從初步嘗試到自覺運用——川端康成小說中的意識流技巧探究

張西艷

(廣東外語外貿大學 南國商學院，廣州 510545)

一、引言

“意識流”這一源于心理學的詞匯，自1884年被美國心理學家詹姆斯提出以來，便被廣泛應用于西方現(xiàn)代文學藝術中。意識流技巧是作家表現(xiàn)人物意識活動的文學手段，包括內心獨白、自由聯(lián)想、時空顛倒等表現(xiàn)手法，多層次、多視角地揭示人物的印象、感覺、幻覺、夢境、回憶、思緒和浮想，還包括采用象征等手法表現(xiàn)人物的精神世界。20世紀20年代前后，意識流文學傳入日本，以川端康成為代表的作家開始了對意識流文學的嘗試。自與意識流文學邂逅之后，川端康成的文學創(chuàng)作歷經對意識流技巧的嘗試、模仿、創(chuàng)造性運用和自覺運用四個明顯的階段，其中既有川端康成個人對文學創(chuàng)作藝術的執(zhí)著探索，也有當時的社會背景和文壇狀況的影響，且與川端康成本人的個人經歷有著解不開的淵源。

二、川端康成對意識流技巧的嘗試

川端康成自14歲立志要當小說家開始，一生筆耕不輟。1925年以前，川端康成的作品里是找不到“意識流”蹤影的。1925年，川端康成發(fā)表了《孤兒的感情》和《白色的滿月》。兩個短篇都采用了第一人稱的形式，都運用了以自由聯(lián)想為核心的意識流技巧。

我在那個時候陷入空想……若是世人都喪失了記憶這種腦部功能的話。若是丈夫忘記了昨天的自己的妻子，妻子忘記了昨天的自己的丈夫，父母忘記了昨天的自己的孩子，孩子忘記了昨天的自己的父母的話。到那時……無論誰都會變得跟我身世一樣吧。(川端康成，全集2，1980:167)

《孤兒的感情》中不僅有大段的自由聯(lián)想，還通過內心獨白、回憶、感覺等將主人公的意識活動充分展現(xiàn)?！栋咨臐M月》通過自由聯(lián)想、感覺、幻覺、夢境、象征等手法將主人公的精神世界展現(xiàn)在讀者面前。例如，女傭阿夏能在夢中預知死亡，曾準確預知了她父親和“我”妹妹的死。

《孤兒的感情》和《白色的滿月》可以說是川端康成對意識流文學的嘗試之作。1925年的川端康成，何以寫出這樣意識流特點明顯的短篇，又是如何與意識流文學邂逅，并將意識流手法置于自己的文學創(chuàng)作中的呢?

說到意識流文學，不得不提愛爾蘭作家詹姆斯·喬伊斯。喬伊斯被稱為二十世紀最偉大的作家之一，其作品及“意識流”思想對全世界產生了巨大影響。其代表作《尤利西斯》、《青年藝術家的畫像》、《芬尼根守靈夜》和《都柏林人》在世界文學史上占有舉足輕重的地位。其中，《青年藝術家的畫像》敘述了主人公從童年至青年時期的心路歷程，采用了內心獨自、感覺印象、自由聯(lián)想、夢幻描寫等意識流手法，帶有意識流文學的顯著特征。

1918年3月，野口米次郎在《學燈》上發(fā)表了題為《畫家的肖像》的評論，首次將《青年藝術家的畫像》介紹給日本。芥川龍之介于1920年3月在《我鬼窟日錄》中提及喬伊斯的名字，并在8月20日的《澄江堂雜記》中對《青年藝術家的畫像》進行了高度評價。(Mebed Sharif，2003:6)

1921年4月，川端康成在《新思潮》上發(fā)表了《招魂祭一景》，受到菊池寬的認可。之后也是在菊池寬家里，川端康成認識了芥川龍之介。1923年9月，關東大地震發(fā)生后，川端康成與芥川龍之介常到受災現(xiàn)場了解情況。從兩人認識與交往可以推斷，當年初涉文壇的川端康成無疑會受到早已成名的芥川龍之介的影響，并有了解喬伊斯及其作品的可能。

