行到水窮處，坐看云起時——劉知白的人生與他的潑墨山水

駱麗君

(貴州大學 藝術(shù)學院，貴州 貴陽 550003)

生命就這樣，隨境遇而行，隨意而行，不知不覺間走至水的盡頭，山之絕境，無所能想，無所能思，不是主動求得，而是生命之贈予，于是席地而坐，仰望天際，白云蒼狗，悠悠而起，悠悠而下，這不是另一種生命的境界么?

自1937 年起，劉知白先生因戰(zhàn)亂顛沛流離，拖家攜口，一路從家鄉(xiāng)安徽鳳陽經(jīng)阜陽、黃州、漢口，再至湖南長沙東安，往來于廣西權(quán)縣、桂林，最后于1949 年6 月抵達貴陽，而后安居下來，直到此時，知白先生的路已是走完了，他終于停下腳步的時候，來到了云貴高原的大山深處，相比較他的家鄉(xiāng)鳳陽、廣西大同、蘇州這些經(jīng)濟較為發(fā)達，傳統(tǒng)文化氛圍較為濃厚的地方，貴陽是沉寂與安靜的，藝術(shù)只是偶爾灑落下來的一兩顆火星。這里的平靜使劉知白選擇停留了下來，也許還包括歷史的必然。人世滄桑，顛沛流離在亂世之中，得以存生，可以想知先生竟遭遇了多少次這樣的山窮水盡之處，見慣世態(tài)無非如此，于是收拾畫紙鋪云展墨，對青山淡然以對，守得自心，恬然自處，看它云起云飛。

考察貴州的文化史，這里居住著眾多少數(shù)民族，雖然山清水秀，但這里在歷史上卻是貶謫流放之地，文化在這里，總是以一種置之絕地而后生的狀態(tài)，最為典型的便是王陽明的龍場悟道，這一點，與劉子白先生的生命狀態(tài)，是否亦相同呢?

答案應該是肯定的，在來到貴州之后，劉知白先生，先是設(shè)地攤刻印鬻畫，后加入貴陽市刊刻社，隨后調(diào)往貴陽市工藝美術(shù)廠從事出口國畫、漆畫及日用搪瓷花樣設(shè)計，這并不是純粹的藝術(shù)創(chuàng)作，更多的則是工藝品設(shè)計。這個時期政治形勢的變化，也許對每個人來說，是一個共同的命運，是無從選擇的，傳統(tǒng)的古典的繪畫，在這個時期是不必要的，同時對于身處于貴州這樣一個文化地域，傳統(tǒng)國畫更缺少了觀眾，對于個人來講，這是一個遙遠到被文化遺忘的地方。1971 年，劉知白一家被疏散到貴州龍里縣的洗馬山區(qū)，從劉知白先生的回憶中可知，這次生活中的變化對他的打擊是很大的，剛剛平靜下來的生活再次被打破，而且去往語言、風俗、習慣都不同的貴州鄉(xiāng)下，對于此時已56歲的老人而言前途是艱險的，由以往而來的那種人生經(jīng)驗與創(chuàng)作方式，至此戛然而止，生命之困境，無非如此，生活的境遇一步步把他逼到了盡頭，從他的作品被否定直至他自身的下放，終于退無可退。

春日微寒，天空中飄著雪花，劉知白先生在洗馬山區(qū)住了下來，和他意料中的不同，這里使他竟然有了可以看山看水的心境，放下所有的紛擾，與那些水深火熱的政治形勢隔開了距離，一切變得安靜了下來，而山水卻在劉知白的心中活了起來。這遠離城市的荒野之地，白云悠然，青山隱隱，知白先生終于從連續(xù)的沖擊中走了出來，安靜的坐下來，面對黔山的晴雨晦明，劉知白先生從過去傳統(tǒng)文化的浸染中走了出來，走入自然造化之中，在黔地霧雨濛濛中，山的邊界漸漸模糊，直至最終成為霧沉沉的一團團墨塊，這山是變化的，流動的，隨水，隨霧，隨風，卻不是江南的明媚秀美;劉知白先生早期的作品，清雅秀逸，竹林茅舍淺灘遠岫，這是劉知白先生在傳統(tǒng)藝術(shù)中侵染而得，而黔地的山水，此次終于撲面而來，它濃重而豐沛的水汽，攜帶著原始的荒野氣息。一個山水大家的一生是必須要與山川自然相遇的，與造化相遇，與自己相遇。黃公望走出牢獄之后，他與富春山相遇，成就了曠世之作《富春山居圖》，而劉知白與洗馬山區(qū)的相遇，則開啟了他潑墨山水的肇始。

