從村上隆的ART①策略反思中國藝術(shù)形象的正確表達(dá)

羅曉歡，汪曉玲

(重慶師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，重慶 401331)

村上隆是20世紀(jì)60年代以后出生的日本藝術(shù)家，也是時(shí)尚前沿的偶像級(jí)人物。不僅僅藝術(shù)作品可以極高價(jià)位成交，與時(shí)尚界的跨界的合作也使得他與合作方都實(shí)現(xiàn)了雙贏。他的作品既融合了東方傳統(tǒng)與西方文明，高雅藝術(shù)與通俗文化之間的對(duì)立元素，同時(shí)又保留了其作品的娛樂性和觀賞性，是結(jié)合了日本當(dāng)代流行卡通藝術(shù)與傳統(tǒng)日本繪畫風(fēng)格特點(diǎn)的產(chǎn)物。他對(duì)于歐美藝術(shù)脈絡(luò)的深刻理解和認(rèn)識(shí)、對(duì)歐美藝術(shù)規(guī)則的準(zhǔn)確把握和利用、對(duì)歐美藝術(shù)市場(chǎng)的成功經(jīng)營和操作策略使他備受青睞。但是，他那“要想成功就必須在美國出名”的口號(hào)，把藝術(shù)當(dāng)成高級(jí)時(shí)尚商品一樣的生產(chǎn)、制作和銷售的模式，把藝術(shù)品的高價(jià)成交位視為成功的囂張，以及對(duì)金錢赤裸裸的呼喊等，讓習(xí)慣于躲閃與低調(diào)的傳統(tǒng)藝術(shù)界的人生出不屑和憤懣，因此，他又是一個(gè)頗具爭(zhēng)議的人物。

但是，在以上這些被舉世關(guān)注的現(xiàn)象背后，他以東方人身份進(jìn)入歐美美術(shù)界的策略，以及傳播日本本土文化的自覺意識(shí)和強(qiáng)烈的責(zé)任感，卻幾乎很少被提及。而村上隆就明確地提到自己的“迎合——反向輸入——傳達(dá)自己”三步走的“藝術(shù)戰(zhàn)斗論”和“藝術(shù)創(chuàng)業(yè)論”也被有意無意地遮蔽。

村上隆的藝術(shù)戰(zhàn)斗論策略及其“翻譯”和傳播日本文化的自覺意識(shí)、他努力探索正確表達(dá)、傳播日本藝術(shù)文化的有效策略和責(zé)任感，是我們認(rèn)識(shí)村上隆的藝術(shù)策略的一個(gè)重要維度，也是中國藝術(shù)家反思自己的文化立場(chǎng)，自覺構(gòu)建中國文化身份和中國藝術(shù)國際形象的契機(jī)。

一、藝術(shù):“我所從事的當(dāng)然是英文書寫的ART”

正如他多次提到的那樣:“我所從事的當(dāng)然是英文書寫的 ‘ART’”［1］3，是 “橫寫”的西方式的ART。這是由英美等西方資本主義國家憑借著強(qiáng)大的資本邏輯構(gòu)建起來的，遵循西方藝術(shù)史脈絡(luò)的，有著一套嚴(yán)密規(guī)則的游戲。“在歐美藝術(shù)的世界里，存在著堅(jiān)定的不成文鐵律，被建構(gòu)的一絲不茍。不遵循這些規(guī)則的作品，連被評(píng)論的對(duì)象都不可能，也不會(huì)被認(rèn)為是藝術(shù)?！保?］3面對(duì)“歐美的權(quán)威或價(jià)值，絕對(duì)性地支配著整個(gè)藝術(shù)世界”這一無法動(dòng)搖的事實(shí)，以東方人身份出場(chǎng)的藝術(shù)家村上隆認(rèn)識(shí)到:“如果不把握歐美美術(shù)的脈絡(luò)底層，就會(huì)變成在美術(shù)發(fā)源地挑戰(zhàn)‘不同規(guī)則的競(jìng)爭(zhēng)’，別說要挑戰(zhàn)，連當(dāng)挑戰(zhàn)者的資格都談不上?！保?］3－4村上隆也認(rèn)識(shí)到，歐美藝術(shù)與日本傳統(tǒng)的藝術(shù)是不完全一樣的，尤其是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)之后，這一情況變得更為復(fù)雜。歐美的ART有著自身的“藝術(shù)慣例”和“藝術(shù)習(xí)俗”，使得許多“外來戶”水土不服。而只有在西方的“藝術(shù)圈”(The Art Circle)之內(nèi)被“習(xí)俗”(convention)所“授予”(conferring)與“欣賞的候選資格”(the status of candidate for appreciation)，才能夠成為英文書寫的ART，這就是它所謂的歐美美術(shù)脈絡(luò)。這倒是非常有趣地印證了西方藝術(shù)理論家如喬治·迪基 (George Dickie)和阿瑟·丹托 (Arthur C．Danto)等人關(guān)于藝術(shù)的理論。只是作為藝術(shù)家的他，更加直白地道出:“所謂藝術(shù)作品，從某種意義上來說，并不是只靠自己的力量完成的東西;與美蘇脈絡(luò)或歷史有所連結(jié)而創(chuàng)造出來的東西，才是藝術(shù)?！保?］143因此，要進(jìn)入到歐美美術(shù)的圈子，并努力爬到頂層光是努力是不行的，除了有作為藝術(shù)家的“真心”和執(zhí)著，“規(guī)則”、“脈絡(luò)”、“市場(chǎng)”更是其關(guān)鍵詞。他知道，作為一個(gè)來自東方的藝術(shù)家如果不知道歐美的美術(shù)歷史或脈絡(luò)，就好像看運(yùn)動(dòng)比賽的觀眾不知道比賽規(guī)則一樣。更殘酷的現(xiàn)實(shí)是，“就算是很優(yōu)秀，但只要是來自外部的東西，都有可能被歐美藝術(shù)的核心所驅(qū)逐?！保?］134于是他從了解歐美美術(shù)的歷史脈絡(luò)出發(fā)，從了解歐美美術(shù)的規(guī)則開始。

