云水精神的物化——劉知白潑墨山水畫的文化意義

王 惠

(隴南師范高等?？茖W校 美術(shù)系，甘肅 成縣 742500)

對于已故的山水畫家劉知白，我們都不陌生。自本世紀初馮其庸先生在《美術(shù)觀察》介紹了他的藝術(shù)以來，畫壇始識其人其畫，大家一面驚嘆于其非凡的藝術(shù)成就，更驚訝于在當今的信息時代，竟可令一代大師沉默許久?？梢哉f，劉知白不僅是一個畫家，他更是一種發(fā)人深省的文化現(xiàn)象。在有生的88 年間，他心無旁騖地沉浸于山水畫的研習與創(chuàng)作，上承傳統(tǒng)，下啟新法，創(chuàng)立了潑墨大寫意山水的新畫法，既繼承了傳統(tǒng)文化的精髓，也因其形式的創(chuàng)新而給我們提供了嶄新的視覺經(jīng)驗，并在一定程度上為當下陷于焦慮之中的中國畫家提供了新的文化自信。

一、傳統(tǒng)中走來的潑墨大寫意山水

劉知白對繪畫語言的敏悟，早在青年時代就在其畫面上有所透露。在一生的探索中，他始終沒有停止對繪畫語言的深究，對點、線、面等造型手段，無一不作深層的研究與實踐。在這幾方面的探索，都可以從不同時期的作品中循出清晰的軌跡，每一道軌跡都有著相對獨立的審美意味。以點為例，從早期山水小品中的苔點、到1980 年代前潑墨風格中的密點、晚年時潑墨中的散鋒點的運用，形成了劉氏自成一家的點系統(tǒng)。對線條的運用是國畫家必不可少的基本功，劉知白對此也下了很大的功夫。從他1970 年代的作品中即可看出他線條功夫極為了得。尤其對柳樹的描繪，風柳、冬柳、月柳等的線條無一不妙，在表達了自然物象的神韻之際，線條本身所具有的形式美得到了極大的彰顯;潑墨之中的線條完全達到了形隨心化的境界，使線的表現(xiàn)力得到了極大的拓展。

如果以用筆方式的相異來觀照劉知白的潑墨大寫意山水，我們可以發(fā)現(xiàn)如蓮老人(劉知白自號)潑墨寫意中的用筆，不僅未悖古人之法，且于傳統(tǒng)之法中大有發(fā)展。那么，是不是筆法被墨法掩蓋了呢?回答亦是否定的。在他的畫中，筆逐墨生，墨隨筆走，無墨不含筆，無筆不蘊墨。筆跡墨痕，均在莫測多變的積宿潑破之中渾然相融。黃賓虹言其六十歲前先有形象然后有筆墨，六十歲后先有筆墨然后有形象。翟墨就此如是說:“黃賓虹的藝術(shù)還是有為的，講究具體的‘法’，他提出‘五筆七墨’，有具體的程式，講究‘包容’。劉知白的畫中就表達出了中國佛教‘一心三關(guān)’的最高思維方式的形態(tài)。黃賓虹的藝術(shù)是兩有，劉知白的藝術(shù)是兩無，甚至超越了兩有和兩無。在他(劉知白)的藝術(shù)中，已經(jīng)把這些因素給化了，就象把糖和鹽放到水里的時候，非要去找哪是糖、哪是鹽，還要去找顆粒，那不是太傻了嗎?”

誠如翟墨所言，在劉氏潑墨山水中，筆、墨、意、象四者相依相附，從未稍離。每一次運筆驅(qū)墨，都是象的呈現(xiàn)與意的表達。毛筆與紙面的每一次接觸，都包含了筆、墨、意、象等豐富的表現(xiàn)元素與精神內(nèi)蘊。當代美術(shù)史家李松在接受筆者訪談時說:“他(劉知白)的用筆用墨都非常的有力度，它的骨力和骨法不是通過線，而是通過一種‘力’來表達的，這比一般形式上的線要更高級、更好。線也是在表現(xiàn)一種力，它把物體通過方向上的強制，把力在很窄的范圍內(nèi)表達出來。如果以線作為評價中國畫的唯一標準，那就真是太片面了!他對墨的濃淡變化、干濕變化，還有用筆的疾緩，都把握得非常好。他的力度也就在這些方面體現(xiàn)出來。如果說中國畫有什么核心的話，這應該是中國畫中比較核心的東西。”

