匠人還是大師？
——試論文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家的地位

楊秀娟

（南京師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院；南京大學(xué) 藝術(shù)研究院，江蘇 南京 210008）

匠人還是大師？
——試論文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家的地位

楊秀娟

（南京師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院；南京大學(xué) 藝術(shù)研究院，江蘇 南京 210008）

繪畫、雕塑和建筑進(jìn)入學(xué)院始于意大利文藝復(fù)興時(shí)期。這一時(shí)期的藝術(shù)家自我意識(shí)逐漸覺醒，開始建立在作品上署名和創(chuàng)作自畫像的傳統(tǒng)，并且出現(xiàn)為藝術(shù)家中的佼佼者樹碑立傳的傳記，成為藝術(shù)史的雛形。另一方面，阿爾貝蒂、吉貝爾蒂、達(dá)·芬奇等學(xué)識(shí)出眾的藝術(shù)家著書立說將藝術(shù)技法和藝術(shù)思想與人文學(xué)科聯(lián)系起來，從而使繪畫、雕塑和建筑進(jìn)入學(xué)院成為可能。本文力圖從藝術(shù)家自我意識(shí)的覺醒和造型藝術(shù)進(jìn)入人文學(xué)科范疇兩個(gè)方面論述這一時(shí)期藝術(shù)家形象和地位的變化。

文藝復(fù)興 藝術(shù)家地位 自畫像 藝術(shù)學(xué)院

啟蒙運(yùn)動(dòng)之后，在狄德羅等學(xué)者的推動(dòng)下，藝術(shù)的價(jià)值一度被提升到道德勸誡的高度。直至今天，藝術(shù)也是直指高尚的趣味、精神層面的表現(xiàn)這一類的事物。當(dāng)人們逐漸對(duì)此司空見慣時(shí)，往往忽略了自古希臘時(shí)期始藝術(shù)及藝術(shù)家的尷尬地位——人們一方面推崇繪畫和雕塑，贊美他們時(shí)代無與倫比的偉大藝術(shù)成就，另一方面卻認(rèn)為這些藝術(shù)品的創(chuàng)造者地位低賤，與泥瓦匠、鐵匠等同屬手工業(yè)者。希臘神話是古希臘人民智慧和經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶，反映他們的宗教觀和世界觀。希臘神話中的繆斯是司文藝和科學(xué)的女神，是藝術(shù)的代表，也是藝術(shù)本身（英語中Music“音樂”一詞來自Muse）。各個(gè)作家所提到繆斯的數(shù)量和所司學(xué)科各不相同，繆斯的職能被提到過的有詩歌、悲喜劇、修辭學(xué)、幾何學(xué)、歷史，可以肯定的是這其中沒有哪一次明確提到繪畫、雕塑、建筑（盡管后來的人認(rèn)為“歷史”也可以理解為繪畫，強(qiáng)調(diào)繪畫的敘事功能）?！懊佬g(shù)”或“藝術(shù)”在這里作為統(tǒng)領(lǐng)繪畫、雕塑、建筑三種門類的總稱，自有其演變的歷史，內(nèi)涵在不斷擴(kuò)大，本文以其指代造型藝術(shù)中的繪畫、雕塑和建筑。造型藝術(shù)從業(yè)者與石匠、鞋匠、金匠并無不同，在臟污的環(huán)境中工作，在作坊里接受培訓(xùn)，以匠人的身份和地位立世，受行會(huì)的管理和保護(hù)，這種狀況直到文藝復(fù)興時(shí)期才有所改變。

一、揚(yáng)名與傳世：藝術(shù)家自我意識(shí)的覺醒

有學(xué)者認(rèn)為，意大利文藝復(fù)興的基礎(chǔ)是市民精神的興起。十三世紀(jì)末的意大利社會(huì)逐漸改變中世紀(jì)那種出身決定論，各個(gè)行業(yè)有杰出才能的人都有可能藉由自身的努力改變地位，如成功的商人、建功立業(yè)的軍人和杰出的藝術(shù)家。藝術(shù)家中的佼佼者是達(dá)官貴人的座上賓和爭(zhēng)搶的對(duì)象。藝術(shù)家不僅關(guān)注自己在當(dāng)下社會(huì)中的名望和地位，而且在意身后的名聲。他們開始在作品中署名，并借助各種方式留下自己的形象。藝術(shù)家群體中的學(xué)者憑藉行業(yè)自豪感和時(shí)代使命感，為自己同時(shí)代的藝術(shù)家立傳。藝術(shù)家署名和描繪自畫像與藝術(shù)家傳記的撰寫標(biāo)志著藝術(shù)家自我意識(shí)的覺醒，是藝術(shù)家地位、形象發(fā)生轉(zhuǎn)變不可或缺的推力。