他發(fā)現(xiàn)歐美藝術(shù)界充斥著諸多良莠不齊的玩家，有畫商、有錢人、藝術(shù)顧問、策展人，還有美術(shù)館。而這些玩家所企求的，就是ART規(guī)則，這規(guī)則與體育、游戲等的規(guī)則沒有不同，并且這些規(guī)則又是會(huì)常常變動(dòng)的。但是只要在歐美藝術(shù)史脈絡(luò)之內(nèi)，規(guī)則就可以允許被挑戰(zhàn)和打破，甚至是重建。二戰(zhàn)以來的歐美藝術(shù)，包括從畢加索到杜尚、從波洛克到安迪·沃霍爾，再到安達(dá)明·赫斯特都是這樣操作的。他說:“必須思考如何在美國做生意的基礎(chǔ)?！畬ふ易约旱纳矸菡J(rèn)同 (Identity)，將之視為創(chuàng)作動(dòng)機(jī)’，‘說明在歐美美術(shù)史及自己國家的美術(shù)史當(dāng)中，哪些部分的藝術(shù)可以拿來與自己作品相比較’也被認(rèn)為是重要的。如果不依循這個(gè)法則創(chuàng)作，就無法被認(rèn)定為藝術(shù)作品。如果依循法則之后，還可以讓大家看到嶄新的呈現(xiàn)，那么優(yōu)良的現(xiàn)代藝術(shù)就誕生了;不依循法則的作品，在歐美只會(huì)變成規(guī)則以外的‘物體’罷了。”［2］61那么這個(gè)脈絡(luò)到底是什么呢?村上隆總結(jié)到:“西方當(dāng)代美術(shù)脈絡(luò)是:①自畫像，②色情，③死亡，④形式主義 (這里是指意識(shí)到歷史。嚴(yán)格來說，就是相較于內(nèi)容，更重視形式;可以從形式的要素來解釋作品的美學(xué)趨向。)⑤時(shí)事，他們喜歡搬弄這五項(xiàng)?！保?］188另外，他還發(fā)現(xiàn)歐美美術(shù)脈絡(luò)更深層次中的“挑戰(zhàn)痕跡”，即是對(duì)打破常規(guī)的創(chuàng)新、以及破壞規(guī)則和追加規(guī)則的強(qiáng)烈崇拜。杜尚、沃霍爾等人就是因?yàn)椤吧朴诶斫馀c注釋規(guī)則。于是，他在日本文化與歐美美術(shù)史脈絡(luò)之間找到了創(chuàng)新點(diǎn)。他發(fā)現(xiàn)了:將日本獨(dú)特的文化體系植入歐美美術(shù)史的脈絡(luò)，這樣就能夠與西方藝術(shù)世界產(chǎn)生決定性的新接觸點(diǎn)?！保?］62發(fā)現(xiàn)了這個(gè)脈絡(luò)的村上隆也是這樣實(shí)踐的。他的作品中我們可以很容易看到大量色情、死亡和形式主義元素。如超平面 (super flat)、Mr．DOB、MURAKAMI、Hiropon、《我的寂寞牛仔》、 《救難小英雄——消失之眼——紅》、 《我不知道，我不知道》、 《727，1916》等作品。這些作品形象平面化，日本動(dòng)漫的“可愛”因素、性幻想與暴力融合在一起，把日本藝術(shù)文化中的元素導(dǎo)入歐美當(dāng)代美術(shù)脈絡(luò)中，進(jìn)行輕松詼諧的互釋。終于，來自東方的日本人村上隆在歐美美術(shù) (ART)界建立起了自己的“權(quán)威”。但是村上隆自己也承認(rèn)，在這個(gè)想法下所做出來的“超扁平展”原本是“替無法理解的日本藝術(shù)尋找輸出的線索”，但沒有想到展出之后卻被認(rèn)為“這個(gè)概念可能會(huì)替代波普藝術(shù)”，而在美國的美術(shù)界大大走紅。［2］60看似有點(diǎn)偶然的成功卻也印證了他所說的，“只有‘牽連著歐美美術(shù)史脈絡(luò)的精致商品’這種藝術(shù)才會(huì)在歐美受到尊重。”［2］84