1924年，從東京帝國大學畢業(yè)之后的川端康成參與了《文藝時代》的創(chuàng)刊，開始了以《文藝時代》為載體的新感覺派的文學創(chuàng)作活動。1925年1月，川端康成發(fā)表了《新進作家的新傾向解說》。其中這樣寫到:

心理學說中還有一個叫做“精神分析學”的年輕一派。這一流派的學者在分析“夢”時，使用叫做“自由聯(lián)想”的方法。在此沒有對精神分析進行介紹的必要，但我想稍微說說這個“自由聯(lián)想”。在使用這種分析方法時，心理學家會讓患者，也就是讓被分析者坐在安樂椅上，或者躺在躺椅上。讓被分析者全身肌肉放松，采取最舒服的姿勢后，再讓他敘述夢的片斷?！穹治鰧W家可以從這些不著邊際的自由聯(lián)想中找到洞察心理的鑰匙。那么，我認為達達主義以此找到了新的表達方法。(川端康成，全集30，1980:179)

弗洛伊德精神分析理論中的“無意識”和“自由聯(lián)想”學說，以及夢的解析理論，對意識流文學產生了很大影響。在《新進作家的新傾向解說》這篇新感覺派文藝理論的代表作中，川端康成首先從當時流行的“精神分析學”說起，卻并未對其進行詳細介紹，而是重點闡述“自由聯(lián)想”。川端康成認為新感覺派的思想表達是達達主義式的，而達達主義應該以“自由聯(lián)想”為新的表達方法。由此可以看出，弗洛伊德的精神分析學說，尤其是“自由聯(lián)想”對川端康成的文藝理論產生了很大的影響，對川端康成接受并嘗試創(chuàng)作意識流小說奠定了理論基礎。

三、川端康成對意識流小說的模仿

繼《孤兒的感情》和《白色的滿月》之后，川端康成又發(fā)表了《針與玻璃與霧》(1930年)和《水晶幻想》(1931年)。

《針與玻璃與霧》與喬伊斯的《尤利西斯》盡管在篇幅、結構、場面和人物設定上有很大差別，但在敘述方法、主題和作者的態(tài)度等方面卻有很多相同點。而且，川端康成筆下的女主人公朝子和喬伊斯筆下的主人公布盧姆也有很多共通之處。布盧姆唯一的兒子出生10天便夭折，朝子唯一的一次生產經歷卻是死產。布盧姆最大的煩惱是妻子的不忠，朝子總是憎恨丈夫主要也在于丈夫的出軌。布盧姆在兒子夭折后就從沒跟妻子過過性生活，他認為是兒子的夭折把妻子推向了不忠。朝子在經歷死產之后再沒有懷孕，她認為是自己無法生育導致了丈夫的出軌。同喬伊斯一樣，川端康成也通過內心獨白、幻想、無意識的思考、象征等意識流手法將主人公內心的愿望與絕望展現(xiàn)在讀者面前。

《水晶幻想》與《尤利西斯》一樣，都將人物的復雜經歷壓縮在一天之內集中表現(xiàn)，大量運用細節(jié)描寫和自由聯(lián)想構建了一個交錯凌亂的時空，將主人公的思想意識在現(xiàn)實與非現(xiàn)實中不斷切換。同《尤利西斯》一樣，自由聯(lián)想在《水晶幻想》中占有大量篇幅，成為小說的重要組成部分。如同喬伊斯對女主人公內心獨白的透徹描繪，川端康成在《水晶幻想》中對女主人公心理的展現(xiàn)可謂淋漓盡致。而且，盡管意識流小說的主題都比較難以把握，但《水晶幻想》和《尤利西斯》的主題都涉及到感情、欲望、婚姻、家庭、生育、人際關系等等。更有甚者，《水晶幻想》中夫人自由聯(lián)想的內容中，也有明顯模仿《尤利西斯》的痕跡。例如:《尤利西斯》中經常出現(xiàn)耶穌和《圣經》的內容，而在《水晶幻想》中，圣母瑪利亞、耶穌、十字架等字眼也常出現(xiàn)在夫人的自由聯(lián)想中。