（一）藝術(shù)家署名和自畫像的興起

藝術(shù)家在作品中署名和制作自畫像并非文藝復(fù)興時(shí)代藝術(shù)家的首創(chuàng)，古埃及和古希臘羅馬時(shí)期的藝術(shù)品中都有類似的痕跡傳世。古埃及的一切藝術(shù)形式都與他們的生死觀念有關(guān)，即相信借助一定的手段靈魂會(huì)復(fù)活，而藝術(shù)家的本義就是“使人復(fù)活的人”。身份低賤的工匠在壁畫和浮雕中留下簽名和自己的形象，除了類似于標(biāo)記的作用還有希望借此使靈魂“復(fù)活”的意思。古希臘時(shí)期的陶瓶上經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)工匠們的簽名，這種做法往往商業(yè)的價(jià)值大于炫耀的成分，即類似于用于區(qū)分各個(gè)藝術(shù)家的商標(biāo)，而無論他們中的哪一個(gè)在當(dāng)時(shí)都不見得比另一個(gè)高貴。優(yōu)秀的藝術(shù)家可以憑著作品不錯(cuò)的市場(chǎng)過上優(yōu)渥的生活，與身份高貴的雇主私交良好，但他們社會(huì)普遍認(rèn)可的低賤身份不會(huì)改變。至于雕塑方面的情況可能更不樂觀，因?yàn)檫@些大部分會(huì)供在神廟中的藝術(shù)品并不為藝術(shù)家所有，所以署名是不被允許的。而把包括自己在內(nèi)的任何一個(gè)生活中具體的形象嫁接到藝術(shù)作品中在古希臘時(shí)期也是不被允許的。希臘古典藝術(shù)追求共性的、理想的美，任何一個(gè)描繪神的具體的人物形象都會(huì)被認(rèn)為是褻瀆神靈。我們都聽過關(guān)于菲迪亞斯（Pheidias）的軼事。他是希臘古典時(shí)期最負(fù)盛名的建筑家、雕刻家。在現(xiàn)已遺失的黃金象牙雅典娜像中，菲迪亞斯將自己的形象雕刻成盾牌上手舉石塊的老戰(zhàn)士，受到褻瀆神靈的指控，并因此入獄。這種在作品中署名和創(chuàng)造自畫像的現(xiàn)象到了中世紀(jì)更是幾乎絕跡。中世紀(jì)的主流價(jià)值觀強(qiáng)調(diào)神性、神權(quán)，否定人的價(jià)值，消滅人的個(gè)性力量。文藝復(fù)興早期的藝術(shù)家的自我意識(shí)就是在這樣的艱難境地中逐步復(fù)蘇的。

藝術(shù)家有意識(shí)地在自己的作品上簽名，將他的聲名與作品聯(lián)系起來，始自被阿爾貝蒂、瓦薩里譽(yù)為“文藝復(fù)興第一人”的喬托。15世紀(jì)后更多的藝術(shù)家習(xí)慣在作品中署名，如多那太羅在為長老會(huì)鑄造的青銅像 《朱迪斯剁下何樂弗尼的頭顱》花崗巖基座上首次刻下了自己的名字。與此同時(shí)，藝術(shù)家自畫像也頻繁見于這一時(shí)期的壁畫中。瓦薩里的《名人傳》記述了包括馬薩喬、菲利波·利皮在內(nèi)的多位藝術(shù)家在作品中留下自己的形象。這些形象有的是以宗教事件參與者、目擊者的身份出現(xiàn)的，這與表現(xiàn)捐助人形象的傳統(tǒng)類似。馬薩喬在壁畫《納稅錢》中將自己描繪成圣徒之一，見證了耶穌的神跡；吉貝爾蒂制作著名的佛羅倫薩洗禮堂第三道青銅大門。在這件耗時(shí)二十七年的作品上，吉貝爾蒂傾注了全部的聰明才智，整件作品精美絕倫，米開朗基羅贊譽(yù)其為“天堂之門”。第三道青銅大門共由十塊正方形的青銅板組成，每邊各五塊。在每塊青銅板四角的圓形裝飾中，雕刻家制作了24位男女先知的頭像。在門的中央位置偏左，與觀眾視線平齊的位置，吉貝爾蒂按照自己的樣子雕刻了一個(gè)睿智的老者形象。在這里，自畫像既是署名，又不僅僅是署名。它使后人將藝術(shù)家與他們的作品緊密聯(lián)系在一起，同時(shí)體現(xiàn)藝術(shù)家希望藉由自己最為得意作品流芳百世的愿望。