北朝張僧繇曾將繪畫筆法總結(jié)為點、斫、曳、拂四種，后在山水一脈演繹為“勾、皴、擦、點、染”五種;點與線，各自有一套完整的形式語匯和應用程序，它們在諸代畫家的筆下，被賦予愈來愈明確的任務(wù)和近乎固定的位置。山石的十數(shù)種皴法，樹葉的若干種夾葉法與點子法，樹干、樹枝的多種刻畫程式，數(shù)百年來未能有破之者。劉知白在近80年的創(chuàng)作實踐中，打破了傳統(tǒng)筆法的藩籬，使國畫的用筆得到了進一步的豐富與發(fā)展。他將幾被禁錮的點和線從程式化的境地解放出來，給了它們更大的自由，將點與線的形式極大地放寬，使點能小能大，能聚能散;線能瘦能肥，能放能收，成為構(gòu)建畫面的主要元素。劉氏潑墨大寫意中線條的貌似消失，給了觀者一個幽默的錯覺。從行筆過程來看，點點分明，筆筆清楚，皆以傳統(tǒng)的行筆之法徐徐寫出，不過運筆的方法更為多樣與自如;從畫面上看，點點有形，筆筆見力。在他的畫面上，點不盡是點，線不止是線，點與線在他的筆下，由凸顯到消解，由有形到無形。在那支長鋒毛筆橫涂豎抹之間，已包括了無比豐富的筆墨意象和形式內(nèi)涵。其用筆是自由與法度的嚴密結(jié)合，寓自由于法度，寓個性于傳統(tǒng)，筆線的拓展、收放變化莫測，其用筆因形而異，因景而殊，寓巧于拙，寓工于巧，達到了用筆之法的極度自然。

翟墨先生在接受筆者訪談時這樣詮釋它:“劉知白的潑墨是把所有的點線面全都融進去了，而點線面是從哪來的?是從現(xiàn)實中抽象出來的，他又把它回歸到自然當中去了，它在沒有抽象之前就是這個狀況，融化之后也是這個狀況。有些人是先皴再染，他是連皴帶染帶勾帶點一氣呵成，線都融化在皴法里頭了，它既是線，又是面，無法分開，是‘無線之線’、‘無面之面’。它不分皴法、不分勾描、不分潑灑，一體完成，有如神助。這真是大手筆!”

畫境的和諧與圓融也是劉知白潑墨山水與傳統(tǒng)山水一脈相承的明證。劉知白的潑墨山水初看時空靈、靜謚，充滿了道家美學所崇尚的“清靜”、“超逸”之美。細味之下，卻會覺到更為豐富的渾樸之美。他的畫面上，既沒有咄咄逼人的悍霸之氣，亦沒有弊委難伸的屈迫之氣，更沒有碌碌擾擾的塵俗之氣。不論小幅還是巨制，皆顯現(xiàn)出無盡的圓融與清朗，直逼觀者的心靈。他將一生的坎坷與寂寞，俱揮寫成對書畫藝術(shù)的深度沉思和對紅塵現(xiàn)世的煦然觀照，令其藝術(shù)從骨子里散發(fā)出親和柔雅的人文氣息。對世事命運的寬容徹悟，他有著佛家的睿智與襟懷;對人生苦難的從容與寬厚，又有儒家的高致與氣節(jié);在多舛的命途之中，超然自若，悠游無礙，又有著道家最上乘的仙風鶴骨。他的藝術(shù)亦是如此:采佛家之靈靜而無其寂空，具儒家之圓渾而無其剛猛，有道家之清逸而無其頹弱。從他的藝術(shù)中我們分明感覺到儒釋道交融的中華文化中所煥發(fā)出的眾道齊歸的超凡魅力。

二、非凡的文化定力

由“儒道互補”構(gòu)成的中國文化傳統(tǒng)，它有著心物相映，情理和諧的審美理想，并且在幾千年的傳承過程中層層遞進、代代增刪而趨于完善。儒家美學的情理統(tǒng)一將藝術(shù)作為修身之術(shù)而通向理想人格的塑造，道家美學的心物統(tǒng)一則通過個體生命與無限宇宙節(jié)奏的交流，從而實現(xiàn)儒家美學中以藝術(shù)成就人格的理想。在這種文化母體當中，中國畫的演化軌跡，當然不同于西方藝術(shù)不斷否定、不斷取代前人的過程，它是一種由諸多條件制約著的、不會輕易走向極端的長期超穩(wěn)定運行形式，這種形式充滿著極大的主體自由和高度的靈活性。

