從劉知白的畫看中國畫的傳統(tǒng)

倪建林

(南京師范大學 美 術學院，江蘇 南 京 2 10023)

傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)之間的紛爭是現當代中國文化中比較突出的現象之一，藝術領域特別是美術領域中這一現象尤為明顯，看起來這似乎已經是個老生常談的問題了，再去爭議似也不會有個什么結果。然而現實是，重“傳統(tǒng)”者雖然已不至于凡畫必“四王”和“二石”，但依然唯古人是從而難脫古法之窠臼;反“傳統(tǒng)”者則喊叫著“革命”和“變革”，但不知在這種矯枉過正之中失卻了文脈的傳承，只得以西人為表率，亦步亦趨。前者生產了一堆又一堆的“廢紙”(用當前時髦之說)，后者終日惶惶不安，不知明天西邊又起什么風。當然還有大量平庸的中間者，制造些不倫不類的“藝術品”，就不值得去提了。在這樣的境況下，出類拔萃者反倒不為人所認知甚至難以得到應有的社會認同了，再加上市場運作的參與，貌似尊重經濟規(guī)律的書畫市場從某種程度上可以說是誤導了人們對藝術品價值的判斷。中國的藝術何以蛻變至此不能不令人反思。近日有幸親睹劉知白老先生留下的一批畫作，不禁茅塞頓開，看來問題的關鍵還是在于如何理解傳統(tǒng)的問題上，故又拾起這個看來并不新鮮的話題，期望能談出些有益的內容來。

由于本文所要闡述的觀點是由知白先生的潑墨山水畫而引發(fā)的，也可以看作是對知白先生之藝術的一種品讀和體悟罷，所以還得由知白先生的畫說起。

隱逸于貴州數十年的劉知白先生過去并不為畫壇所熟知，直至其仙逝的前幾年 (20世紀90年代末)被馮其墉先生慧眼所識并推介于眾后才逐漸引起了中國畫壇的關注，一時間評說者眾，其中不乏國內知名的學者和美術批評家，人們紛紛從不同的視角給予畫家的藝術成就以高度的評價，特別是對畫家后期創(chuàng)作的潑墨山水畫予以了頗具價值的剖析與釋讀。所以，貴州畫家劉知白的名字在現在的美術界已不陌生。

撰寫本文的初衷并不是想錦上添花地湊個熱鬧，筆者以為出色的畫家的價值并非靠幾個評論家和幾篇贊美文字就能夠得以充分揭示的，所謂是金子總會發(fā)光，時間就是試金石;更不是依靠時下世俗中流行的充滿商業(yè)氣息的“包裝”，那樣只能讓一些所謂的“名家”墮落成了“印鈔機”，以及讓那些做著增值之夢的“收藏者”懵懂解囊。是劉知白老先生的藝術中所蘊含著的內質確有不少可以發(fā)掘卻尚未被揭示的價值，重要的是這些價值不僅屬于畫家和作品，而且關系到藝術創(chuàng)造的本質與規(guī)律，關系到中國畫作為中華民族特有之藝術的傳承與發(fā)展，這并非夸大其詞。

假如以傳統(tǒng)的評價標準來理解中國畫，知白先生可算是具有深厚的傳統(tǒng)功力的中國畫家了。他研習古人之法長達五十余年之久，所作之畫筆墨技巧嫻熟，格調高古，意境悠遠。僅憑此就可稱其為一流的中國畫家;然而，當畫家到了晚年 (八十歲前后)的畫風卻發(fā)生了巨大的變化:大團的墨跡與禿筆草點充滿畫面。從表象上看，顯示傳統(tǒng)功力的線沒有了，有名有目的皴法、點法不見了，連筆帶墨似乎都難以找到明晰的出處。也難怪在一些人看來，傳統(tǒng)在這里喪失了，恐怕就連很不錯的畫家都稱不上了。殊不知劉知白的名字將因此而永遠留在了中國畫的歷史上，甚至可以說，正是這一“化”把畫家從一個好畫家推向了大師的峰顛。

