賦予和神性空間的建立的儀式表現(xiàn)就是“開箱”和“祭祀社神”等等儀式。在加上“敬老郎”(即祭祀請祖師)、“點符狼”、“降三星”、“打加官”等儀式，把布依族鄉(xiāng)村的民間祈愿加了進來，使得演出對于來觀賞的神靈是有一定要求的，也同時使觀賞的村民認為，這樣的布依戲演出與村民自身的福利息息相關(guān)。

“開箱”和“祭祀社神”等等儀式是在演出的服裝和道具，以及舞臺空間建立神性存在，這在儀式理論中屬于其第一個階段，是一個前閾限階段，是要從日常狀態(tài)進入另外一個狀態(tài)。這個狀態(tài)在儀式中實現(xiàn)后，人們才能進入一個稱為“過渡階段”的階段。在布依戲演出中，只有這個意義在儀式中出現(xiàn)，布依戲演出的意義才會出現(xiàn)，但是，布依戲的這類儀式的展示在各地是不一樣的，有的地方強烈，有的地方弱化。它反映出布依戲雖然具有族群文化的整體性特征，但是由于“戲路”的來源差異和地區(qū)性文化的差異，表現(xiàn)在神性儀式中就有不同表現(xiàn)。

在板萬布依戲中出現(xiàn)的“敬老郎”，與布依族人的祖神信仰關(guān)系密切;“點符狼”實際可以視為其演出神性的巫意性強調(diào);“打加官”則是民間祈愿性賦予。在板壩布依戲中出現(xiàn)的“升三星”和“降三星”，實際上就是神仙觀戲的一種儀式，它表明此次戲劇演出來臨的神仙存在意義。

這些儀式的舉行從嚴格的戲劇上來說，都不是戲劇，但卻在布依戲中成為人們認為的“習(xí)俗演出”，成為布依戲演出的一個組成部分，這是一個非常有意義的存在。儀式和戲劇在其中是一體的，所以，布依戲在經(jīng)過一系列的儀式之后進入所謂正戲演出時，由于是經(jīng)過一系列儀式而來的戲劇演出，是明確的人神共享的演出，所以使得正戲的演出也成為了一次地道的鄉(xiāng)村儀式，并且從中確立了它們演出的意義。

這樣的正戲正是神性空間和世俗空間的交流儀式性過程。這也就是范.熱內(nèi)普(Van Gennep)的“過渡儀式”理論的第二個階段，即“過渡階段”。這在維克多·特納(V.Turner)的儀式理論里，特別強調(diào)該階段特殊性，他認為:“因為它既不同于之前也有異于之后，使儀式中的個體或群體處于一種“反結(jié)構(gòu)”(anti－structure)的邊緣狀態(tài)之中，即閾限期(liminal phase)。”［20］P95在這個“閾限期”是神與人的溝通，將生活空間和神圣空間進行交融，實現(xiàn)了一定的目的。這也是維克多·特納在他的“閾限階段”強調(diào)的“交融”狀態(tài)。如果說我們的基本社會模式是位置結(jié)構(gòu)模式的話，那么它即處于“結(jié)構(gòu)”的交界處，既不完全隸屬于前一個階段，又不屬于后一個階段，是一種處于兩個穩(wěn)定“狀態(tài)”之間的轉(zhuǎn)換。［21］P50這樣既強調(diào)了“‘結(jié)構(gòu)’與‘反結(jié)構(gòu)’的共時性存在，同時也強調(diào) 了‘結(jié) 構(gòu)－ 反 結(jié) 構(gòu)－ 結(jié) 構(gòu)’的 歷 史 過程”。［22］P108－112

這種“交流”不可能是常態(tài)的，布依戲的演出會在另外的一些儀式中結(jié)束，這就是布依戲中的“掃臺”和“封箱”。

這個儀式之后，也就進入到后閾限階段。特納認為，在后閾限階段，社會結(jié)構(gòu)又重新組合了，人們又回到了原先的位置，雖然有變化，但結(jié)構(gòu)再次保持穩(wěn)定。它又處于一種神性狀態(tài)，并有一系列的禁忌維持和保護它的神性。

對于這種性質(zhì)的布依戲，實際上我們很難單獨使用現(xiàn)代審美的標準來評判和理解它。

五、結(jié)語

在中國和貴州，我們具有許多來自于民族民間的戲劇，比如貴州就有儺堂戲、地戲、陽戲、變?nèi)藨虻鹊?，而布依戲也是中國民族民間的一種戲劇，在中國強大的傳統(tǒng)戲劇情景下，我們對于這些戲劇的研究多注重于音舞性、程式性、虛擬性、敘事性等藝術(shù)審美意義的研究，這樣的研究固然可以在戲劇審美層面促進我們對于其戲劇的一些認識，但僅此遠遠不夠。所以，正如戲劇理論家劉彥君所說:“通過儀典服飾、儀典用語、儀典器具等外部符號，以及一整套完備而復(fù)雜的形體動作系列如跪拜、祈禱、獻祭、歌舞等，來傳達一種內(nèi)在的精神信息?！保?3］P103這樣才能完整地理解布依戲。布依戲從開箱到封箱的一系列儀式旨在傳達布依族人的一種精神信仰，它雖然有娛人的功能，但是更多的強調(diào)娛神性。所以，從一開始就構(gòu)建了一個神圣的空間，通過打加官和演正戲的過渡儀式來實現(xiàn)神、人兩性的溝通，并企望通過活動，“使人們產(chǎn)生一種共同的心理體驗和情感，并由此升華為民族共同的信仰和意識，從而把一個個分散的個體粘合為一個整體?！保?4］以此傳遞世人對祖先、對神靈的敬畏，希望他們能夠庇佑布依族人風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登、六畜興旺等。而且注重這樣的研究，在廣大的民族民間戲劇研究中具有普適意義。

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