劉知白生活在文化語境屢經(jīng)變更的20 世紀，中國社會的文化根基在西方文化的影響和各種“革新”思想的內(nèi)外夾擊之中搖搖欲墜，中國繪畫在西方藝術(shù)觀念的沖擊和對我們自身對傳統(tǒng)的質(zhì)疑中充滿無奈。1911 年，是中國傳統(tǒng)文化的爆破點，它不是新秩序的開始，而是整個舊文化解體的起點。這個爆破點摧毀了傳統(tǒng)的社會秩序和文化秩序，而西方思維框架對中國傳統(tǒng)思想的“格式化”，更使20 世紀中后期的中國文化領(lǐng)域持續(xù)出現(xiàn)一種無序狀態(tài)。于繪畫界，西方的美學觀念和繪畫形式，帶著一整套不一樣的藝術(shù)理念、觀察方法和表現(xiàn)手段，撞入了中國文化圈，引起了美術(shù)領(lǐng)域的動蕩。徐悲鴻等人倡導的西學之風成為中國繪畫的主流，傳統(tǒng)的繪畫被擠入邊緣。

不同文化的交流、碰撞和融匯，本是非常有益的事。然而這需要授受雙方尤其是接受方具有健康的文化心理。漢唐時期對于外來文化的包容和吸收，使中華文化更加豐富和壯大，因為國力的強盛，本土文化具有極大的包容性和擴張力，它將異族的文化信息以自己的方式吸取和同化，使其成為自身的一部分。晚清和民國時期中華文化對來勢迅猛的西方文化沒有海納百川的包容能力，諸多文化人對外來文化的態(tài)度，是一種病態(tài)的反應:或視其為洪水猛獸，避之不及;或視其為天外救星，趨之若鶩，完全拋開自身的優(yōu)點，欲以西方文化來“拯救”“僵死”的中國文化，以全新的西方繪畫來拯救“衰頹”的中國畫學。在西方的文化框架下，他們沒看到自身文化的優(yōu)點，對中華文化的優(yōu)良傳統(tǒng)和傳承中出現(xiàn)的問題缺乏一種內(nèi)省而清醒的認識，故因盲目而簡單甚至偏激、粗暴地否定傳統(tǒng)文化。

經(jīng)歷了西方文明沖擊的20 世紀，人們對于傳統(tǒng)文化的追詰和反思變成了一種必然，繪畫界亦不例外。當一部分人默默地沉浸在古人的筆情墨趣當中之際，更多的人卻高漲著變革的熱情。西畫風潮、文革美術(shù)、八五新潮等一股又一股直接指向傳統(tǒng)藝術(shù)精神的藝術(shù)新風漸次而來，讓繪畫界充滿了新鮮的血液和不可料見的未知。每天都有人在研究創(chuàng)新，每天都有新的面目出現(xiàn)，但是很多所謂的創(chuàng)新都是借助于西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮，打著創(chuàng)新、自我解放的旗號，在繪畫形式上做著花樣翻新的文章，這種創(chuàng)新是經(jīng)不起推敲的，也是沒有生命力的，它們就像水面上的泡沫一樣，很快就消失無蹤了。我們知道中國當代繪畫對于傳統(tǒng)的偏離，不在于手法的出新或者材料的變更，而是由于對中國傳統(tǒng)繪畫精神的忽略或叛逆、對傳統(tǒng)繪畫的心理內(nèi)因與環(huán)環(huán)相扣的技法訓練程式的擯棄，從某種意義上來說，這樣產(chǎn)生的繪畫已經(jīng)不能稱其為真正的中國畫了。

在中華文化歷經(jīng)由外而內(nèi)的沖擊之時，中華文化的韌性和包容性便彰顯出來。傳統(tǒng)文化的脈絡(luò)已滲透到中國大地的各個方向，不可能立時被斬斷。這些支脈被不可計數(shù)的文化人秉承和發(fā)揚，潛入民間，以文人個體的形式傳承和沿續(xù)下來。中華文化的傳承具體實踐于每一個實實在在的個體上，由他們的個人行為構(gòu)建成中華文化的脈絡(luò)。中國畫的傳承也是一樣。黃賓虹、齊白石、潘天壽……他們孜孜不倦，堅守著自己的藝術(shù)個性，沉浸在傳統(tǒng)中的“自得”狀態(tài)，使國畫學的傳承一脈相接。劉知白亦用自己的一生對中國畫學的傳承與出新做出了貢獻，顯示出了一個中國畫家可貴的文化定力。

