敘事的高度
——評雪漠新作《野狐嶺》

瞿 萍

(1.西北師范大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州730070; 2.《絲綢之路》雜志社，甘肅 蘭州730070)

敘事的高度
——評雪漠新作《野狐嶺》

瞿 萍1，2

(1.西北師范大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州730070; 2.《絲綢之路》雜志社，甘肅 蘭州730070)

《野狐嶺》以其奇?zhèn)ピ幾H的想象、動蕩多彩的靈感、靈活跳躍的筆法和富有個性的書寫展現(xiàn)了一個不同以往的西部大漠世界。雪漠在現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)代、后現(xiàn)代不同的文化語境中自由穿梭，通過不同敘事視角的轉(zhuǎn)換構(gòu)造出互文式、復(fù)調(diào)式的文本結(jié)構(gòu)，營造了作品亦真亦幻、虛實(shí)相生的美學(xué)品格，使文本充滿張力，難以捉摸與把握。作品中這些看似凌亂的敘述不僅產(chǎn)生了文本的多義性、歧義性和不可解性，更傳達(dá)出作者對歷史、文化、現(xiàn)實(shí)和人生的哲理性思考，以及實(shí)現(xiàn)超越自我，求得完滿人性的終極追求。

文本結(jié)構(gòu);敘事策略;超越性

中國新文學(xué)的發(fā)展已逾百年，隨著文化語境的更替，文學(xué)的關(guān)注焦點(diǎn)及相應(yīng)的敘事技巧發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變，這既是文學(xué)回到自身，也是文學(xué)主體性覺醒的表現(xiàn)。具體而言，新時期文學(xué)由初期的革命現(xiàn)實(shí)主義宏大敘事向先鋒派大敘事與個人碎片化小敘事雜糅式轉(zhuǎn)變，并最終在后現(xiàn)代文化語境中實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的融合。當(dāng)然，這一轉(zhuǎn)變過程是伴隨著文學(xué)的逐步“邊緣化”而實(shí)現(xiàn)的，文學(xué)的本質(zhì)不再是“不平則鳴”、“文以載道”的傳統(tǒng)大敘事方式，已經(jīng)完成了根本的改變，文學(xué)開始擺脫對政治文化語境的趨附，轉(zhuǎn)而追尋精神存在的獨(dú)立與文本意義的自覺。因此，與其說文學(xué)是被“邊緣化”，倒不如說是文學(xué)開始反求諸己，進(jìn)行著建構(gòu)內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的嘗試。一個顯著的特征便是，“形式”被提到了極其重要的位置。

作為新時期西部文學(xué)的代表作家，雪漠的文學(xué)創(chuàng)作始于上世紀(jì)80年代，歷經(jīng)20年完成的“大漠三部曲”曾是西部鄉(xiāng)土敘事的佳構(gòu)，其現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作策略、現(xiàn)代性價值指向不僅是對時代的呼應(yīng)，也是對大敘事的自覺歸附。然而，作者在新近完成的《野狐嶺》卻一反常態(tài)，“改弦更張”，不再執(zhí)著于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、農(nóng)民與土地、城市與鄉(xiāng)村，而是將視野上升到人類性高度;不再一味為現(xiàn)代人的生存困境尋找解脫之途，而是聚焦于尋找本身，并在其中發(fā)現(xiàn)生命存在的真諦。為配合這種極其個人化、主觀性的表達(dá)方式，作者作出了敘事策略的重大調(diào)整。因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)，前期那種傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的追求完整情節(jié)結(jié)構(gòu)、體現(xiàn)明確價值取向的敘事策略不但不能為展現(xiàn)當(dāng)前文本的深刻性和駁雜性服務(wù)，而且阻礙了自己基于后現(xiàn)代立場的個人反思。于是，他使用了各種后現(xiàn)代敘事手段，在看似散漫、凌亂的敘述中創(chuàng)造了文本的多義性，最終彰顯出其富于啟思性的哲學(xué)思考。

