“文哏”相聲的類型與程式(下)①

李麗丹，王 燁

(1、2 天津師范大學 文學院，天津 300387)

一、“文哏”相聲中的程式

“程式”(formula)是起源于史詩研究的“口頭程式理論”(Oral－Formulaic Theory，又稱“帕理—洛德理論”)中的重要術(shù)語，“程式是傳統(tǒng)詩歌的慣用語言，是多少代民間歌手流傳下來的遺產(chǎn)，對口頭創(chuàng)作的詩人來說具有完美的實用價值，還包含了巨大的美學力量”［1］P104。這一理論由于對于口頭文學創(chuàng)作(包括史詩、詩歌、故事、戲劇)以及與民間口頭文學關(guān)系緊密的文人小說研究產(chǎn)生了重要影響?！拔倪纭毕嗦暭仁强陬^表演藝術(shù)，又與文人創(chuàng)作密不可分。在經(jīng)歷了早期自編自演的一個階段之后，大多相聲藝人都會根據(jù)已經(jīng)編好的底本進行表演，當然，在表演中也根據(jù)語境有所增刪、修改甚至大尺度地再創(chuàng)作。也有部分相聲藝人自己編寫底本并進行表演，如天津相聲表演藝術(shù)家馬志明先生的《糾紛》是較為成功的個案。鑒于相聲的文人創(chuàng)作與民間口頭表演相結(jié)合的特性，運用口頭程式理論加以分析和研究，有其可行性與合理性。①

相聲歷來被視為是“大俗”的“民間藝術(shù)”，是“草根藝術(shù)”，被視為津門相聲四大派之一的“馬氏相聲”在自我評價中即定位于“小市民”、不能上中央電視臺，與主流文化相區(qū)別的“俗”文化等，不惟老一輩相聲藝人有此看法，青年藝人同樣也有相近看法，如徐德亮在訪談中如此說:

相聲是一個最低的、最俗的這么一個對社會的反映，但是它里邊必須要有關(guān)照，對社會的關(guān)照，對人文的關(guān)照，要帶有人文關(guān)懷去說相聲。［2］

甚少有研究者對于“文哏”相聲所具有的“雅”文化底蘊、與主流文化相契合的特征等進行探討和研究，而“文哏”相聲正是以俗的形式展現(xiàn)雅文化，又在雅文化的展演中對俗民世界中的種種可笑怪象加以諷刺、鞭笞?！拔倪纭毕嗦暿窍嗦曀囆g(shù)的重要組成部分，無論是其表演的內(nèi)容，還是其表演風格，既具有“文哏”相聲的鮮明特點，又具有相聲的代表性。

在《文章會》、《歪批三國》等眾多傳統(tǒng)的經(jīng)典段子和幾代相聲藝人的表演中，“文哏”相聲的代表性特點鮮活地傳承至今。但是，在不同的相聲藝人的表演，甚至同一個藝人不同年齡或者場所的表演中，這些經(jīng)典的段子又會有差別。實際上，無論是哪個經(jīng)典的“文哏”段子，都只會有一個最初的“底本”，但卻會有眾多精彩紛呈的“異文”，恰如同一個故事類型會有不同的故事異文，其中的情節(jié)和母題便是確定同一個故事類型的基本要素。在“文哏”相聲也存在著這樣的“情節(jié)”和“母題”，在這里，借用口頭詩學的“程式”來對其進行命名，既有沿襲史詩中的“程式”概念之處，也有針對“文哏”相聲而專門賦予的不同含義。

“文哏”相聲的程式主要在于兩個方面:一是人物身份類型的程式化，二是最顯示相聲藝人“說”之技藝的大段貫口②的程式化。人物的身份類型的程式化主要分“偽知識分子”與“揭露者”兩類，“文哏”相聲中常常使用的表演開場模式，便是先確定捧逗二人的身份:捧哏者“有學問”，逗哏者被前者假設(shè)為“無知者”，但實際上比捧哏者知道得更多或者正確，如《八扇屏》的開場:

甲:您是?

乙:哦，我是相聲演員。

甲:噢?相聲的演員?

乙:對啦!

甲:我跟您不一樣。

乙:那您是?

甲:我是文人。

乙:您是什么?