可見，不管怎樣，歐美的美術(shù)界總是在自己的藝術(shù) (ART)脈絡(luò)中來解釋和接受藝術(shù)。只要作品被西方藝術(shù)界認(rèn)為“該作品之后，展開了新歷史”，你就成功了。這就是英文書寫的藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)語境:沒有現(xiàn)實(shí)的東方，只有西方人想象的所謂的東方。

二、策略:迎合——反向輸入——傳達(dá)自己

村上隆獲得了東京藝術(shù)大學(xué)日本畫專業(yè)有史以來的第一個(gè)博士學(xué)位，早期出道順利，一些批評(píng)和反思日本文化的作品頗受好評(píng)。但是當(dāng)他把日本的本土元素想用自己的方法化為藝術(shù)形象而創(chuàng)作了Mr．DOB的時(shí)候，在日本卻逐漸不被接受。他說:“當(dāng)我還在挑戰(zhàn)禁忌，創(chuàng)作反社會(huì)，否定日本的時(shí)候，在日本的藝術(shù)界還非常受歡迎，卻在我說出或許日本文化也有優(yōu)點(diǎn)的瞬間，就開始受到否定?！保?］31他覺得在日本藝術(shù)界沒有未來，他說:“我一直遙望的藝術(shù)在美國。”［1］28想要從事真正的藝術(shù)，必須去美國。

受過深厚傳統(tǒng)藝術(shù)教育的他，不僅有準(zhǔn)確的藝術(shù)定位和判斷能力，還有著敏感的營銷經(jīng)營意識(shí)。因此，他絕不會(huì)浪費(fèi)精力盲目行動(dòng)。正如前面所講到的那樣，他深入地研究了歐美美術(shù)的脈絡(luò)，研究了英文大寫的ART的游戲規(guī)則和各方參與者，并在此基礎(chǔ)上制訂了行動(dòng)計(jì)劃?！拔覍⒆约旱牡缆贩殖扇齻€(gè)階段，實(shí)現(xiàn)在正宗的藝術(shù)之地——?dú)W美被認(rèn)同，要達(dá)到這個(gè)目標(biāo)，我不吝于為迎合本地的需求，改變自己的作品;接下來我以歐美的權(quán)威為武器，反向輸入符合日本人喜好的作品;然后再一次，在藝術(shù)的本地傳達(dá)自己，讓人家理解我原本的日本味道。我以‘超扁平展’在美國被認(rèn)同，在日本也推出作品，以‘小男孩展’表現(xiàn)本我所思考的真實(shí)。到此我實(shí)現(xiàn)了這三個(gè)階段。如果我一直保留在沒有理解歷史、市場(chǎng)、美術(shù)脈絡(luò)的日本，應(yīng)該會(huì)花上非常驚人的實(shí)踐才能夠被理解?！保?］81可見，他是非常清醒和理性地經(jīng)營著自己的ART事業(yè)。

迎合，有時(shí)候是處于弱勢(shì)的主體不得不采取的生存策略，甚至是一種生存智慧。當(dāng)然，迎合也是痛苦的。但是村上隆明白，在講究規(guī)則的歐美美術(shù)界里，要“從事可能深入西方藝術(shù)歷史的創(chuàng)作與活動(dòng)”，必須先“依循法則”，必須“表現(xiàn)得像是從‘歐美的美術(shù)世界’這只恐龍內(nèi)部啃破的結(jié)構(gòu)一樣，只有日本的文化決勝負(fù)。”［2］84但同時(shí)他也知道，規(guī)則是可以被打破的，西方美術(shù)界甚至是樂意看到它被打破。在這個(gè)藝術(shù)家、畫商、顧客三者兼具的ART結(jié)構(gòu)中，只要依循了歐美美術(shù)脈絡(luò)和規(guī)則，就可建立起自己的“權(quán)威”，從而構(gòu)建新的規(guī)則。因此，迎合是一個(gè)東方人進(jìn)入西方藝術(shù)世界的一種策略。事實(shí)上，這早已經(jīng)是一個(gè)公開的秘密，作為非西方的“他者”，尤其是來自東方的中國、日本、韓國等藝術(shù)家?guī)缀醵甲哌^同樣的道路。

“想象的東方”是西方人對(duì)于東方和東方藝術(shù)的認(rèn)知現(xiàn)實(shí)。時(shí)至今日，這種現(xiàn)狀事實(shí)上沒有改變多少。因此，只要符合他們想象的、符合他們“預(yù)成圖示”的東方藝術(shù)就會(huì)受到一定程度的歡迎。這就成為了很多來自東方的藝術(shù)家頗受歡迎的原因之一。不同的是，有的藝術(shù)家把能夠迎合作為最終的手段和目標(biāo)，而另外一些人僅僅是把它作為一個(gè)階段性的策略，最終的目的還是要回歸“自我”，村上隆就屬于后者。