（二）撰寫藝術(shù)家傳記

《著名畫家、雕塑家、建筑家傳》（簡(jiǎn)稱《名人傳》）是公認(rèn)的第一本真正意義上的藝術(shù)史書。盡管是以藝術(shù)家傳記的形式行文，作者瓦薩里的藝術(shù)史觀是統(tǒng)領(lǐng)整部書的靈魂，對(duì)后世的藝術(shù)史研究影響深遠(yuǎn)。

瓦薩里是米開朗基羅的學(xué)生，生活在文藝復(fù)興藝術(shù)成就最輝煌的16世紀(jì)中期。13世紀(jì)末以來，意大利藝術(shù)經(jīng)過幾代藝術(shù)家的努力，留下無數(shù)有形的和無形的藝術(shù)寶藏，亟待去梳理和保護(hù)。意大利人為他們的時(shí)代自豪，口耳相傳著許多藝術(shù)家的事跡和趣聞，贊美他們的藝術(shù)成就。瓦薩里受他的保護(hù)人法爾內(nèi)塞紅衣主教的委托，寫出了這部旨在“使藝術(shù)品免遭再度湮滅的命運(yùn)，使之盡可能長久地留在活著的人們的記憶之中”①。

《名人傳》在結(jié)構(gòu)上因循了維拉尼的 《佛羅倫薩名人傳》，而在藝術(shù)觀點(diǎn)方面深受吉貝爾蒂《回憶錄》的影響，更加系統(tǒng)地將14、15、16三個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)分別對(duì)應(yīng)比喻成人體的幼年、青年、壯年的階段。這是一種人文主義史學(xué)觀點(diǎn)，被瓦薩里運(yùn)用到藝術(shù)史領(lǐng)域，進(jìn)一步明確藝術(shù)“再生”（rebirth）的觀念。詩人和人文主義學(xué)者彼特拉克頌揚(yáng)古希臘羅馬的古典藝術(shù)，提出“黑暗的時(shí)代”的概念，第一次明確自己所生活的中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期之間的界限，并且期待接下來的世紀(jì)中文學(xué)迎來曙光。吉貝爾蒂和瓦薩里將這種理論運(yùn)用到藝術(shù)史中，成功將藝術(shù)納入人文范疇。在這樣的環(huán)境下，不僅藝術(shù)作品需要保護(hù)和頌揚(yáng)，他們的創(chuàng)造者藝術(shù)家也是國家和時(shí)代的財(cái)富，挖掘他們的生平師承，傳揚(yáng)他們的言論事跡就成為當(dāng)務(wù)之急。

瓦薩里本人就是一個(gè)畫家、建筑師，職業(yè)的自豪感和使命感讓他寫出了《名人傳》，同時(shí)《名人傳》也成就了瓦薩里。在藝術(shù)史上，美術(shù)史家瓦薩里比壁畫家瓦薩里的名氣大的多。瓦薩里被委以這樣的重任，學(xué)者們認(rèn)為是天時(shí)地利人和。他所處的時(shí)代藝術(shù)發(fā)展已經(jīng)如日中天，很多一流的藝術(shù)大師是他所熟識(shí)、接觸過的，很多事跡和材料還有跡可循，甚至有些藝術(shù)家已經(jīng)過世這樣的遺憾也被認(rèn)為是必要的距離感。藝術(shù)家傳記的問世標(biāo)志者藝術(shù)家自我意識(shí)的覺醒，也標(biāo)志著藝術(shù)家社會(huì)認(rèn)同度的提升。正是《名人傳》的作者瓦薩里創(chuàng)建了西方公認(rèn)第一所美術(shù)學(xué)院——迪賽諾學(xué)院，從此前輩藝術(shù)家的成就得以廣泛流傳，藝術(shù)觀點(diǎn)得以廣泛傳播，繪畫、雕塑和建筑真正進(jìn)入大雅之堂。