一、動蕩多姿的文本結(jié)構(gòu)與生動靈活的敘述策略

新時期以來，個人寫作使文學(xué)的主觀意識不斷增強(qiáng)，相應(yīng)的，小說的敘述手段、敘述策略也發(fā)生著變化。傳統(tǒng)全知全能的敘述視角已經(jīng)無法滿足甚至制約著作家的藝術(shù)創(chuàng)新，因此，豐富的敘述視角的選擇便成為必然。上世紀(jì)80年代以來，作家們將形式提升到與內(nèi)容同等重要的層面，出現(xiàn)了小說藝術(shù)“形式的狂歡”。作品中敘述手法的變換成為作家表達(dá)自我生命經(jīng)驗(yàn)的重要方式，決定著小說敘事的基本走向，甚至成為個性化的重要體現(xiàn)。可以說，多種敘述策略的使用在增加作品立體維度的同時，也豐富著新時期小說敘事的多元化面貌。敘述方式的多樣化，特別是不同敘述視角之間的轉(zhuǎn)換，成為新時期文學(xué)變革的顯著特征。既有作者在敘述策略方面所呈現(xiàn)出的紛繁多彩的面貌，又不失其敏感的藝術(shù)領(lǐng)悟能力和深刻的精神世界。

(一)人物以靈魂方式出現(xiàn)，為言行的隨意性、自由化提供合理解釋

靈魂本身具有超越性，能夠自動規(guī)避具體時空對人物的限制，這便為隱身于其后的作者帶來了巨大的自我展現(xiàn)空間，使之筆下人物所生發(fā)的一些聲音和行為似悖常理卻又真實(shí)存在。在《野狐嶺》中，雪漠試圖實(shí)現(xiàn)一種藝術(shù)的真實(shí)，在看似荒誕的敘述中完成對傳奇故事的再讀。他將歷史、現(xiàn)實(shí)、夢境、幻覺雜糅一體，通過天馬行空的想象傳達(dá)出作品強(qiáng)烈的主觀性。小說中“我”的身份被限制為現(xiàn)代人，清晰交代了故事的首重時空，與“我”對話的靈魂是百年前消失的西行駝隊，架構(gòu)了故事的二層時空。敘述者“我”通過儀式，在實(shí)現(xiàn)與靈魂二十七會的同時，能夠在不同時空穿行。也能隨著木魚妹、馬在波、齊飛卿、陸富基、黃煞神等人物講述的不斷深入，逐漸感受到這些靈魂存在的真實(shí)性。第十一會“瘸駝”中，齊飛卿首先交代了木魚妹被沙眉虎擄走的過程，然后又從與沙眉虎的對話中告訴讀者綁架一事非沙眉虎所為;第十三會“紛亂的緶桿”中，敘述者敘述了木魚妹基于仇恨引發(fā)暴動失敗后，與大嘴哥和部分逃脫者一起逃往沙漠，為了生存將眉毛涂白，被人們稱為沙眉虎的事實(shí)。齊飛卿和敘述者關(guān)于沙眉虎這種前后矛盾的敘述，在將整個故事引向撲朔迷離，啟發(fā)讀者進(jìn)一步深入思考的同時，破壞了讀者的期待視野。究其原因，正是這種靈魂敘事的自由性帶來了陌生化效果，使得原本矛盾的、不合理的事件具有了合理性。木魚妹被沙眉虎綁架，沙眉虎是木魚妹本人，而木魚妹又否認(rèn)自己是沙眉虎，作者在這種看似荒唐的敘述中通過對沙眉虎身份的追問，引發(fā)了對自身、乃至整個人類存在方式的追問，體現(xiàn)出濃重的后現(xiàn)代主義色彩。