反向輸入，即是當(dāng)掌握了主動(dòng)權(quán)以后，就借勢(shì)把自己本土的文化藝術(shù)輸入到歐美。因?yàn)闅W美美術(shù)界總是認(rèn)為自己的藝術(shù)是高級(jí)藝術(shù) (high art)，而非歐洲的諸多藝術(shù)則被劃入低級(jí)藝術(shù)。但是，當(dāng)這種所謂的低級(jí)藝術(shù) (low art)經(jīng)過改造而進(jìn)入到了歐美美術(shù)脈絡(luò)之后，也會(huì)被承認(rèn)。“現(xiàn)代的漫畫或卡通文化是有規(guī)則的發(fā)源地都來自日本。我因此思考在這當(dāng)中有沒有讓日本在美術(shù)界與世界競(jìng)爭(zhēng)?是否能將漫畫或卡通的藝術(shù)根基，用日本人獨(dú)特地方式，傳達(dá)到歐美……我一路都是由這個(gè)角度去組合理論、制作作品。日本明明存在著漫畫或卡通這種新形態(tài)的藝術(shù)，卻沒有一個(gè)說明的基礎(chǔ)來讓它們?cè)跉W美流通被接受。”［2］118但是，正如村上隆所講的那樣，這需要一個(gè)“接觸點(diǎn)”，需要一種策略。“我就巧妙地運(yùn)用另一種格斗技能，試著看看能不能將日本的藝術(shù)現(xiàn)狀，包括在西方不可能有一席之地的日本原住民式藝術(shù)，都導(dǎo)入到高級(jí)藝術(shù)中。［1］149這樣，他是怎樣實(shí)現(xiàn)的呢?村上隆“將日本次文化與精致藝術(shù)結(jié)合，在歐美的美術(shù)界提出了一種新游戲的方案:‘在理解精致藝術(shù)跟低級(jí)藝術(shù) (low art)界限的前提下，刻意將低級(jí)藝術(shù)以精致藝術(shù)來操作的樂趣?！?yàn)樘岢隽诉@點(diǎn)，所以認(rèn)為是一種新解釋。如果沒有這個(gè)的話，次文化就會(huì)被認(rèn)為是次文化而被抹殺。”［2］80而且，他認(rèn)識(shí)到:“要將日本文化傳達(dá)到歐洲，不是模仿西方的味道，而應(yīng)該是將日本味道照原來的再加強(qiáng)?！保?］122我們從他利用 “御宅族”的 “幼稚力宣言”、“超扁平”(super flat)展，甚至從他那些帶著幼稚、色情的諸多作品中可以感受到這種強(qiáng)化、夸張和荒誕的“重口味”。他相信，“將文化相對(duì)呈現(xiàn)，說明藝術(shù)的背景，并在歐美的美術(shù)史當(dāng)中替作品尋找意義。像這樣建立一個(gè)理解的架構(gòu)來提示對(duì)方的話，就算在美國，日本的藝術(shù)應(yīng)該也可以被理解吧!［2］59反向輸入的目的，就是將日本文化輸入到歐美藝術(shù)脈絡(luò)，讓西方人承認(rèn):這也是藝術(shù)，也是精致高級(jí)的藝術(shù)。其實(shí)，這不僅在歐美藝術(shù)脈絡(luò)中找尋到了意義，也為日本本土文化和藝術(shù)找到了意義的新的生長點(diǎn)。

反向輸入的開始，就是自己變被動(dòng)為主動(dòng)的開始。盡管，來自日本的藝術(shù)家必須在歐美藝術(shù)界售賣自己的“文化身份”，但是在脫離了“迎合”而主動(dòng)建構(gòu)和制定自己的售賣行為和售賣品的時(shí)候，自然也就改變了藝術(shù)的品味和規(guī)則，日本藝術(shù)自身的脈絡(luò)得以在歐美世界中落地生根。

傳達(dá)自己。作為一個(gè)藝術(shù)家的村上隆，對(duì)自己的創(chuàng)作、藝術(shù)實(shí)踐所付出的真誠、正義與行動(dòng)，盡管這種行動(dòng)“在真正實(shí)踐的時(shí)候總是伴隨著極大的精神痛苦”，［1］16但他卻愿意“投注所有生命與靈魂去戰(zhàn)斗，做出隨時(shí)死不足惜的作品。”［1］212作為當(dāng)代藝術(shù)家或者說是從事ART藝術(shù)的藝術(shù)家，或者干脆就是一個(gè)生產(chǎn)藝術(shù)商品的商人，他對(duì)于自己作品的態(tài)度、對(duì)作品的形式、語言、材料技法、創(chuàng)新性以及客戶的需求、藝術(shù)營銷策略、市場(chǎng)的動(dòng)向等把握都一絲不茍。他認(rèn)為，“藝術(shù)品的制作室與其他藝術(shù)家的競(jìng)爭(zhēng)，真的想要反映市場(chǎng)需求的話，就必須提高質(zhì)量到毫無妥協(xié)的地步?！保?］26再比如，他認(rèn)為:“藝術(shù)是個(gè)奢侈的娛樂。對(duì)于作品的制作應(yīng)保持著嚴(yán)苛的眼光，對(duì)于所有的細(xì)節(jié)都要非常講究，創(chuàng)造出一個(gè)真正擁有靈魂的作品。這在經(jīng)紀(jì)上也是一樣的?！保?］38可見，村上隆對(duì)自己的作品從主題的選取、畫面的結(jié)構(gòu)、形式要素、視覺動(dòng)線、色彩、材料及制作技藝等個(gè)方面的要求都是異常嚴(yán)格的，為了作品的完善、完美不惜功夫、不吝投入，這是成就一個(gè)優(yōu)秀藝術(shù)家的必由之路。