甲:文人哪?

乙:文人?哼哼，這我還真不理會?！?］P53

在馬志明先生演出的“抄等顧問”版《文章會》中開場如下:

甲 我是個有文化的。

乙 嗬!

甲 文化高啊!

乙 文化?

甲 對了。知道我外號兒嗎?

乙 什么呀?

甲 馬大學問。

乙 馬大學問?……［4］P55

其他如《歪講〈三字經(jīng)〉》中的“學生”身份、《巧對春聯(lián)》中的“學者”等，都是通過先自我介紹為“學生”、“文人”、“知識分子”、“學者”、“讀了二十多年書的人”等相同或相近的身份，表明自身的文化優(yōu)勢，從而為后面的自我暴露埋下伏筆。也有藝人在表演過程中沒有直接以“我是……”的身份進入，而是在交談中，隱含“有學識者”的信息，如蘇版《批三國》:“我有親身體會?！龂@部書我看了七百多遍，到現(xiàn)在還沒有厭煩。”身份的程式化，主要功能是為“文哏”立定一個“靶子”，展現(xiàn)人物的身份優(yōu)勢或者對于人物的身份與真實水平之間的差距展開諷刺。但并非所有的“文哏”相聲都是諷刺性的，有的是在迅速應(yīng)對中引起聽眾的佩服，并在詞句的使用中引人發(fā)笑，其中也帶有俗化特征，以男女關(guān)系取笑等，如《五行詩》、《八大吉祥》等。

程式化的“貫口”是“文哏”相聲的另一標志，甚至有人認為，一段相聲中有大段文縐縐的“貫口”是判別“文哏”相聲的標準，但筆者以為，在《巧對春聯(lián)》一類的相聲中，雖沒有大段的貫口，由于其內(nèi)容偏雅，體現(xiàn)出傳統(tǒng)文化中注重文字對仗的音韻之美，仍屬“文哏”?！拔倪纭钡摹柏灴凇鄙賱t數(shù)十言，多則百言，甚至三四百言，這類“貫口”的編創(chuàng)者往往具有較高的文化素養(yǎng)，熟悉中國傳統(tǒng)的歷史文化知識，如傳統(tǒng)小說、歷史知識(帝號、歷史人物等)、四書五經(jīng)等。其中部分程式在《中國傳統(tǒng)相聲大全》中已經(jīng)被整理出來，如“傳統(tǒng)相聲《八扇屏》在演出中可以輪換使用的部分內(nèi)容”［5］P32－324中，自清代佚名者搜集的各種“人”包括:江湖人、小孩子、鄉(xiāng)下人、莽撞人、忠厚人、愚人、漁人、不是人、哮天犬、渾人、苦人等。于俊波、戴少甫等口述的《八扇屏》中，使用的常是“江湖人”、“莽撞人”等。而在高英培的《八扇屏》中用的是“小孩子”、“粗魯人”、“莽撞人”這三個程式。如清代佚名者搜集的“小孩子”如下:

在想當初，大宋朝文彥，幼兒倒有灌穴浮球之智。司馬溫公，倒有破甕救兒之謀。漢孔融，四歲就懂讓梨謙遜之禮。十三郎五歲朝天。唐劉晏七歲舉翰林，漢黃香九歲溫席奉親。秦甘羅十二歲有宰相之才。吳周瑜一十三歲拜為水軍都督，統(tǒng)帶千軍萬馬，執(zhí)掌六郡八十一州之兵權(quán)，使苦肉，獻連環(huán)，借東風，燒戰(zhàn)船，使曹操望見望風鼠竄，險些喪命江南。雖有臥龍、鳳雛之相幫，那周瑜也算小孩中之魁首。這些小孩子你比得了哪個?［5］［6］P32－324

高英培所用“小孩子”:

大宋朝文彥博，幼兒倒有浮球之智。司馬溫公，倒有破甕救兒之謀;漢孔融，四歲讓梨，懂得謙遜之禮;黃香九歲溫席奉親;秦甘羅，一十二歲身為宰相;吳周瑜，七歲學文，九歲習武，一十三歲官拜水軍都督，執(zhí)掌六郡八十一州之兵權(quán)，施苦肉、獻連環(huán)、借東風、借雕翎、火燒戰(zhàn)船，使曹操望風鼠竄，險些命喪江南。雖有臥龍、鳳雛相幫，那周瑜也算小孩子當中之魁首。我說的這幾個小孩子，閣下您比哪位呀?