(二)采用多變的敘述視角，開掘文本的深層意義

“視角是作品中對故事進(jìn)行觀察和講述的角度”［1］，不同敘述視角的選擇顯示出作者對現(xiàn)實(shí)生活不同的感受和領(lǐng)悟能力。在《野狐嶺》中，雪漠放棄了以往那種全知全能，似上帝般觀照文本細(xì)節(jié)的焦點(diǎn)式透視方法，轉(zhuǎn)而采用限知敘述視角，將自我隱藏在敘述者之后，在不斷跳躍的敘述行為中為讀者帶來閱讀樂趣和心理挑戰(zhàn)。作品中人物的講述時真時幻、似虛似實(shí)，將當(dāng)下與歷史、現(xiàn)實(shí)與夢幻連接起來，使文本意蘊(yùn)零散化、碎片化。“我”是《野狐嶺》中貫穿始終的敘述者，通過“我”的敘述，讀者不僅能將“二十七會”串聯(lián)起來，更能厘清故事的來龍去脈。一般來說，敘述者和作者之間存在著意義上的邏輯關(guān)聯(lián)，但“敘述者絕不是作者，作者在寫作時假定自己是在抄錄敘述者的話語”［2］，借敘述者之口完成了對世界、人生、人性的反思。馬在波是駝隊中思想最為深邃，語言最具啟示性，行為最為執(zhí)著的人物，是作者自我展現(xiàn)的窗口，其苦行僧式的行為方式以及對人生的形而上思考都深深打上了作者自己的烙印。借馬在波之口，作者表達(dá)了對世界本質(zhì)的認(rèn)識。一方面，“我”和馬在波的敘述催生了文本的雙重意義;另一方面，“我”的敘述向馬在波敘述的轉(zhuǎn)化，開掘了文本的深層意義，在敘事結(jié)構(gòu)碎片化、意義斷裂的同時卻豐富了文本的內(nèi)涵。

(三)使用現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)雜糅的方式，營造文本亦真亦幻的美學(xué)效果

一方面，盡管作者總是刻意淡化、模糊，甚至忽略時代背景，但“哥老會”、“八國聯(lián)軍”、“反清復(fù)明”等概念卻明確交代了故事發(fā)生的特定環(huán)境，凸顯了文本的真實(shí)性。這一真實(shí)性是不容回避的，它在無形中規(guī)定了作品的時代場域和文化語境，并指引讀者的閱讀理解，使故事有根可循，避免了那種過分虛無縹緲、不著邊際的觀感。另一方面，從敘事角度來說，敘事就是講故事，文學(xué)的浪漫特質(zhì)決定了其虛構(gòu)性，想象、夢幻等敘事策略的使用不僅增加了作品的美學(xué)意味，更帶來了闡釋的多種可能。馬在波是作者著墨較多的一個人物，他的言行彰顯著作者的人生經(jīng)驗(yàn)，無論是對胡家磨坊的幻覺、還是對木魚妹的想象片段，都洋溢著浪漫氣息。應(yīng)該說，主體的真實(shí)與細(xì)節(jié)的虛構(gòu)是作者的敘事態(tài)度，他在真實(shí)與虛構(gòu)、現(xiàn)實(shí)與想象之間架起一座橋梁，在講述故事的同時并不回避自我解剖，以此促生了文本獨(dú)特的審美體驗(yàn)。