《藝術(shù)戰(zhàn)斗論》可以看成是一個(gè)“過來人”講述一個(gè)“他者”在歐美藝術(shù)脈絡(luò)中如何才能成功的故事。這個(gè)故事的重點(diǎn)出人意料的不是以一種傳奇式的手法或口吻交給讀者成功的“密匙”，而是以大量的實(shí)例，包括藝術(shù)家及其作品，更主要的是通過藝術(shù)家自己的作品的一步一步地詳細(xì)制作過程的解析，平鋪直敘地告訴了大家自己作品的由來與去向。從構(gòu)圖、壓力、脈絡(luò)、個(gè)性各方面逐一講解。從構(gòu)圖的方式，視覺誘導(dǎo)線的分析、作品尺寸的決定、材料的選擇、基于脈絡(luò)的選題、制作程序、顏色的使用、最終作品該送到哪里去展覽等等，都一一談到了。這樣做的目的是什么呢?那就是要提請(qǐng)想要成功的年輕藝術(shù)家，為藝術(shù)要付出“真心”。從認(rèn)真對(duì)待自己的每一件作品開始。在《藝術(shù)戰(zhàn)斗論——你也可以成為藝術(shù)家》的正文開篇，作者寫了一段樸實(shí)而感人至深的話:“憑借自己的雙手工作賺錢并沒有什么訣竅。只有一步一個(gè)腳印，終于正義，誠實(shí)生活，創(chuàng)作，對(duì)社會(huì)提問并得到社會(huì)的認(rèn)可。唯有堅(jiān)持不論好壞都終于自我的信念，才能贏得社會(huì)信賴的同時(shí)，將錢賺到手中?！保?］1他常常提到的是:“堅(jiān)韌才是藝術(shù)家勝利的秘訣。”、“就像運(yùn)動(dòng)選手將慎密的計(jì)劃與鍛煉當(dāng)作是基礎(chǔ)一樣，為了做出獨(dú)創(chuàng)性的作品，藝術(shù)家從分析美術(shù)史，到精神力量的訓(xùn)練，每天都應(yīng)該持續(xù)的研究鉆研?！保?］6的確，不僅是在歐美藝術(shù)圈，還是在任何一個(gè)藝術(shù)的圈子里，作品本身的視覺結(jié)構(gòu)和制作效果是前提和基礎(chǔ)，而這一點(diǎn)，唯有堅(jiān)韌和真心、需要投注心力才能夠?qū)崿F(xiàn)。

但是，村上隆所做的，卻遠(yuǎn)不止于此，在他看來藝術(shù)還需要“世界水平的營銷策略”。而“大部分藝術(shù)家做生意的意識(shí)非常薄弱，常常抱著相信藝術(shù)是純潔無暇的態(tài)度?！彼J(rèn)為，“如果想要發(fā)揮藝術(shù)的力量，為什么要逃避需要金錢這個(gè)事實(shí)呢?要在現(xiàn)在社會(huì)的競(jìng)爭(zhēng)原理當(dāng)中求生存，就算是藝術(shù)的世界，也不能缺少策略，必須要確保制作作品的場(chǎng)地跟資金?！保?］5因此，他反對(duì)“藝術(shù)是貧窮的”的所謂正義。

不管是確立在藝術(shù)界的“權(quán)威”，還是借助金錢的力量，村上隆小心翼翼經(jīng)營著自己的藝術(shù)，清醒地制定策略、制作作品、策劃展覽、打理畫廊、代理藝術(shù)家。他的“迎合——反向輸入——傳達(dá)自己”的策略至少證明了一個(gè)來自日本的藝術(shù)家從事西方ART成功的歷程既是必須如此，為了表達(dá)和傳播本土文化也應(yīng)該如此。

三、自覺:把日本文化翻譯給世界看

大多數(shù)人所更關(guān)注的是他在藝術(shù)和商業(yè)上的成功。但是，村上隆卻有著更宏大的目標(biāo)。作為一個(gè)日本人，作為東方人的村上隆，有著明確的身份意識(shí)和責(zé)任感，那就是把日本的藝術(shù)、日本文化“翻譯給世界看”。