與《針與玻璃與霧》相比，《水晶幻想》是川端康成更加典型的意識流模仿之作。川端康成本人曾說過，“這部作品使用的手法，確實是模仿了當時的流行……?！?川端康成，全集33，1999:572)他所說的“當時的流行”即指20世紀20年代前后進入興盛時期的意識流文學作品，尤其是意識流小說的代表作《尤利西斯》。

1922年出版的《尤利西斯》是意識流小說的集大成之作。川端康成之所以會寫出《針與玻璃與霧》和《水晶幻想》這兩部意識流文學的模仿之作，一方面與川端康成本人對藝術創(chuàng)作追求的積極態(tài)度有關，另一方面，意識流文學在日本的傳播和譯介也為其提供了接受和模仿意識流的條件。

1925年8月，堀口大學在《新潮》上發(fā)表了《作為小說新形式的內心獨白》，對“內心獨白”的歷史和喬伊斯的方法進行了介紹，并預測日本的年輕作家也會模仿“意識流”的形式。1929年2月，評論家土居光知于《改造》雜志上發(fā)表了《喬伊斯的＜尤利西斯＞》，不僅對《尤利西斯》進行了介紹，還附加了10頁的翻譯。這是《尤利西斯》的日文譯文首次在日本公開發(fā)表。而且，土居光知翻譯的最大特征是給主人公的自由聯(lián)想和無意識思考的內容添加了括號。川端康成在《針與玻璃與霧》中也使用了括號，極有可能是受了土居光知譯文的影響。

《尤利西斯》傳到日本后，曾引發(fā)過一股翻譯介紹喬伊斯的熱潮。1930年6月，伊藤整在《詩·現(xiàn)實》上發(fā)表了題為《關于詹姆斯·喬伊斯的手法“意識流”》的論文，對喬伊斯的藝術手法進行了論述。與此同時，伊藤整與永松定、辻野久憲一起開始翻譯《尤利西斯》。自1930年9月至1931年6月，最初的8章譯文在《詩·現(xiàn)實》的2至5號刊上連載。之后，全譯本的上、下卷也先后于第一書房出版。伊藤整在對喬伊斯的意識流文學進行傳播和譯介的同時，也開始了意識流文學的創(chuàng)作。

1941年，川端康成在《小說的構成》一文中，就“意識流”進行說明時，曾大量引用伊藤整的評論。1958年，川端康成在一篇評論中寫到:“當時讀了伊藤的翻譯，便買了原作，進行比較，并嘗試進行模仿?！?川端康成，全集33，1999:558)1970年，川端康成在致伊藤整的悼詞中，曾提到伊藤整對意識流文學的評論和翻譯給他以影響。

從以上事實可以看出，意識流文學在日本的傳播和譯介離不開伊藤整等人的努力。伊藤整等人對意識流文學在日本的傳播和譯介做出突出貢獻的同時，也對川端康成產生了很大的影響。正是在這些影響作用下，才有了《針與玻璃與霧》和《水晶幻想》這兩部意識流文學的模仿之作，這也代表了川端康成當時的創(chuàng)作傾向。

四、川端康成對意識流技巧的創(chuàng)造性運用

1933年7月，川端康成發(fā)表了短篇小說《禽獸》。小說以主人公乘出租車前往劇場觀看情人千花子的舞蹈表演拉開序幕，用“自由聯(lián)想”等意識流手法重點描寫了“他”在途中和見到千花子以后的心理活動，“他”的自由聯(lián)想總是在“禽獸”和“千花子”之間不斷變換。例如，他剛從回憶千花子的“白日夢”里醒來，又猛然想起家里放著鳥的尸體;當看到家里的狗初次分娩的眼神時，他想起了十年前的千花子。當他看到剛生下的狗崽被壓死、凍死，母狗卻根本不知是自己壓死了孩子的表情時，忽然又想起了千花子。

《禽獸》被橫光利一譽為“1933年日本文學創(chuàng)作的最高峰之一”。(林武志:1984:139)從《禽獸》中可以找到自由聯(lián)想、時空顛倒、回憶、象征等典型的意識流手法，同時也可以窺見川端康成的少女情結，以及死亡、孤獨等主題。而且，與《水晶幻想》相比，《禽獸》中自由聯(lián)想等意識流的成分明顯減少，也沒有意識流小說的雜亂感。正如何乃英 (2010:155)所說，“川端康成從此開始擺脫單純模仿意識流小說的狀態(tài)，開始步入創(chuàng)造性地運用意識流方法的階段?！?/p>