三、包納萬象的中國氣派

知白先生一生遠離時尚，從不隨波逐流，始終恪守著自己靈魂深處的一方凈土，保持著一個畫家的藝術(shù)良知。先生青年時代就讀的蘇州美專，是一所匯集了中西畫科的綜合性美術(shù)院校，在西學漸熾的文化潮流中，他選擇了傳統(tǒng)一脈，潛心古法，在當時應屬保守;以后的幾十年中，美術(shù)領(lǐng)域的變革和審美標準的變遷都沒有影響到先生對傳統(tǒng)繪畫的癡迷和研習;“文革”十年，他沒有迎合時風，依然故我，古雅“守舊”的畫風使他成為當?shù)亍案锩伞辟|(zhì)疑的對象;“八五新潮”前后，西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮急速涌入，美術(shù)界一片混亂，“創(chuàng)新”層出不窮，畫家們惴惴終日，唯恐落伍，紛紛爭趕時髦，先生卻依然心無旁騖地沉浸在自我的藝術(shù)世界;20 世紀末，人們突然意識到，多年的折騰已使中國繪畫遠離了中華文化的傳統(tǒng)精神，于是開始呼吁“回歸傳統(tǒng)”，對“古法”青眼有加，在這樣的情勢下，知白老人卻走進了與所謂“傳統(tǒng)”面目殊異而具有現(xiàn)代性的大潑墨山水，讓那些癡迷于繪畫形式的“回歸”而事實上并不理解傳統(tǒng)的人們在他的畫面上看不到古人的點線程式而說三道四，認為他晚年的變法丟失了“筆墨”，偏離了傳統(tǒng)。事實上，先生多年來對于文化與藝術(shù)領(lǐng)域轟轟烈烈的變更，有著自己的認識和態(tài)度，外部的變更越是激烈，他所認定的藝術(shù)道路越是堅定，這完全是由他的文化良知和對傳統(tǒng)的態(tài)度所決定的。

我們無法推知西方畫法對先生的藝術(shù)是否產(chǎn)生了影響，也無法推知先生1980 年代的變法是否與西方繪畫的啟迪有關(guān)。但是我們從先生的畫面上，分明能感受到有一種氣息，已經(jīng)逸出傳統(tǒng)繪畫的藩籬。其潑墨手法中塊狀筆觸的大量運用和對物象的印象式處理，似乎與西方大師有一種神秘的暗合。有趣的是，不論東西方哪個國家的藝術(shù)家，當其藝術(shù)到了一定的高度之時，他們的藝術(shù)理念會有一種奇妙的相通。不論是文藝復興時期的大師，還是印象主義的巨匠，他們藝術(shù)中透露出來的抒情性與寫意性，與我國歷代的大家都有著微妙的相通之處。

而劉知白終于創(chuàng)造出了不同于古人、相異于今人、從西方繪畫史上也找不到明顯參照的藝術(shù)形式——潑墨大寫意山水，他將中國山水畫的發(fā)展往前推進了一大步。他的這種推進不是偶然的激變，而是基于傳統(tǒng)功力的積累，如馮其庸所說:“是地道的中國氣派”。①見馮其庸《丹青潑向黔西東》一文。他的創(chuàng)新一方面繼承了中國傳統(tǒng)的文脈，另一方面又因其形式的視覺涵義而具有了一種當代語境下嶄新的審美意義。他的散鋒潑墨大寫意山水，還原了筆墨語言的純粹性，挖掘出了中國傳統(tǒng)的筆墨語言自身所具有的審美潛能，同時又因其書寫性的用筆和畫境的寧靜清雅，使得這種筆墨形式并未脫離傳統(tǒng)繪畫的審美經(jīng)驗，從而保留了傳統(tǒng)的繪畫的文脈，與傳統(tǒng)具有一脈相承的關(guān)系。面對著劉知白的潑墨山水，我們能夠清楚地感覺到來自于畫面的新鮮血液，同時也毫不費力地感受到熟悉悠久的中國文化的氣息。他的創(chuàng)作，作為連接傳統(tǒng)繪畫精神的載體，從傳統(tǒng)的水墨山水之中蛻化而出，既繼承了傳統(tǒng)文化的精髓，也因其形式的創(chuàng)新而給我們提供了嶄新的視覺經(jīng)驗。從而也能啟迪我們對于“傳統(tǒng)”二字的重新認識。事實上，中國畫并未衰頹至非要靠外醫(yī)救治的程度，中國畫也并非似有些人預言的那樣即將變成一堆廢紙。劉知白的藝術(shù)，呈現(xiàn)出包納萬象而深具中國氣派，再次宣示了中國畫體系強大的生命力。