因?yàn)?，如果說那僅僅只是作為藝術(shù)家個(gè)人的成功之途的話，那其實(shí)也沒什么值得夸耀的，那樣的所謂藝術(shù)家僅僅是不同文化和民族藝術(shù)的寄生蟲而已，為了迎合他人的口味，不惜消解本土的文化、變賣文化符號(hào)以獲取利益，作為個(gè)體而言，本也無可厚非。但是，作為一個(gè)有著強(qiáng)烈文化主題意識(shí)和身份意識(shí)的藝術(shù)家可以做得更多，也應(yīng)該做得更多。當(dāng)他看到“時(shí)至今日，日本是一個(gè)幾乎完全依靠模仿歐美共建自己文化的國家，從不曾習(xí)慣將在經(jīng)過加的文化用易懂的范式說明、輸出?！保?］118他也承認(rèn)，和他有同樣想法的日本人不在少數(shù)，不管是日本先輩還是同時(shí)代都有很多人試圖這樣做。但是他也發(fā)現(xiàn):“可是光想這是‘形式的新發(fā)現(xiàn)’是不行的，如果沒有人把這個(gè)想法帶進(jìn)藝術(shù)的世界，它就不能成為藝術(shù)。換句話說就是需要翻譯?！保?］70因此，作為行動(dòng)派和實(shí)踐狂人的他開始行動(dòng)了。村上隆明確地寫到:“在美國引起很大反響的‘超扁平展’，重點(diǎn)是如何向外國人介紹日本文化。這是一樁概念輸出的翻譯業(yè)務(wù)。隨后，巴黎卡地亞現(xiàn)代美術(shù)財(cái)團(tuán)所舉辦的‘涂畫展’也是;2005年在紐約舉辦的‘小男孩展’也是。自始至終，我都集中在文化的翻譯上，因?yàn)殡S著每次展覽，我都會(huì)再補(bǔ)上描述得不夠完整的脈絡(luò)。到了‘小男孩展’至于抵達(dá)‘我所想做的就是這樣的事情’的境界。我在展覽中提到，認(rèn)為可以將具有實(shí)體的日本美術(shù)導(dǎo)入歐美美術(shù)的脈絡(luò)?！保?］191在歐美藝術(shù)界打拼多年的他，始終沒有忘記自己是一個(gè)日本人，他在《藝術(shù)戰(zhàn)斗論》一書的自中說過，面對(duì)藝術(shù)界中存在的東西方差距，我們應(yīng)該如何搭建橋梁，以擺脫表面上的誤解，擺脫西方國家在藝術(shù)上的壓倒性優(yōu)勢(shì)?這是我一直在摸索的。從中我們可以明顯的感到一個(gè)日本藝術(shù)家對(duì)于文化的交流互動(dòng)，對(duì)于本土藝術(shù)、民族藝術(shù)的變革、重建愿望以及文化、藝術(shù)的翻譯和輸出的強(qiáng)烈地身份意識(shí)和責(zé)任感。正所謂能力越大，責(zé)任也越大，現(xiàn)如今，他完全可以利用自己在歐美藝術(shù)界建立起來的“權(quán)威”，進(jìn)行翻譯和傳達(dá)。不僅“傳達(dá)自己”，更是向世界傳達(dá)日本的文化。而且他對(duì)自己在這方面的能力已經(jīng)非常自信了，同時(shí)也對(duì)自己的日本人身份以及日本文化也相當(dāng)?shù)淖孕?。因此，他有資格說:“對(duì)我來說，我有自信能在歐美的美術(shù)脈絡(luò)中，正確地傳達(dá)日本文化。因?yàn)槲以诿绹鴮W(xué)習(xí)了藝術(shù)脈絡(luò)跟理論的建構(gòu)方式，所以我才能夠翻譯。”［2］119但是，他也認(rèn)識(shí)到，翻譯和傳達(dá)并不是簡(jiǎn)單地易行的工作，正如他所走過的藝術(shù)道路一樣，策略是成功的關(guān)鍵。而他的策略和方式已經(jīng)為我們所熟知，并為之津津樂道。不管是“超扁平”(Super flat)展覽還是引領(lǐng)時(shí)尚潮流的“幼稚力宣言”。不管是對(duì)“御宅族”、“DOB先生” (Mr.DOB)的藝術(shù)形象創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，還是與三宅一生和Louis Vuitton的商業(yè)合作，翻譯和傳達(dá)日本文化都成為他自覺和有意識(shí)的工作。

可以說，正是在這一點(diǎn)上，村上隆超越了絕大多數(shù)有著同樣?xùn)|方面孔和西方的“他者”身份的藝術(shù)家。也許，我們不必要強(qiáng)求每一個(gè)藝術(shù)家、學(xué)者都這樣去做，也許作為一個(gè)“藝術(shù)家”能夠在西方成功本身就是一件非常不容易的事，為何還要強(qiáng)加上一個(gè)“文化使者”的額外身份呢?這也許是一種典型的后殖民心態(tài)吧，也許只有中國、日本和韓國這樣的東方國家才有的狀態(tài)?也許不是。正如村上隆所言:“如果對(duì)自己文化的潛在能力有自信，更應(yīng)該磨練我們還很虛弱的傳達(dá)能力。講到說明‘文化精神’，我們很容易覺得難懂而抗拒;但意外地，在現(xiàn)今的世界，徹底傳達(dá)這些事情是非常重要的工作?！保?］120在當(dāng)代，文化的交流互動(dòng)成為一種必然的趨勢(shì)，文化之間的交流互動(dòng)必然存在著相互的競(jìng)爭(zhēng)和沖突，亨廷頓的論斷早已成為了殘酷的事實(shí)。因此，不管是為了促進(jìn)互信，還是為了自身文化的不至于消亡和衰敗。文化的傳播和輸出成為了一項(xiàng)十分重要的工作。這也應(yīng)該成為我們中國藝術(shù)家，尤其是那些在海外的成功藝術(shù)家的外在形象符號(hào)和內(nèi)在職責(zé)。其實(shí)，也只有這樣，作為非西方的他者，才能夠在西方文化統(tǒng)治的藝術(shù)界走得更遠(yuǎn)。因?yàn)橹挥羞@樣才可能深入到歐美藝術(shù)的多層次脈絡(luò)中，也在這種交融與碰撞中產(chǎn)生出本土文化新的生長點(diǎn)。