站在知白先生的潑墨山水畫面前，給人的第一感受是水墨淋漓，揮灑酣暢，貌似混沌無形;再觀，層次豐富，氣韻通透，不經意處但見漁翁垂釣、茅舍三兩;此時，眼前的氣象開始發(fā)生神奇的變幻，無形的筆墨幻化成了山石樹木，飛瀑流泉;丘壑巖巒，光影婆娑，或云蒸霞蔚或山雨欲來，如此的逼真，竟連山間的沙石枯木、繁花雜卉也具現其上，豈不神奇哉!再細觀，還是墨，還是筆觸，盡是畫家之手的運動軌跡。知白先生作畫何以能縱橫其筆，無拘其墨的原因不是已經很清楚了么?他孜孜以求的正是為了創(chuàng)造這種“真”意象，于是筆墨也就全都落實在了實處，故不浮不飄。模仿一句老子的語匯，大象無形，無形無不形。在這樣的畫作面前，你還有必要斤斤于筆出何派墨出何門么?自然，山水的自然，心性的自然，感覺的自然，造就出畫家所獨有的藝術，知白的藝術源自自然又復歸自然，他不愿意讓觀者因流連于古人的筆墨之“法”而迷失自性，也不愿意把觀者都當成無知的幼兒，圖解般的告訴你這是山、這是樹，而是讓你在畫家所營造的意象中領悟自性，心隨景化，景隨心生，這不正是畫家的高明之處么?

這就涉及到一個評價標準的問題，之所以有的人在這樣的作品面前會忽然感到茫然起來，就是因為丟不下“習慣”這把尺子，事實上知白先生的畫已經超越了既有的中國畫評價體系，我們已不能僅僅采用傳統(tǒng)文人畫的審美理想對其加以評價，諸如“逸筆草草”、“似與不似之間”等;也不盡然是寫文人們“胸中之逸氣”的閑情;同樣，盡管畫家的筆墨技巧已然是出神入化，以至于曾經有一些小有成就的畫家用心地研習多時最終不得不因為難得其氣象而放棄模仿，可見其技之妙、之難，但仍不能僅從筆墨的技巧上對其進行詮釋，因為對于畫家來說，筆墨只是載體而非本質。是啊，知白先生是用心在作畫，在為心中的自然造像;故能創(chuàng)造出如此的大氣象，這是大才情者的手筆，非常人所能企及，當然也非常理所能評判的了。用心作畫才是真性情的流露，也唯此才能產生創(chuàng)造的沖動，才能使觀者被其創(chuàng)造所感染，這從根本上是來自中國藝術的傳統(tǒng)。所以說，知白先生的畫是從傳統(tǒng)中化出，又是現代語境下的視覺藝術。我們從畫家作畫的方式、執(zhí)筆用筆的行為以及那一幅幅充滿澎湃激情的作品中可以清晰地感悟到，畫家早已進入了自由的境界、惟我的境界、無法的境界，凡此都是藝術創(chuàng)造的最高境界。知白先生對圖像的創(chuàng)造力和對材料工具的駕馭力均已超出一般的畫家，其獨到的藝術追求也可以說是前無古人。所以，傳統(tǒng)的評價語匯在這樣的作品面前就不免顯得蒼白無力了。藝術的實踐在發(fā)展，評價的參照系也當隨之發(fā)展。

但這并不意味著我們只能采用西方的藝術標準，正相反，中國藝術的傳統(tǒng)精神不僅是造就劉知白這樣的大家的土壤，也同樣可以在這一傳統(tǒng)中釋讀和理解知白的畫，并可以給我們以更為深遠的啟迪。問題是怎么理解傳統(tǒng)，這又回到了本文一開始的問題。

2005年12月4日《文匯報》第6版發(fā)表了劉夢溪先生的一篇講稿，題為:“百年中國:文化傳統(tǒng)的流失與重建——劉夢溪教授在北京大學、南京大學、華東師范大學的講演”，語言充滿睿智，分析鞭辟入里，給人以啟迪。特別是劉教授提出了“傳統(tǒng)文化”與“文化傳統(tǒng)”之本質區(qū)別這一問題，筆者認為對于我們理解傳統(tǒng)這一概念時會有所幫助。文章認為:

“‘文化傳統(tǒng)’和‘傳統(tǒng)文化’是兩個不同的概念，在使用時不宜混為一談。我們常說的中國文化，包括傳統(tǒng)文化和文化傳統(tǒng)兩部分?！?/p>

“‘傳統(tǒng)文化’，是指傳統(tǒng)社會的文化?！瓘V義地說，中國傳統(tǒng)文化就是指中國傳統(tǒng)社會中華民族的整體生活方式及其價值系統(tǒng)。”

“文化傳統(tǒng)是指傳統(tǒng)文化背后的精神連接鏈，并不是所有的文化現象都能夠連接成傳統(tǒng)，有的文化現象只不過是一時的時尚，它不能傳之久遠，當然不可能成為傳統(tǒng)?！?/p>

雖然劉教授談的是文化，但藝術是文化整體中的重要內容，美術又是藝術中之一大類，中國畫則是中國美術中之大類，其本質當統(tǒng)一于文化的整體之中。因此，我們也可以這樣來理解中國繪畫的傳統(tǒng)問題:中國畫的傳統(tǒng)與傳統(tǒng)的中國畫是兩個不同的概念，傳統(tǒng)中國畫是指中國傳統(tǒng)社會中所創(chuàng)造出來的繪畫方式和評價系統(tǒng)。這正如劉教授舉例所說，當“我們面對一尊青銅器、一組編鐘、一座古建筑或一個古村落，人們有時也說看到了中國文化的傳統(tǒng)，其實這樣說并不準確，實際上看到的是傳統(tǒng)的遺存物”。同樣的道理，當我們看到馬遠、夏圭、范寬、倪瓚、徐渭、石濤、八大等古之大家的畫作時，并不能說是看到了中國繪畫的傳統(tǒng)，只能說是看到了傳統(tǒng)繪畫的遺存。而內蘊于這些經典遺存之中的“精神連接鏈”，才是傳統(tǒng)的本質。從宏觀的文化角度講，這種精神連接鏈就是“這些遺存物所涵蘊的規(guī)則、理念、秩序和信仰”，那么，蘊含于傳統(tǒng)中國繪畫之中的“精神連接鏈”又是什么呢?也就是說蘊含于其中的規(guī)則、理念、秩序和信仰究竟是什么呢?恐怕“變化”二字當為其首。

“變化”是由“變”與“化”兩字組成，所謂“易窮則變，變則通，通則久”(《易·系辭下》);又:“變，謂后來改前，以漸移改，謂之變也。化，謂一有一無，忽然而改，謂之為化”(《易·乾》疏)?！盎奔扔凶兓?，也有生成、滋長之意，所謂“天地感而萬物化生”(《易·咸》)、“和，故百物皆化”(《禮·樂記》)。變與化相連用是很有道理的，無變則不通，無變則死，變而有后生，生生不息。這是中國的哲理，宇宙的規(guī)律，也是中國繪畫的傳統(tǒng)精神。化是必然之路，但是由“漸移改”之變而來，新的生命是在傳承中化生而不是無端地冒出，否則就是無本之木、無源之水的空中樓閣了，最多只是“一時的時尚”而“不能傳之久遠”。懂得了這個道理就會明白，在中國文化的大背景下的藝術根本就無所謂反傳統(tǒng)的，又怎么會出現傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)之紛爭呢?同樣，懂得了這個道理，也就不應該再把傳統(tǒng)的遺物當成傳統(tǒng)的精神了。有目共睹的歷代中國畫的傳統(tǒng)正是在于變化，這才使得一個個大家的名字熠熠發(fā)光。打個比方說，兒子系父母所生，其身體內傳承著父輩的基因是不可更改的事實，哪有必須先滅了父輩而后生的道理呢?反之，子雖出于父，然又有幾人會與父輩分毫不差地相似呢?這是自然之物理，文化也然。