《禽獸》發(fā)表后的翌年年末，川端康成開始執(zhí)筆《雪國》。直到1948年12月，《雪國》經再三修改后才正式出版。歷經14年才定稿的《雪國》可謂川端康成的傾心力作，從中可看出他對藝術的執(zhí)著探索。

川端康成在《雪國》中流露出濃厚的虛無思想，繼承了日本古典文學的精髓，體現(xiàn)了新感覺派的主張，又靈活運用了西方意識流的創(chuàng)作方法?！堆﹪非擅钸\用了自由聯(lián)想、幻覺、內心獨白、象征等意識流技巧，避免了故事情節(jié)的平鋪直敘。

島村不知怎的，內心深處仿佛感到:憑著指頭的感觸而記住的女人，與眼睛里燈火閃映的女人，她們之間會有什么聯(lián)系，可能會發(fā)生什么事情。(葉渭渠譯，1999:7-8)

昨晚島村望著葉子映在窗玻璃上的臉，山野的燈火在她的臉上閃過，燈火同她的眼睛重疊，微微閃亮，美得無法形容，島村的心也被牽動了。想起這些，不禁又浮現(xiàn)出映在鏡中的在茫茫白雪襯托下的紅臉來。(葉渭渠譯，1999:29)

如同以上內容，川端康成對意識流手法的運用可謂恰到好處。島村的自由聯(lián)想始終圍繞駒子和葉子展開，將人物性格和形象巧妙地刻畫出來。如果說《禽獸》是川端康成將意識流手法與繼承傳統(tǒng)相結合的創(chuàng)造性實踐，《雪國》則是這一創(chuàng)造性運用的經典之作。

計算機專業(yè)的特點是理論性和實踐性都很強。部分學生注重于理論學習，將課本教材中的內容掌握的比較牢固，忽視了動手能力的練習，常常會出現(xiàn)眼高手低，理論脫離實際的情況[1]。目前各高校為了加強學生實踐動手能力的培養(yǎng)，采取了各種措施，例如采取校企合作培養(yǎng)模式、加大課程實驗的力度、增加課外項目實踐課程等方式提高學生的實踐能力。

至此，川端康成從對西方意識流的借鑒、模仿中徹底走出，正式步入了東西方相結合的新階段。當然，川端康成的這種轉變也不是偶然的。1934年5月，川端康成在執(zhí)筆《雪國》之前，曾在《新潮》雜志上發(fā)表了《文學自敘傳》。“我接受過西方現(xiàn)代文學的洗禮，自己也試圖進行過模仿;可我在根底上是東方人，從15年前起便不曾迷失過自己的方向。”(川端康成，全集33，1999:87)

另外，川端康成的轉變也與當時日本的社會背景有關。川端康成發(fā)表《禽獸》時，日本正試圖發(fā)動全面侵華戰(zhàn)爭。開始執(zhí)筆《雪國》時的背景亦如此。當時的日本，軍國主義盛行，法西斯主義開始向文壇滲透。但是，無論戰(zhàn)前還是戰(zhàn)時，川端康成對戰(zhàn)爭既沒有表示支持，也沒有表示反對，而是埋頭于《源氏物語》等古典文學作品和圍棋中，對戰(zhàn)爭采取了逃避的態(tài)度。例如，盡管《雪國》的形成歷經了戰(zhàn)前、戰(zhàn)時、戰(zhàn)后整個過程，但《雪國》中遍尋不到戰(zhàn)爭的任何蹤影?！堆﹪匪茉炝艘粋€處處彌漫著徒勞和虛無的寧靜世界，完全與當時的日本社會割裂開來。這在《禽獸》中也有所體現(xiàn)，《禽獸》中的“他”完全沉浸在與狗、鳥為伴的生活中。繼《禽獸》和《雪國》之后，川端康成于1942年8月發(fā)表的《名人》也是對意識流技巧的創(chuàng)造性運用之作。