四、反思:中國藝術(shù)形象的正確表達(dá)

作為一個(gè)藝術(shù)家，村上隆把日本的文化與歐美的美術(shù)史脈絡(luò)對(duì)接，以一種有效的方式進(jìn)行表達(dá)，把一種地域性的“次文化”與精致的“高級(jí)藝術(shù)”文化相結(jié)合，把它們壓成“超扁平”，通過藝術(shù)作品、展覽和時(shí)尚設(shè)計(jì)進(jìn)行“營銷”。最終要“在藝術(shù)的本地傳達(dá)自己，讓人家理解我原本的日本味道。”其實(shí)，我們能夠看到，20世紀(jì)60－70年代以來，日本的藝術(shù)家以一種“群體”的面貌在各個(gè)不同的領(lǐng)域都走到了藝術(shù)與時(shí)尚的前列。他們都有著非常強(qiáng)烈的身份主體意識(shí)和正確表達(dá)日本文化的意識(shí)。的確起到了“橋梁”的作用，他們不僅僅把日本的古典文化帶到了歐美，更重要的是他們更讓歐美世界看到了戰(zhàn)后日本文化、藝術(shù)的新發(fā)展。以村上隆為代表的，有著明確、自覺、主動(dòng)傳達(dá)日本文化的藝術(shù)家很多，與其說他們傳播了日本的固有文化，還不如說他們制造了日本的新文化，或者說以一種新的形式、技術(shù)、策略向世界表達(dá)了日本的文化藝術(shù)的當(dāng)代形象。我們?cè)?jīng)常常以日本是所謂的月亮文明把描述為一個(gè)似乎只是善于“接受”外來的文化的民族。這種論調(diào)可以休矣!

今天，我們已經(jīng)逐漸認(rèn)識(shí)到了文化的意義和價(jià)值，文化發(fā)展戰(zhàn)略、文化繁榮、文化產(chǎn)業(yè)、文化軟實(shí)力、文化傳播、文化輸出等等詞匯出現(xiàn)的頻率越來越高，我們的孔子學(xué)院、中國文化活動(dòng)年等文化輸出的機(jī)構(gòu)、制度逐漸建立和完善。一方面是我們認(rèn)識(shí)的提高，另一方面確也是形勢(shì)所迫。但不管怎樣，在當(dāng)今這樣一個(gè)文化競(jìng)爭(zhēng)為主要競(jìng)爭(zhēng)手段的新時(shí)期，我們的文化藝術(shù)應(yīng)該有自覺的身份意識(shí)和主動(dòng)的構(gòu)建策略。正如致力于這方面研究的著名學(xué)者王岳川先生所言:“中國文化要在整體創(chuàng)新中崛起，花大力氣整合知識(shí)精英文化資本和民間文化資本，把思想文化藝術(shù)各個(gè)領(lǐng)域的大師整合起來，并有目的、有計(jì)劃地向海外推出，使得中國成為國際社會(huì)重視的‘文化大國’。這意味著，新世紀(jì)中國文化不僅是中國的，也應(yīng)該‘走出去’而成為世界的!”［3］正是基于這樣的背景，我國孔子學(xué)院、中國文化年、還有2008年的北京奧運(yùn)會(huì)、2010年的上海世博會(huì)等都是一種文化輸出。但這不僅僅需要國家層面的整體推進(jìn)，更需要文化精英、藝術(shù)家以“個(gè)人”的身份、利用藝術(shù)作品去感染和影響世界。從某種意義上講，在這方面，藝術(shù)家個(gè)人的影響力相較于“國家戰(zhàn)略”的推進(jìn)更合適宜。事實(shí)上，我們有很多的藝術(shù)家也在這方面作出了巨大的貢獻(xiàn)，像徐冰、谷文達(dá)、蔡國強(qiáng)、呂勝中、黃永砅、王澍等等，這些藝術(shù)家都很好地利用和表達(dá)了中國文化，產(chǎn)生了巨大的影響。