另有蘇文茂等先生的《八扇屏》等受到大眾歡迎與肯定的傳統(tǒng)“文哏”相聲，大致使用的都是較為固定的這幾段有關(guān)歷史人物的貫口。此外，以《八扇屏》、《文章會》為代表的傳統(tǒng)“文哏”段子中，都有一些較為固定的程式，這是每個段子能夠傳承下來的精華，但它并非一開始形成的，而是在相聲逐漸發(fā)展的過程中，由相聲藝人不斷豐富起來，為聽眾和其他藝人所認可的結(jié)果。如《文章會》在不同相聲藝人的表演中，設(shè)定的基本程式是:自稱為有文化的捧哏者講述一次經(jīng)過康有為親自出題的考試，結(jié)果康有為大加贊賞，最后卻發(fā)現(xiàn)不過是一段民間鼓詞《王二姐思夫》。在敘說康有為如何贊嘆“有文化的人”時，蘇文茂、馬志明等人均使用了以下“大詞”:

甲 “校長，請看令高足這篇大作?？的称缴勊绰?，見所未見。由始至終一氣貫通，筆力之精神，行如游云，速如閃電，下筆之處，一絲不茍，恰似鳳舞龍飛一般。文中之妙句，并無半言抄襲前人、尋章摘句之處;字字乃珠玉之價，千金難易一字矣。常云:唐詩宋詞漢朝文章。今令高足之文，可謂兼三代之長矣。我國文章，有唐宋八大家，至今賦詩撰文之人，無不效仿，無不欽羨，令高足真乃后起之秀。這篇蓋世之奇文，空前絕后，我恐那唐宋兩代古人聲價將落知萬丈矣，”［7］P38－39

馬志明所說《文章會》將這一段話分解為以下對話:

甲 校長說:“您老夸獎?！薄班?，非是康某夸獎，這篇文章，是我平生聞所未聞，見所未見的絕妙文章!”

乙 唔?！?/p>

甲 康有為說:“貴校校長，請看這篇大作。由始至終，一氣貫通，筆力之精深，行如游云，速如閃電，下筆之處，一筆不拖，猶如鳳舞龍飛一般?！闭f我寫得好。

乙噢。

甲“詩中之妙句，并無半言抄襲前人。尋章摘句，字字乃珠玉之價，可稱千金難易一字矣?！?/p>

乙唔。

甲“常云:‘唐詩晉字，漢朝文章’，今有高足一人，三代兼全矣?！?/p>

乙 嚯。

甲 “唐有韓愈杜甫李白，宋有三蘇米蔡王安石等人，此乃唐宋兩代之才子。至今識文之人無不稱贊，能詩能文者，無不效仿。今有高足一人乃后起之秀，空前絕后之文章等，蓋世之奇才，唯恐那唐宋兩代八家之文章，身份落千萬丈矣?！保?］P59

《文章會》這一段，基本由以下程式層層構(gòu)成:人物身份的程式化、故事情節(jié)的程式化(自夸為文化人并以經(jīng)歷一場考試而獲得贊譽)、關(guān)鍵的夸贊性語言的程式化(可以被分解為幾個“大詞”而不斷套用)。馬志明先生在關(guān)于《文章會》的歷史發(fā)展中提到:

過去的相聲界，如果說相聲的不能使《文章會》、不會使《大保鏢》，就拿不了整份兒(工錢)，可見這兩個活的分量。這兩個段子，在早年間本是一個段子，《文章會》這轱轆是《大保鏢》的墊話——本人先習文文不行，棄文習武……攏共也就是幾句話……［9］P61