《野狐嶺》是雪漠使用多樣敘事策略進(jìn)行文化反思的精神活動成果，在人物、故事、結(jié)構(gòu)等方面的探索均比前作“大漠三部曲”愈加深刻。對文本象征性意味的強(qiáng)化及對戲仿、拼貼等后現(xiàn)代藝術(shù)手法運(yùn)用愈加充分，充分表明作者的敘事已從“大漠三部曲”時期的寫實(shí)轉(zhuǎn)向《野狐嶺》的寫意。首先，“大漠三部曲”的創(chuàng)作呈現(xiàn)的是傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說那種追求起承轉(zhuǎn)合的嚴(yán)密結(jié)構(gòu)特點(diǎn);而《野狐嶺》的敘事卻極具“散漫”、“凌亂”之能事，沒有完整的情節(jié)發(fā)展框架，按照作者自己的說法便是，“我采訪的原則是，激活他們的記憶之后，就讓他們的靈魂自個流淌”［3］186，讓人物隨意發(fā)揮，自己則在一種開放的結(jié)構(gòu)中享受敘述帶來的快感。其次，“大漠三部曲”中的人物是作者從強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)出發(fā)，精確定位后細(xì)致刻畫的結(jié)果，是農(nóng)民群像的集合，人物類型相對較為單一;而《野狐嶺》卻有著紛繁復(fù)雜的人物類型，作者使用工筆化手法，通過人物的自我敘述點(diǎn)染似地進(jìn)行粗線條勾勒，抓住其性格特性進(jìn)行深入描寫。一方面，故事中的不同人物講述各自的故事造成了作品的層次感，擴(kuò)容了文本含量，另一方面，作者有意識地將人物符號化，將物象擬人化，使之成為主觀意念的表達(dá)途徑。例如，作者為黃煞神和褐獅子賦予了人的思維方式，選擇一種較為松散的結(jié)構(gòu)，將傳說、寓言、夢境、幻覺、現(xiàn)實(shí)、歷史有機(jī)結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)真實(shí)和現(xiàn)實(shí)真實(shí)的有機(jī)融合。再次，“大漠三部曲”的語言樸素地道，由充滿涼州地方特色的方言構(gòu)成，這種方言的習(xí)慣和韻味甚至影響了作者的思維發(fā)展過程，整部作品呈現(xiàn)出鮮明的地域特色;而《野狐嶺》中的語言藝術(shù)卻是多樣化的，象征性語言、擬人化語言、現(xiàn)代化語言相互融合，在顯示作者藝術(shù)個性的同時，有效地支撐了文本闡釋的多種可能性。最后，“大漠三部曲”是雪漠關(guān)于現(xiàn)代性的反思，側(cè)重于從城市與鄉(xiāng)村、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等二元對立觀念入手，并在城市與鄉(xiāng)村的較量中，自覺退守鄉(xiāng)土世界，回歸傳統(tǒng)，傳遞出清晰明確的價值指向;而《野狐嶺》卻沒有明確的價值選擇，雪漠自覺規(guī)避對立與沖突的概念，以另一種包容的態(tài)度把握世界本質(zhì)，并通過多樣的藝術(shù)手段呈現(xiàn)出來，做到了文本完全對讀者“敞開”，“解釋者可按照自己的意愿，通過選擇一定的詞語，使‘解釋’朝任何方向發(fā)展”［4］。

二、超越性的價值旨?xì)w

“藝術(shù)起源于一個人為了要把自己體驗(yàn)過的情感傳達(dá)給別人，于是在自己心里重新喚起這種感情，并用某種外在的標(biāo)志表達(dá)出來”［5］。文學(xué)作為藝術(shù)的存在方式之一，“能提供給人的是自由的舒展、靈魂的關(guān)懷和詩性的拯救”［6］，最終實(shí)現(xiàn)對自我的超越。實(shí)現(xiàn)超越是作家介入生活，進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)造的根本目的，而“讀者感情與作者(或表演者)感情的感情合板，則是創(chuàng)作與欣賞雙方皆大歡喜的狀態(tài)”［7］。雪漠的小說創(chuàng)作是一種對普遍又恒常意義價值的探索，他通過多樣化的敘事手法攪動死水微瀾的社會人生，開掘啟思性的精神世界，并在這一過程中與讀者交流，建構(gòu)自身價值理念，實(shí)現(xiàn)人性的完滿。