隨著中國藝術(shù)與世界的交往更趨頻繁，這種表達(dá)和傳播就變得越發(fā)重要。盡管藝術(shù)是自由的，是藝術(shù)家自我的表達(dá)，不能夠刻意地區(qū)讓它們承載過多的概念。但是，作為具有文化身份的個(gè)體，其文化立場(chǎng)和文化態(tài)度是應(yīng)該選定的，也是必須選定的。尤其是在歐美藝術(shù)占有絕對(duì)的統(tǒng)治地位、把握著藝術(shù)規(guī)則的背景下，藝術(shù)家以什么樣的文化身份出場(chǎng)也是藝術(shù)家是否成功的關(guān)鍵。至少不能夠像范迪安所批評(píng)的那樣:“在一些藝術(shù)家那里，用‘毛澤東’、‘天安門’這些符號(hào)來不斷地進(jìn)行生產(chǎn)，這些作品沒有原創(chuàng)性價(jià)值，只是投西方收藏家所好，或者說是給西方人狹隘地認(rèn)識(shí)中國社會(huì)提供參考，很嚴(yán)重地傷害了我們民族自尊和文化形象?！保?］37－39這樣的藝術(shù)家只是一味的“迎合”，只是販賣自己的中國文化身份和所謂的“中國性”視覺符號(hào)而已，這樣的藝術(shù)談不上什么文化理性和文化自主性。更無所謂正確的表達(dá)和傳播?！白寚H社會(huì)看到一個(gè)整體的、豐滿的和有主體文化意識(shí)的中國當(dāng)代藝術(shù)面貌。另一種情況是近10年來，一部分西方學(xué)者，包括西方的美術(shù)策展人、藝術(shù)市場(chǎng)的經(jīng)紀(jì)人，……他們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的選擇會(huì)帶有一種新的文化偏見，按照西方的模式，從不同的意識(shí)形態(tài)、不同的政治見解來選擇與評(píng)價(jià)中國藝術(shù)，他們不了解中國藝術(shù)的實(shí)際情況，只關(guān)注到中國很少一部分的藝術(shù)現(xiàn)象，于是以中國少量的所謂‘當(dāng)代藝術(shù)’來代表整個(gè)中國當(dāng)代藝術(shù)，這樣就構(gòu)成了中國藝術(shù)在國際社會(huì)面前的畸形形象?！保?］37－39這不由得想起村上隆的一系列相關(guān)的表述:“在歐美的美術(shù)脈絡(luò)中，正確地傳達(dá)日本文化”、“磨練我們還很虛弱的傳達(dá)能力”、“我覺得介紹的方式比什么都重要”、 “要將日本文化傳達(dá)到歐洲，不是模仿西方的味道，而應(yīng)該是將日本味道照原來的再加強(qiáng)?！?/p>

結(jié) 語

“翻譯給世界看”，不僅僅是中國、日本、韓國等東方國家面臨的問題和正在做的工作，而是世界任何一個(gè)文化形態(tài)、文化主體面臨的共同問題。在全球化背景下，文化競(jìng)爭(zhēng)成為當(dāng)代世界最重要、最激烈的競(jìng)爭(zhēng)場(chǎng)域，各種文化之間的交流與碰撞成為了不可回避的現(xiàn)實(shí)，而中國似乎又一次輸在了起跑線上。早在中共十七屆六中全會(huì)以前，我們就已經(jīng)開始了“文化復(fù)興”的偉大事業(yè)，文化建設(shè)的重要意義也成為了社會(huì)共識(shí)。但是，繁榮和復(fù)興不僅僅止于中國這塊土地上，也不止于“漢字文化圈”之內(nèi)，必須要有文化輸出，必須要讓中國的優(yōu)秀文化和藝術(shù)讓世界看到、懂得并從中受益，才是真正的繁榮和復(fù)興。因此，文化的翻譯擔(dān)當(dāng)著重要的任務(wù)。如何“正確的傳達(dá)”、如何“磨練傳達(dá)的能力”、以什么樣的“介紹方式”以及怎樣“加強(qiáng)中國味道”是我們亟待解決的問題。

最后，不得不說的是，因?yàn)榻曛腥贞P(guān)系的非正?；?，導(dǎo)致討論日本似乎成為不合時(shí)宜的話題。學(xué)界也少有認(rèn)真而理性的深入研究日本的國民及其文化，這種論調(diào)和態(tài)度實(shí)在是大錯(cuò)特錯(cuò)的，如果我們不去深入研究我們的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手甚至敵人，而淪落為情緒化的網(wǎng)絡(luò)狂歡、一味如“手撕鬼子”般的意淫，實(shí)在是可笑而危險(xiǎn)的。本文希望由此呼吁引發(fā)關(guān)注!

［1］ ［日］村上?。囆g(shù)創(chuàng)業(yè)論［M］．江明玉，譯．北京:中信出版社，2011．

［2］ ［日］村上?。囆g(shù)戰(zhàn)斗論［M］．長安靜美，譯．長春:時(shí)代文藝出版社，2011．

［3］ 王岳川．在文化創(chuàng)新中建立強(qiáng)國文化戰(zhàn)略［J］．探索與爭(zhēng)鳴，2012(06)．

［4］ 李朝霞，范迪安．21世紀(jì)中國藝術(shù)將與世界平等對(duì)話［J］．文藝爭(zhēng)鳴，2010(01)．