五、川端康成對意識流技巧的自覺運用

《雪國》是川端康成走上東西方相結合道路的轉折點。自《雪國》以后，川端康成一方面努力探索著日本傳統(tǒng)文學的底蘊，一方面又廣泛吸收著西方文學的營養(yǎng)。進入創(chuàng)作成熟期的川端康成在諸多作品中都自覺地運用了意識流技巧。其中，《山音》和《睡美人》最為明顯。

《山音》自1949年9月開始連載，至1954年4月才完稿。小說描述了老年的悲哀和戰(zhàn)后的日本世相。在《山音》中，川端康成運用了內心獨白、自由聯(lián)想、幻想、象征等手法，自覺地將意識流技巧融入到日本傳統(tǒng)文學中，實現(xiàn)了東西文化的完美融合。

信吾常常從身材苗條、膚色潔白的菊子聯(lián)想到保子的姐姐。(葉渭渠譯，2005:10)

這種自由聯(lián)想總是適時出現(xiàn)，給人一種自然而然的感覺。川端康成在《山音》中對意識流技巧的運用已是輕車熟路。另外，在《山音》中，川端康成對意識流技巧的自覺運用還體現(xiàn)在對夢境的巧妙運用上。夢境貫穿了《山音》的始末，川端康成通過夢境將主人公的心理變化過程充分展現(xiàn)。

《睡美人》描寫一個67歲的老人先后5次來到“睡美人”之家與熟睡不醒的少女共寢的經歷。同川端康成創(chuàng)作成熟期的諸多作品一樣，《睡美人》也自覺運用了意識流技巧。

事實上，只有成熟女子的氣味兒。然而江口老人此時此刻，確實嗅到吃奶嬰兒的氣味。莫非這是剎那間的幻覺?他納悶:為什么會產生這種幻覺?他百思不得其解?！谶@樣思忖著，不覺地陷入了悲傷的寂寞情緒中。與其說是悲傷或寂寞，不如說是老年人凍結了似的凄愴。(葉渭渠譯，2005:227)

今夜由昏睡的姑娘所誘發(fā)的乳臭味的幻覺，使他想起了昔日的情人。……也許這是老人的可憐的慰藉。(葉渭渠譯，2005:230)

《睡美人》中的意識流技巧包括內心獨白、自由聯(lián)想、幻覺、夢境、回憶、印象、感覺、時空顛倒等等，在小說中起著至關重要的作用。主人公的意識活動始終在幻覺、回憶和夢境中自由流動。如果沒有這些意識流技巧的運用，讀者就看不到川端康成筆下的老人對衰老的絕望和對青春的依戀，就無法理解《睡美人》的主題。《睡美人》就成了荒誕的色情小說。所以，如果說川端康成在《山音》中對意識流技巧的運用已達到爐火純青的境界，他在《睡美人》中對意識流技巧的自覺運用則達到了登峰造極的程度。這是川端康成創(chuàng)作成熟期的標志，也是他對創(chuàng)作藝術不斷探索的結果。

早在1934年的《文學自敘傳》里，川端康成就表達了繼承民族傳統(tǒng)的創(chuàng)作傾向。戰(zhàn)后，這種傾向更加執(zhí)著。1945年11月，在島木健作的悼詞中，川端康成傾吐了這樣的心聲，“今后除了悲哀的日本美，我一行都不會寫?！?川端康成，1945:53)1947年10月，川端康成在《社會》上發(fā)表了《哀愁》一文，其中有這樣的表述:“戰(zhàn)后的我，只是一味向著日本自古以來的悲哀中回歸。”(川端康成，全集33，1999:269)

這些被稱為“回歸日本”或“回歸傳統(tǒng)”的宣言表明，川端康成對日本民族文學傳統(tǒng)的探索是執(zhí)著的。但是，在對日本民族傳統(tǒng)執(zhí)著探索的過程中，他始終沒有忘記年輕時受過影響并借鑒和模仿過的意識流技巧。川端康成沒有在借鑒和模仿中停滯不前，而是將意識流技巧融入到日本民族文學傳統(tǒng)中，對意識流手法進行創(chuàng)作性地運用。經過對意識流的消化和吸收，使其與日本民族文學傳統(tǒng)自覺地融為一體了。即使是創(chuàng)作成熟期，他也自覺地運用著意識流技巧，實現(xiàn)了以“意識流”為代表的西方文學與日本傳統(tǒng)文學的融合。在《千羽鶴》、《湖》、《一只胳膊》、《古都》等晚年代表作中，川端康成也都不同程度地自覺運用了意識流技巧，并將其融入到日本古典傳統(tǒng)精神與形式之中。