(一)盤根錯節(jié)的互文性特征

“古人之文，有參互以見義者”［8］，古詩文中常見“參互成文，合而見義”之法。小說、影視等現(xiàn)代藝術(shù)巧妙化用“互文”作為修辭手段，往往將兩件或多件看似平行發(fā)展、鮮有關(guān)聯(lián)的事件，以某種事先不言明的合理邏輯相互勾連、補(bǔ)充、滲透，讀者只有自行將其串聯(lián)，才能實(shí)現(xiàn)對意義世界的完整解讀?！兑昂鼛X》以“二十七會”的形式構(gòu)成，每一會以一個人物的單一視角交代故事脈絡(luò)，并單獨(dú)成篇，各人物之間的敘述盤根錯節(jié)又相互照應(yīng)，形成多條線索交替前進(jìn)的結(jié)構(gòu)模式，構(gòu)成文本的復(fù)調(diào)特征。同時，這些多條并行的線索是前后銜接，具有嚴(yán)密的因果邏輯關(guān)系的。在《野狐嶺》中，馬在波、木魚妹、大嘴哥三者間的敘述形成了互文關(guān)系。他們的敘述在清楚交代三者關(guān)系的同時，厘清了木魚妹的身世、整個駝隊西行的緣起等重要信息;褐獅子、黃煞神的敘述相互照應(yīng)，基本完整交代了駝斗發(fā)生的原因、經(jīng)過和結(jié)果;齊飛卿、陸富基、巴特爾的敘述闡明了蒙駝隊、漢駝隊之間的沖突，以及駝隊整體的發(fā)展走向。這些相互穿插進(jìn)行的敘述凌亂地散布在各章節(jié)中，不斷破壞讀者已經(jīng)形成的文本意義，造成了閱讀障礙。在這種情況下，讀者只有將整個故事讀完，將文本碎片一一撿拾起來、進(jìn)行拼貼后，才能理出清晰脈絡(luò)，達(dá)成與作者情感的融通與共鳴。在這種互文性文本的建構(gòu)過程中，作者實(shí)現(xiàn)了與讀者的互動。雪漠期待并試圖找到隱含讀者來理解其結(jié)構(gòu)布局的苦心，并能最終發(fā)現(xiàn)這些零散化的敘述和片段化、階段性的情節(jié)交代在解構(gòu)文本完整性的同時，也建構(gòu)出一種新的闡釋空間，奠定了真正意義上開放的文本格局。

(二)開放的文本內(nèi)蘊(yùn)

雪漠沒有將駝隊的故事寫成傳統(tǒng)意義上的宏大敘事，而是遵循內(nèi)心強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動組織人物和情節(jié)，在過程中發(fā)現(xiàn)意義?！皩ひ挕笔恰兑昂鼛X》中的關(guān)鍵詞，但雪漠卻沒有為這一行為設(shè)定具體的功利目標(biāo)，相反，雪漠著力展現(xiàn)的是尋覓過程本身，并將之描繪成為一種不斷探索、不斷前進(jìn)的狀態(tài)。尼采曾說過這樣一段話:“人類是一根系在獸與超人間的軟索——一根懸在深谷上的軟索。往彼端去是危險的，停在半途是危險的，向后望也是危險的，戰(zhàn)栗或不前進(jìn)，都是危險的。人類之偉大正在于它是一座橋而不是一個目的。人類之可愛處，正在于它是一個過程。”［9］結(jié)合小說來看，雖然其中的“胡家磨坊”、“木魚令”都被神圣化了，但馬在波卻并非是在找到了胡家磨坊后完成了自我頓悟，而是在隨著駝隊不斷前行過程中，領(lǐng)悟了尋覓的真正意義，并消解了木魚妹的仇恨，甚至將這種仇恨變成愛，這顯示出文本的超政治、超階級性和內(nèi)蘊(yùn)的開放性，最終實(shí)現(xiàn)文本及作者的雙重超越。