二、從作坊到學(xué)院：繪畫、雕塑和建筑進(jìn)入人文學(xué)科范疇

普遍認(rèn)為中世紀(jì)與文藝復(fù)興的歷史分野始于13世紀(jì)末14世紀(jì)初，文藝復(fù)興時(shí)期的意大利學(xué)者用人類的童年來比喻這個(gè)文化萌芽時(shí)期（瓦薩里《名人傳》）。在中世紀(jì)，繪畫、雕塑和建筑等造型藝術(shù)均隸屬于各種不同的手工藝行會(huì)，它們被視為純粹的手工勞動(dòng)，完全沒有知識(shí)體系和理論可言。甚至，這些造型藝術(shù)既不屬于同一個(gè)行會(huì)又很少擁有各自獨(dú)立的行會(huì)，例如，在有些國家和地區(qū)，繪畫屬于藥劑行會(huì)，雕刻家與金匠或石匠同屬一個(gè)行會(huì)。14世紀(jì)初的意大利，伴隨著各個(gè)城市軍事和經(jīng)濟(jì)的繁榮，興起文化藝術(shù)競(jìng)賽的風(fēng)尚。各個(gè)城市的掌權(quán)者爭(zhēng)相聘請(qǐng)一流的藝術(shù)家為自己修造宮殿、陵墓，留下繪畫作品，籍此流芳百世。因此，“在這一方面，佛羅倫薩畫家喬托也同樣揭開了藝術(shù)史上的嶄新的一章。從他那個(gè)時(shí)代以后，首先是在意大利，后來又在別的國家里，藝術(shù)史就成了偉大藝術(shù)家的歷史?！雹?/p>

一些藝術(shù)家中的佼佼者成為達(dá)官貴人的座上賓，他們中不乏才思敏捷、學(xué)識(shí)淵博的全才大師，他們用可習(xí)得的科學(xué)訓(xùn)練方法代替?zhèn)鹘y(tǒng)培訓(xùn)方式中的經(jīng)驗(yàn)傳授，用嚴(yán)謹(jǐn)縝密的藝術(shù)理論規(guī)范行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，正是這些人的不懈努力將繪畫、雕塑和建筑引入人文殿堂，成為人文學(xué)科的一部分。這些人中比較著名的有阿爾貝蒂、吉貝爾蒂及大名鼎鼎的達(dá)·芬奇。

阿爾貝蒂堪稱15世紀(jì)上半葉最杰出的人文學(xué)者，受過良好的古典教育，精通寫作、修辭學(xué)，并且受過數(shù)學(xué)和光學(xué)等精密科學(xué)知識(shí)的訓(xùn)練。阿爾貝蒂傳世的作品有喜劇《熱愛光榮者》和《論文人的愉悅和痛苦》、《論愛》、《論家庭》，但是最負(fù)盛名的是他的藝術(shù)理論著作《論繪畫》、《論雕塑》、《論建筑》，其中《論繪畫》在西方藝術(shù)史上的影響尤其深遠(yuǎn)。阿爾貝蒂在《論繪畫》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)應(yīng)該凝結(jié)理性和智性，并且具有完整的理論基礎(chǔ)體系。在阿爾貝蒂的時(shí)代，馬薩喬和布魯內(nèi)萊斯基的作品中已經(jīng)將透視法運(yùn)用得相當(dāng)嫻熟，是阿爾貝蒂用幾何學(xué)手法將這種個(gè)人經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)變?yōu)榭闪?xí)得的繪畫原理，從而理性地再現(xiàn)自然。此外，阿爾貝蒂還提出繪畫的構(gòu)圖和題材要有智性（intellect）和社會(huì)的基礎(chǔ)，尤其推崇歷史畫。在討論藝術(shù)家的第二部分，阿爾貝蒂提出“繪畫具有一種神性的力量”，“繪畫卻是眾神賜予世人最重要的禮物，因?yàn)樗钣兄谖覀儺a(chǎn)生虔誠之心，讓我們的靈魂與神溝通，使我們心中充滿信仰”③，并且明確提出要想創(chuàng)造出有價(jià)值的繪畫，藝術(shù)家必須是受過人文教育、品格高尚的人，架起藝術(shù)家與人文主義者的橋梁。