貴州的山，野，它不像江南地區(qū)山的文秀，亦不同于北方大山大川的雄闊，它雜草叢生，荊棘遍布，洞多峽深，山川不大，但卻顯得充滿野性，很少文化熏染;再者是“潤”，貴州的雨水并非說下就下的，它似乎總是飽含在空氣之中，風流動時是帶著雨水的，顆粒細密，近乎霧氣，這使得山川無論近看遠看，總是隱沒在或濃或淡的云霧之間。劉知白先生面對這樣的山川造化，畫了很多的寫生稿，野岸深壑，荒樹巉巖，此時劉知白先生用他深厚的傳統(tǒng)藝術(shù)筆法去追隨這一感受，于丙辰年間所做的這批作品運用了石濤、黃賓虹的筆墨技法，丁巳年間的一批指墨作品則開始了筆墨上的探索。指墨與毛筆不同，它很難于完整清晰地表達物象，由于不能蓄墨，指頭、指肚、指甲、手掌，短而促，呈現(xiàn)出荒疏率性的氣息，表現(xiàn)上以點、短線、破線為主，畫面中，老辣荒率，不拘一格。這批指墨作品中看得出劉知白先生走出了傳統(tǒng)的筆墨技法，尋求個人的語言方式，從這批指墨作品開始，劉知白先生便開始了他個人的筆墨探索。

黃賓虹先生的作品可以說是極傳統(tǒng)的，然而奇怪的是，這樣傳統(tǒng)的作品竟然仍使同時代的人后知后覺幾十年，不免讓人慨嘆。劉知白先生的作品亦是如此，中國傳統(tǒng)繪畫走到它的頂峰時是何種樣貌?《列子》載有九方皋相馬之事，九方皋回述時甚至把馬的牝牡驪黃都弄錯了，伯樂對此的解釋為:“若皋之觀馬者也，天機也。得其精，忘其粗;在其內(nèi)，忘其外。見其所見，不見其所不見，……若彼之所相，有貴與馬者?！秉S賓虹在他對黃山的不斷審視中，由外而內(nèi)，把自己的生命從蠅營狗茍的塵濁中升脫出去，不拘于外象，以氣韻求之，象已在其中。劉知白先生在他1980 年代末及1990 年代所做的潑墨作品，脫略形骸，直取氣象，筆下煙云變化，山色微茫，皆已在其筆中矣。然而猶有論者，此畫某處無筆，此畫某處不是其山，此可謂得其皮毛而取其粗失其精，如此者不必與之論了。

張庚《圖畫精意識》在“論氣韻”中曾說，氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者，有發(fā)于意者，有發(fā)于無意者。發(fā)于無意者為上，發(fā)于意者次之，發(fā)于筆者又次之，發(fā)于墨者下矣。何謂發(fā)于墨者?既就輪廓，以墨點染渲暈而成者是也。何謂發(fā)于筆者?干筆皴擦，力透而光自浮者是也。何謂發(fā)于意者?走筆運墨，我欲如是而得如是;若疏密多寡，濃淡干潤，各得其當是也。何謂發(fā)于無意者?當其凝神注想，流盼運腕，不意如是，而忽然如是是也……蓋天機之勃露，然唯靜者能先知之。所謂無意之韻，乃莊子的心與物忘，手與物化的境界，這即是技而進乎道的境界。劉知白先生在其1990 年代的這批作品，已是靈明灑脫，不掛一絲，雖曰畫而非畫，得自天機，出于靈府?！妒勒f新語》有一段故事，戴安道中年畫形象甚精妙，庾道季看之，語戴云曰:“神明太俗，由卿世情未盡”。畫家是一個務實利之人，直接關(guān)乎他作品中的神明，作者世情未盡，其作品亦在世情之中，而做到盡世情則定要讀萬卷書，行萬里數(shù)，對心靈予以蒙養(yǎng)，從而使其精神得到解放，進入到“純粹無關(guān)心的滿足”。劉知白先生的潑墨山水中，山水遁形，筆墨內(nèi)化于氣韻之中，渾然一體，無所謂起，無所謂落，但畫面中卻分明包含萬有，氣象各異，這，卻是心靈之象了，知白老人此時卻是坐看云起，花開花落，不縈于心了。