六、余論

年輕時的川端康成，曾刻意去借鑒和模仿意識流技巧，創(chuàng)作出《孤兒的感情》、《白色的滿月》、《針與玻璃與霧》和《水晶幻想》等精彩短篇。中年時的川端康成在東西結合的道路上不斷探索，不論是一夜速成的《禽獸》，還是歷時14年成就的《雪國》，都是川端康成對意識流技巧的創(chuàng)造性運用。晚年后的川端康成，在創(chuàng)作中自覺地運用著意識流技巧，并將其與日本民族傳統(tǒng)文學融為一體，成就了《山音》、《睡美人》等經典。

這一切，是川端康成本人對文學創(chuàng)作藝術執(zhí)著探索的結果，也與日本當時的社會背景以及文壇狀況有很大關系。當然，川端康成的這種探索也受到其個人體驗的影響。例如，如果不是川端康成身為孤兒和體弱多病的經歷，就不會有《孤兒的感情》和《白色的滿月》中那些真切體驗的描述，更不會有那么真切的自由聯(lián)想。如果不曾經歷妻子曾產下死胎和流產的經歷，也不會有《針與玻璃與霧》和《水晶幻想》中那些有關生育等的主題，更不會有那么多體現(xiàn)女主人公內心愿望與絕望的自由聯(lián)想。同樣，如果不是經常造訪輕歌舞劇場和飼養(yǎng)狗、鳥的真實經歷，川端康成不可能一夜之間寫就《禽獸》。如果不是認識藝妓松榮并多次前往湯島，也不會有《雪國》中島村和駒子的鮮明形象。還有，如果不是青年時代失戀的經歷，如果沒有親眼目睹關東大地震的慘狀和經受戰(zhàn)爭及友人相繼離世造成的死亡陰影，也不會有《山音》和《睡美人》等主題鮮明的巔峰之作。

川端康成.1945.追悼［J］.新潮(11):53.

川端康成.1980.川端康成全集:第2巻［M］.東京:新潮社.

川端康成.1980.川端康成全集:第30巻［M］.東京:新潮社.

川端康成.1999.川端康成全集:第33巻［M］.東京:新潮社.

川端康成.1999.雪國·古都·千只鶴［M］.葉渭渠，唐月梅，譯.南京:譯林出版社.

川端康成.2005.睡美人［M］.葉渭渠，唐月梅，譯，北京:北京燕山出版社.

何乃英.2003.《雪國》創(chuàng)作方法論［J］.外國文學評論(3):60-66.

何乃英.2008.《水晶幻想》《禽獸》《雪國》——川端康成小說創(chuàng)作中意識流方法的演變軌跡［J］.日語學習與研究(1):84-89.

何乃英.2010.川端康成小說藝術論［M］.北京:北京師范大學出版社.

劉青梅.2008.論川端康成小說中的意識流現(xiàn)象——以“孤兒の感情”和“白ぃ滿月”為中心［J］.日語學習與研究(S1):72-75.

吳小華，劉利.2007.自由的文學與直覺的藝術——論川端康成與“意識流”的不解之緣［J］.涪陵師范學院學報(3):137-141.

林武志.1984.川端康成作品研究史［M］.徳島:教育出版センター.

辛大基.2004.李箱と日本モダニズム小説:伊藤整の初期小説との比較を中心に［J］.千葉大學社會文化科學研究，8(2):67-75.

メベッドシェリフ.2002.川端文學における「意識の流れ」:『ユリシーズ』の発表以前の二作品を巡って［J］.名古屋大學大學院國際言語文化研究科紀要(言葉と文化)(3):263-280.

メベッドシェリフ.2003.昭和初期における「意識の流れ」受容を巡って——ジェイムズ·ジョイスの『ユリシーズ』と川端康成の「針と硝子と霧」［J］.名古屋大學大學院國際言語文化研究科紀要(言葉と文化)(3):6.