吉貝爾蒂是阿爾貝蒂同時(shí)代的人，同時(shí)也是藝術(shù)家中的佼佼者，前文提到他創(chuàng)造的《青銅之門》至今還是浮雕藝術(shù)的典范之作。相較于討論繪畫技術(shù)和行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)的 《論繪畫》，吉貝爾蒂的《回憶錄》更具一本藝術(shù)史的雛形。模仿人文主義歷史學(xué)家布魯尼的《回憶錄》結(jié)構(gòu)，吉貝爾蒂的《回憶錄》也分三個(gè)部分：古代的藝術(shù)、現(xiàn)代的藝術(shù)、藝術(shù)家必備的輔助科學(xué)。這本書尤為可貴的是暗含藝術(shù)“再生”的視角，將喬托以前的幾個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)稱為“黑暗時(shí)代”的產(chǎn)物，由此將藝術(shù)的復(fù)興納入到包含詩歌、雄辯術(shù)等文學(xué)復(fù)興的范疇中來。

由于這些具有人文思想的杰出藝術(shù)家的推動(dòng)和理論體系準(zhǔn)備，文藝復(fù)興中期，第一所美術(shù)學(xué)院——迪賽諾學(xué)院在意大利佛羅倫薩誕生。中世紀(jì)以來，與低賤的地位相適應(yīng)，藝術(shù)家的培養(yǎng)方式也和鞋匠等其他手工業(yè)者一樣，以師帶徒的作坊模式為主，并且受相應(yīng)的行會(huì)的保護(hù)和管理。中世紀(jì)藝術(shù)家琴尼尼的《藝匠手冊(cè)》詳細(xì)記載了一個(gè)藝術(shù)家在漫長的學(xué)徒生涯中要學(xué)習(xí)的內(nèi)容和年限。事實(shí)上，在真正的作坊中，有一些職業(yè)技巧、技能師徒親授，秘而不宣，并且不是每一個(gè)學(xué)徒都能如期出師，如果不夠幸運(yùn)，就可能永遠(yuǎn)只能接觸一些打雜等邊緣工作。行會(huì)管理作坊和藝術(shù)家，包括他們從業(yè)資格的評(píng)定和常規(guī)事務(wù)管理。隨著16世紀(jì)行會(huì)制度的沒落，藝術(shù)家開始不受這些規(guī)則的束縛，興起一股個(gè)人主義、反古典主義的風(fēng)潮。自喬托開始意大利的畫家、雕塑家前仆后繼地探索美的真諦，研究出完備的透視、解剖、比例等只是理論體系，他們的藝術(shù)成就使稍后時(shí)代的人難以企及。這些逐漸拜托行會(huì)束縛的藝術(shù)家開始另辟蹊徑。他們的作品既不遵從前輩大師們所創(chuàng)立的法則，又不致力于忠實(shí)自然，而是用夸張的、扭曲、僵硬的藝術(shù)形象彰顯個(gè)性，被稱為“手法主義”或“樣式主義”。有學(xué)者認(rèn)為在這個(gè)時(shí)候出現(xiàn)的迪賽諾學(xué)院有某種行業(yè)示范，或匡扶畫風(fēng)的目標(biāo)。