由此可見，“文哏”程式最初并非相聲藝人臨時抖包袱而創(chuàng)作的，經(jīng)典的程式往往經(jīng)過了時間的打磨?！拔倪纭敝械闹T多雅詞文句的出現(xiàn)，和相聲作為一門口頭表演藝術(shù)，同時又是文學創(chuàng)作的這一特性緊密相關(guān)。相聲的創(chuàng)作者與表演者有合體也有分離，很多“文哏”的貫口屬于文學的創(chuàng)作與歸納，一些創(chuàng)作者具有較高的文學素養(yǎng)，其中的一些貫口，在藝人的表演中結(jié)合演出效果，不斷地得到增刪，取其長，去其短，最后形成一些較為固定的程式。因此，程式的形成是文學創(chuàng)作后經(jīng)由相聲藝人表演和“再創(chuàng)作”的綜合產(chǎn)物。

表演藝術(shù)與講故事不完全相同，但又要圍繞著一定的故事情節(jié)展開?！拔倪纭钡墓适虑楣?jié)具有較為鮮明的“程式”:部分“文哏”相聲在捧逗之間設(shè)定了基本場景，捧者自大，以“文人”自居，逗者雖謙虛，卻在緩緩對話中不斷以文化的真實涵義揭露“文人”的虛偽。無論是自稱為學者、學生、有文化的演員，還是自稱為文化人或者對某種傳統(tǒng)文化愛慕者或精通者，基本可以概括為“知識分子”自居，對此，有研究者指出:相聲中的“知識分子形象:是名為知識分子，實為小市民嘴臉……一種是扭曲變態(tài)的知識分子，調(diào)笑中表現(xiàn)市民對知識和圣賢的揶揄與反諷……”［10］也有一部分“文哏”段子的基本模式是在一問一答、出題解題等語境中展現(xiàn)出表演者的“說”功，其內(nèi)容正是中國傳統(tǒng)文化某個方面的展現(xiàn)，如《對春聯(lián)》等，并不一定承載諷刺、勸戒等道德意義。

二、“文哏”相聲的價值與意義

“文哏”的類型與程式，對于相聲本身的發(fā)展具有一定的啟示意義，也與當前弘揚傳統(tǒng)文化，保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的國家文化政策十分一致。無論是草根還是精英，對于傳統(tǒng)文化的傳承與尊重，已經(jīng)逐漸成為自2005年非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工程實施以來的文化共識，盡管很多相聲藝人都認為相聲是一門“草根”的，甚至是與精英文化或者政府文化不合作的民間說唱藝術(shù)，然而通過對傳統(tǒng)的“文哏”段子的研究，我們應(yīng)該糾正一些長期以來對于相聲的偏見。

以“文哏”為代表的相聲藝術(shù)，尤其是傳統(tǒng)的、優(yōu)秀的“文哏”段子，經(jīng)過時間的淘選，對于中華文化中歷來為“草根”民眾較少接觸的、包括經(jīng)史子集各個方面的一些傳統(tǒng)文化，以幽默、風趣、通俗易懂的方式進行了解讀，其“歪批”、“歪解”具有多重功能，從文化意義上說，以《紅樓百科》為代表的“文哏”段子諷刺不懂裝懂、自詡為“文人”的“偽學者”，這種諷刺對于當下“學者”在各大電視臺、講座、出版物等都泛濫的現(xiàn)狀仍然具有現(xiàn)實的意義。從內(nèi)容上來看，在“歪批”與“正解”之間，也傳遞了傳承傳統(tǒng)文化的正能量。

“文哏”段子多樣化的類型表明，相聲藝術(shù)雖然在演出方式上是草根的、通俗的，但在內(nèi)容上卻與中國傳統(tǒng)文化有著非常密切的關(guān)系。雖然諸多研究者指出相聲在京津興起的歷史不過百余年，但從“文哏”相聲的豐富類型，可以看到一種新興的民間曲藝樣式，仍然是幾千年中國傳統(tǒng)文化一脈相承而來的孩子?！拔倪纭敝袕V涉經(jīng)典小說、歷史人物、帝王將相、傳說、戲曲、漢字平仄聲韻等傳統(tǒng)文化，在以文字為“戲”來娛樂大眾的同時，也展現(xiàn)了傳統(tǒng)文化通俗化的可能性。在相聲藝術(shù)中，尤其是穿插著逗樂打趣的“文哏”相聲中，那些原本只在案牘之上、書本之中能夠見到的閱讀之物，變成了鮮活的扮演、講座、解讀，如果從追溯“清門”相聲的源起來看，那些曾經(jīng)的“子弟”正是以一種別樣的方式，將正襟危坐方可誦讀的經(jīng)史子集，以獨特的視角展現(xiàn)與傳承下來。