知白先生深諳此理，在經過了對古人五十多年的研習后，深刻地體悟到深藏于古人作品之中的精神連接鏈，破解了傳統(tǒng)的密碼，總結出了研習繪畫的“法、守、功、化”四字法則，言簡意賅地道出了習畫者從傳承、悟藝到變而化生的全過程，這也是先生留下不多的理論文字，彌足珍貴。這四字法則中，前三者是傳承，是技，也是入道之門徑。而“化”則是根本，也正是中國繪畫的傳統(tǒng)精神之所在。更為可貴的是，他不僅闡明了“化”是最終目標，而且為我們指出了如何“化”。他在領悟石濤的藝術之所以能“化”而勝出時認為:石濤“非拘于學習前代某畫家之法而已，更重要的是因為他能長時期的去與山為友，與水為朋，游覽名山大川以豁其心胸，曠其視野?？芍^胸中具有丘壑，著筆自然成章。此是功，亦是化”;“石濤又云:‘我有我法?！@‘我法’也非從空而落，唾手可得的，而是由于學習諸法奠定基礎，加以發(fā)揮之結果;是在其游歷名山大川，深刻領會自然境界而悟得的。太史公云:‘讀萬卷書，行萬里路?！苏Z即是說須從生活中體察真情，方不致空洞無物?！笨梢?， “化”之所得，一是師前賢，二是師造化。尤其是師造化，這是藝術創(chuàng)造的根本源泉。知白先生是這么說的，也是這么做的，他晚年的潑墨山水畫正是師法自然的結果，他觀山、游山、居于山，他領悟到山水之精神所以敬山，知山水之內蘊所以愛山，將自己的人格氣節(jié)投射于山水之間所以畫山，也惟有如此才能使畫家將古人之法全都融化在自然山川的紋理之中，終究開創(chuàng)出知白的“我法”。

造就知白之法的成功還有一個深層的不可以被忽略的原因，那就是人品與學養(yǎng)。中國人有所謂“先器識而后文藝”，王國維說“昔賢樸厚醇至之作，由性情學養(yǎng)中出”(王國維《蕙風詞話》)，講的都是這個道理;知白先生的學養(yǎng)自不必說，他精研傳統(tǒng)，飽覽自然山水，一生體道悟藝，學養(yǎng)可謂深厚;那么性情如何呢?只舉一個事實:象他這樣一流水平的畫家，卻從不籍此爭名牟利，一生謙和平靜、默默無聞地耕耘在藝圃之中，這倒印證了康有為的一句話:“大道藏于房，小技鳴于堂”(康有為《廣藝舟雙楫》敘目);也正因為畫家的心底純凈不為世俗所染，他的畫才能如此超凡脫俗，為人才能具有“人不知而不慍”(《論語·學而篇第一》)的真君子風范。

雖說知白之法是前無古人，是至上之法，但卻是出自中國畫的傳統(tǒng)命脈，是繼中國近現代繪畫大師如黃賓虹、傅抱石、齊白石、徐悲鴻、劉海粟等之后又一位從傳統(tǒng)中走出來的國畫大師，他向世人昭示了一個真理，傳統(tǒng)不僅不應該去割斷，也是不能被割斷的，更不能在不懂得傳統(tǒng)的情況下盲目地反傳統(tǒng)，要知道對于明天而言，今天也就被列入傳統(tǒng)的范疇了。另外，正如劉夢溪先生所言，“傳統(tǒng)也不是一個凝固的概念，在連接和傳衍中它會發(fā)生變異，會不斷被賦予新的內容。只有后來者不斷為既存的傳統(tǒng)增添新的內容和新的典范，傳統(tǒng)才更充實、更有價值，才有可能不著痕跡地融入現在，成為活著的傳統(tǒng)”。因此說，中國畫有著廣闊的發(fā)展空間，而不是已經“窮途末路”，只有那些缺乏才情，又不愿拋開功利潛心悟藝的人才會悲天怨地，靠弄出些聳人聽聞的所謂觀點來獲取一時的虛名。知白先生在做人上虛懷若谷，在藝術探索的道路上勇猛精進，他讓我們真切地感受到了中國畫傳統(tǒng)的巨大活力，也使我們懂得了學無涯，藝無盡的道理。藝術之路是走出來的，只有腳踏實地勤于耕耘，還是那兩句老話:天道酬勤，道在足下。