四、“水窮”與“云起”

我們不必回避劉知白的潑墨山水所具有的現(xiàn)代性，這一點主要源于其畫面具有的嶄新的筆墨形式和其中所包蘊的視覺沖擊力。當我們站在劉知白的潑墨山水畫幅前，會被那一襲豐富的墨色瞬間抓住而不能轉(zhuǎn)目。畫面上飽涵了諸如濃淡、枯潤、深淺、徐疾、大小等多對矛盾的生發(fā)與解決，這些對立的矛盾僅在觀者的一瞥之間，在一座座兀立于眼前的巍巍高山內(nèi)部突然產(chǎn)生而后消融，這個快速而深刻的過程令我們獲得了幾近震顫的審美體驗，何況我們還在其中看到了大自然未經(jīng)矯飾的本來面目，也許在瞬間之內(nèi)我們的心靈便在畫家所營造的雨山或夜山之間做了一次痛快的遨游。這種由視覺而入心靈的豐富感和震撼感讓我們在瞬間有些發(fā)怵，進而生發(fā)一種奇妙的痛感和快感。這種感官的震撼程度不亞于當代文化之中任意一種嶄新的文化形式所造成的感官沖擊。

但是，我們應當看到，他畫面上所具有的視覺震撼力，與當下很多畫家為了追求“展廳效果”而片面地擴大畫幅等作為有著天壤之別。事實上他的潑墨作品畫幅并不大，多為四尺整紙，還有很多團扇小品。在如此大小的畫幅當中產(chǎn)生如此之強的震撼力，在以往的山水畫上是很少見的。這一點，和他繪畫語言的漸進性超越有關(guān)系。從古典的、傳統(tǒng)的繪畫手法到前無古人的散鋒潑墨(說其前無古人并不是說古人沒有潑墨，而是古人的潑墨都還沒有達到他的這種高度)，他的藝術(shù)的確是經(jīng)歷了飛躍，但我們能夠從其飛躍的軌跡當中清晰地看到中國文化和中國繪畫傳統(tǒng)的底氣。對此，評論家邵大箴先生在2006 年夏天接受筆者訪談時所說:“一方面他的國學底子比較厚，他的畫不是完全純技巧的畫，不是純訓練出來的畫，是從傳統(tǒng)根源里、中國文人畫傳統(tǒng)里來的，它不像從學院受教育畫出來的畫，它要求畫家要有人品、有學問、有修養(yǎng)，要有人格的力量，從劉先生的畫一看就看出來他是個修養(yǎng)非常深的人，他的畫不僅有技巧的探索，更重要的是他有文人畫的修養(yǎng)，從他的畫可以看出他的學養(yǎng)很豐厚。”當代美術(shù)史家李松說:“不論他(劉知白)怎么去畫，都逃不脫早年他接觸和臨摹的古畫對他的影響。他不是有意識地要堅持那些法度，但它對他產(chǎn)生的影響在他再抽象的作品中都是揮之不去的?！?/p>

我們不必在劉知白潑墨山水的傳統(tǒng)性和現(xiàn)代性之間窮心勞神，我們且聽聽當代學者翟墨所言:“傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間，沒有明顯的間隔或界線，就象‘水窮’和‘云起’，兩者之間本身就沒有隔障，‘水窮’之時，正是‘云起’之際?！笨梢哉f，劉知白的潑墨大寫意山水，便是此種“云水精神”的物化，其藝術(shù)成就再次彰示了中國繪畫令人震撼的藝術(shù)魅力和強大生命力，對于國人多年來對于本土繪畫的自信缺失和方向迷茫，提供了有力的回答。