“文哏”相聲的程式是歷代相聲藝人不斷精煉而成，它們的魅力至今仍在，可見相聲這門藝術(shù)在“說”與“聽”之間達成的共識中，并不排斥高雅文化，甚至是在雅俗之間架起了一座溝通的橋梁。對于“文哏”的類型與程式研究表明，文人創(chuàng)作對于相聲藝術(shù)的定型、傳承和不斷發(fā)展具有重要意義。盡管今天的相聲在內(nèi)容上似乎傾向于無限多樣化，然而，細細考究，就會發(fā)現(xiàn)，以郭德綱等為代表的相聲藝人，往往在傳統(tǒng)的運用和新相聲段子的創(chuàng)作中走的是新舊結(jié)合的道路，或者是運用某種固定的人物身份程式，添加新的內(nèi)容;或者是運用某種固定的情節(jié)程式(類似于故事類型)而進行人物、現(xiàn)代化語言的替換;或者是“新瓶”裝“舊酒”，在相聲的頭尾之間加以切換，而其演述過程中大量使用的仍舊是大量程式化的傳統(tǒng)貫口。

在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、高雅與通俗之間，歷來都不存在絕對的界線，如何發(fā)掘并運用包括“文哏”在內(nèi)的各種相聲類型的程式，這對于相聲今后的發(fā)展有著重要的意義:創(chuàng)作者(文化人)需要有較深厚的文化素養(yǎng)，能夠創(chuàng)作出好的“模子”，表演藝人能夠根據(jù)自身的實際情況，結(jié)合演出的語境，在原創(chuàng)的基礎(chǔ)上有所提煉，或精簡或鋪排。好的相聲段子，往往需要幾代人的努力，而每一代正在學習和表演它們的相聲藝人，既要練好“活兒”，也要有參與和創(chuàng)作的意識。

注 釋:

①在“程式”概念之外，也有學者用“大詞”(big word)來指稱程式中的部分內(nèi)容。呂微、朝戈金等學者認為，經(jīng)典的“大詞”的內(nèi)涵包括，它是一個結(jié)構(gòu)性的單元，可以小到一個“詞組”，大到一個完整的“故事”。這一源于史詩研究的概念被認為是歌手武庫中的“部件”，形成于長久的演唱傳統(tǒng)中，有它獨特的結(jié)構(gòu)/功能意義。在相聲表演中，也有此種“大詞”存在，不但在同一個相聲段子的不同表演者的異文中，也存在于不同的相聲段子之間的相互套用。

②貫口是評書、相聲的說功。又稱“趟子”，為將一段篇幅較長的說詞節(jié)奏明快地一氣道出，似一串珠玉一貫到底，演員事先把詞背得熟練拱口，以起到渲染書情、展示技巧乃至產(chǎn)生笑料的作用。對此，相聲界有著“口快如刀”的要求。好的演員能做到嗓音亮，吐字清，字正腔圓，氣口精當，一展“嘴皮子利索”之功力。貫口分大貫口、小貫口兩種。小貫口一般十幾句，大貫口可長達一百多句。

［1］尹虎彬. 古代經(jīng)典與口頭傳統(tǒng)［M］. 北京:中國社會科學出版社，2002.

［2］http://ent. sina. com. cn/j/2006－ 06－ 12/ba1119852.shtml.

［3］王文章.高英培表演相聲精品集［C］.北京:文化藝術(shù)出版社，2004.

［4］［8］［9］馬六甲. 笑匠雜笈——馬志明表演相聲集［C］.天津:天津教育出版社，2007.

［5］［6］馮不異，劉英勇.中國傳統(tǒng)相聲大全(第一卷)［C］.北京:文化藝術(shù)出版社，1993.

［7］蘇文茂. 文章會，蘇文茂相聲選［C］.天津:百花文藝出版社，1993.

［10］陳建華，李宗魯. 中國相聲藝術(shù)的戲劇性［J］.藝術(shù)百家，2010(8).