迪賽諾學(xué)院是1562年由瓦薩里提議和親自籌辦，受美第奇家族的柯西莫一世贊助和保護(hù)的第一所成形的美術(shù)學(xué)院④。迪賽諾（desegno）這個(gè)詞在瓦薩里的《名人傳》中被定義為一種概括繪畫、雕塑、建筑共同特質(zhì)的元素，其含義要比英語中對(duì)應(yīng)的design（設(shè)計(jì)）寬泛。中國的學(xué)者在提到這個(gè)詞的時(shí)候習(xí)慣于用音譯，因?yàn)闃O難找到一個(gè)準(zhǔn)確的中文詞語與之對(duì)應(yīng)。通?？梢詮囊韵氯齻€(gè)方面描述迪賽諾的含義，同時(shí)也可以體會(huì)瓦薩里建立迪賽諾學(xué)院的用心。首先，迪賽諾是繪畫、雕塑、建筑共同的源頭。這可以改變這三者當(dāng)時(shí)屬于不同行會(huì)的狀況，而將三者共同歸入一個(gè)學(xué)科范疇；其次，迪賽諾是一種對(duì)世界和自然的理性和智性的認(rèn)識(shí)，是從大量事物中獲取一種普遍的判斷力和一種關(guān)于自然萬物的形式或理念是關(guān)于被再現(xiàn)的人物和事物的一種精神。這就將繪畫、雕塑、建筑與其他鞋匠、鐵匠等機(jī)械的體力勞動(dòng)區(qū)別開來，由此將三者引入到文學(xué)、歷史等人文學(xué)科的框架中來；第三，迪賽諾不僅僅是一種理性認(rèn)識(shí)活動(dòng)，由理性把握到的形式和理念要借助物質(zhì)材料和技術(shù)手段才能夠完美地再現(xiàn)出來。這一特性使繪畫、雕塑、建筑區(qū)別于文學(xué)、歷史等其他人文學(xué)科，具有造型和視覺特性⑤。

佛羅倫薩迪賽諾學(xué)院和后來的羅馬迪賽諾學(xué)院設(shè)立了透視、素描、解剖和數(shù)學(xué)等課程，但是這樣的教學(xué)設(shè)置并沒有實(shí)施多久，后來正式變成控制托斯卡納地區(qū)藝術(shù)家的新的“行會(huì)”。真正強(qiáng)調(diào)教學(xué)、貫徹迪賽諾理念的恰恰是脫胎于“作坊”的卡拉奇學(xué)院。這個(gè)學(xué)院的開端與結(jié)束的年代都不能確定，甚至是否存在都經(jīng)過了大量的論證才被證實(shí)?？ɡ鎸W(xué)院起源于三位卡拉奇的作坊，與作坊制保守的培養(yǎng)方式和對(duì)藝術(shù)家的極大束縛相比，藝術(shù)學(xué)院顯示出它極大的優(yōu)越性——開放的氛圍和人文主義環(huán)境。學(xué)院致力于培養(yǎng)人文學(xué)者型的藝術(shù)家，重視藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)理論，甚至還要掌握一些其他人文學(xué)科的知識(shí)。后世各國的學(xué)院派領(lǐng)袖幾乎都是極富修養(yǎng)的藝術(shù)理論家，如法國的安格爾、英國的雷諾茲。

美術(shù)學(xué)院成立后，作坊這種傳統(tǒng)的培養(yǎng)方式也并未立刻消失，而是又延續(xù)了200年左右，直到行會(huì)的消失才逐漸退出歷史舞臺(tái)。作坊后來主要以培養(yǎng)匠人式的藝術(shù)家為目標(biāo)，學(xué)徒期滿后再收學(xué)徒。作坊培養(yǎng)出來的藝術(shù)家由于受古典準(zhǔn)則的束縛相對(duì)較少，反而能發(fā)展出各具特色的風(fēng)格。幾個(gè)世紀(jì)以來，學(xué)院和作坊分工明確、并駕齊驅(qū)，培養(yǎng)出一代又一代畫風(fēng)迥異的大師藝術(shù)家，使西方藝術(shù)史流派迭出、精彩紛呈。

注釋：

①瓦薩里著.劉明毅譯.名人傳.北京：中國人民大學(xué)出版社，2004年，前言.

②貢布里希著.范景中譯.藝術(shù)發(fā)展史.天津：天津人民美術(shù)出版社，2006:112.

③阿爾貝蒂著.胡珺，辛塵譯.論繪畫.南京：江蘇教育出版社，2012:26.

④N·佩夫斯納著.陳平譯.美術(shù)學(xué)院的歷史.長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2003：45.

⑤邢莉.文藝復(fù)興意大利佛羅倫薩迪塞諾學(xué)院研究.美術(shù)研究，2002（4）：50.