(三)多種文化語境的整合

作為一個有擔(dān)當(dāng)?shù)某墒熳骷?，雪漠的關(guān)注視野總是超越有限的時空范圍，傳統(tǒng)、現(xiàn)代和后現(xiàn)代文化語境的來回變換不僅顯示了他高超的敘事手法和深厚的學(xué)養(yǎng)，更營造出文本結(jié)構(gòu)的詩意化審美特征。在《野狐嶺》中，作者用散點(diǎn)透視的藝術(shù)方法，將不同的文化元素進(jìn)行整合，營造出巨大的文化意象群，展現(xiàn)出西部多姿多彩的文化、精神和生存圖景。首先，故事的基本架構(gòu)和人物構(gòu)成是有史可證的，這種經(jīng)典化的現(xiàn)實(shí)主義敘述策略帶來了文本結(jié)構(gòu)的真實(shí)性。其次，作者注重從人物的心理活動出發(fā)，以強(qiáng)烈的主觀性和表現(xiàn)主義特色，通過神話、傳說、獨(dú)白等藝術(shù)手段創(chuàng)造出一種現(xiàn)代主義審美語境，并將筆觸伸進(jìn)歷史、人性、宗教深處，進(jìn)而呈現(xiàn)了作品中的眾多敘述者不斷從現(xiàn)實(shí)跨入精神領(lǐng)域進(jìn)行探索的思維方式。最后，在文本的敘述過程中，各位敘述者總是隨意跳出自我敘述的時空范疇，直接對自我敘述行為進(jìn)行分析，與“我”或隱含讀者進(jìn)行對話，甚至有意破壞敘事節(jié)奏，使讀者產(chǎn)生一種無所適從感，正如木魚妹所說:“我的說本身，已成了我的目的。”［3］207作者這種對正常敘述行為的顛覆過程使寫作和閱讀都化為一種游戲，展現(xiàn)出或幽默、或荒誕的后現(xiàn)代藝術(shù)特征。

《野狐嶺》是雪漠?dāng)⑹滤囆g(shù)的試驗(yàn)場，它突破了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)手法，通過表層敘述的主觀化、意象化實(shí)現(xiàn)對文本深層意蘊(yùn)的開掘。無論是敘述視角的不斷切換、情節(jié)內(nèi)容的破碎雜糅，還是結(jié)構(gòu)的互文性及復(fù)調(diào)特征，在這場敘事狂歡中，他始終能自由穿梭于不同文化語境之間，于多元雜生的敘事藝術(shù)中表現(xiàn)自我，實(shí)現(xiàn)自我解剖和反思，將自己的情感淋漓盡致地展現(xiàn)給讀者，并為讀者留下參與的空間，在拒絕意義霸權(quán)主義的同時帶來多元共生的未完成式文本結(jié)構(gòu)，成功定位了形式上的后現(xiàn)代性與內(nèi)容上的現(xiàn)代性同室操戈的最終格局。

馬克斯·伊斯曼在《文學(xué)思維及其在科學(xué)時代中的地位》一文中說:“作家和詩人的真正職能在于使我們察覺我們所看到的事實(shí)，想象我們在概念上或?qū)嶋H上已經(jīng)知道的東西?！保?0］《野狐嶺》是雪漠沉寂數(shù)年后的回歸之作，一方面，雖然文本容量龐雜，且探討的主題都是關(guān)于生死、存在等形而上的內(nèi)容，然而讀來卻絲毫沒有理念化的感覺，人物都是有血有肉、飽滿豐盈的，都是腳踏實(shí)地生活在涼州這片土地上的西部人;另一方面，敘述策略的多樣化帶來了陌生化效果，促成了文本的復(fù)調(diào)解構(gòu)，形成了回環(huán)往復(fù)的敘事效果，實(shí)現(xiàn)了文本多樣解讀的可能?？梢哉f，《野狐嶺》這部小說無論是小說內(nèi)蘊(yùn)，還是形式結(jié)構(gòu)都到達(dá)了一種其自身未曾有過的高度。

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［責(zé)任編輯 龔 勛］

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A

1008－4630(2015)01－0012－04

2015-01-06

瞿萍(1989－)女，甘肅蘭州人，編輯，碩士，研究方向:中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。