傅雷與《藝術(shù)旬刊》

胡 榮

(上海外國語大學(xué)文學(xué)研究院，上海 200083)

1920年代后半段，特別是1927年至1930年代初，隨著南京國民政府建立后國內(nèi)政局的基本成型，蔡元培等有識(shí)之士對藝術(shù)教育的呼吁和推進(jìn)，前幾年留學(xué)藝術(shù)青年的陸續(xù)“學(xué)成”歸國，以及專業(yè)美術(shù)院校、西畫團(tuán)體的涌現(xiàn)①據(jù)統(tǒng)計(jì)，僅在1925－1936年間上海出現(xiàn)的藝術(shù)學(xué)校和研究機(jī)構(gòu)就多達(dá)54家，約占自清末民初至1949年成立的藝術(shù)院校和團(tuán)體總數(shù) (107個(gè))的二分之一強(qiáng)，其中較知名的有上海藝術(shù)大學(xué)、中華藝術(shù)大學(xué)、立達(dá)學(xué)園、新華藝術(shù)專科學(xué)校、漫畫會(huì)、晞陽美術(shù)院、時(shí)代美術(shù)社、一八藝社、決瀾社、摩社、MK木刻研究會(huì)等。參見黃可:《上海美術(shù)史札記》，上海人民美術(shù)出版社2000年，第253－257頁。，上海的“洋畫運(yùn)動(dòng)”開始進(jìn)入前所未有的繁盛階段。一個(gè)以藝術(shù)批評(píng)為專業(yè)撰述的作者小群體也漸漸浮出水面，他們密切關(guān)注國內(nèi) (以滬寧杭三地，尤其是滬為核心)的藝術(shù)界動(dòng)向，不時(shí)在報(bào)刊上撰文報(bào)道藝壇新人新作、展會(huì)活動(dòng)情況，并努力引介國外 (西歐和日本)的最新藝術(shù)動(dòng)態(tài)和潮流。盡管現(xiàn)實(shí)的社會(huì)環(huán)境尚未提供培育專職藝術(shù)批評(píng)家的成熟土壤，但出于對新興藝術(shù)的熱愛和敏感，這群人還是堅(jiān)持不懈地以追蹤和考評(píng)藝術(shù)界人事為己任，并從不同的角度嚴(yán)肅思考和探討中國現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)狀和未來走向。他們當(dāng)中，有不少人自身即從事藝術(shù)創(chuàng)作或藝術(shù)教育職業(yè)，如倪貽德、陳抱一、朱應(yīng)鵬、孫福熙等，也不乏李寶泉、張若谷、傅雷這樣雖不親事丹青、但具備較高藝術(shù)鑒賞力和洞察力的人才。此時(shí)的傅雷，雖然只是留法歸國的新來者，但其藝術(shù)評(píng)論已以敏銳的洞察力和文筆的突出引人矚目。這個(gè)藝評(píng)小圈子在1930年代前期一度頗為活躍，到1930年代中后期中日關(guān)系日益緊張、民族危機(jī)迫在眉睫的時(shí)候，便很快風(fēng)吹云散、后會(huì)無期了。

藝術(shù)評(píng)論家這一職業(yè)理想早在傅雷留法期間(1928－1931)就已確立，歸國后直到抗戰(zhàn)結(jié)束前夕仍舊未改①當(dāng)時(shí)錢鐘書曾注意到，傅雷名片背面印著一行法文“Critique d’Art”(美術(shù)批評(píng)家)。楊絳:《代序》，《傅譯傳記五種》，傅雷譯，北京三聯(lián)書店1983年，第8頁。。而在他歸國之后，在進(jìn)入上海美術(shù)?？茖W(xué)校任教的同時(shí)，便密切關(guān)注著國內(nèi)新藝術(shù) (尤其是美術(shù))的狀態(tài)和動(dòng)向，旋即積極展開藝術(shù)評(píng)論工作，而加入摩社、成為《藝術(shù)旬刊》的編撰核心是這一時(shí)期的重要活動(dòng)，是他從事藝術(shù)評(píng)論的起步和加速階段。

一、摩社、決瀾社和《藝術(shù)旬刊》

《藝術(shù)旬刊》(含改版以繼之的《藝術(shù)》月刊，以下簡稱《藝術(shù)》)，正是1930年代中國眾多曇花一現(xiàn)的藝術(shù)雜志中之一種。該刊堅(jiān)持了6個(gè)月 (1932年9月－1933年2月)，總共完成14期 (旬刊12期，月刊2期)。雖然從時(shí)間和數(shù)量上看，《藝術(shù)》在同類刊物中稱不上突出，然而，其內(nèi)在質(zhì)量與蘊(yùn)含的能量卻不可小覷。在特定的時(shí)代語境下，《藝術(shù)》自始至終保持了較為前衛(wèi)且一致的風(fēng)格，堪稱1930年代前期中國最具先鋒色彩的藝術(shù)雜志。而雜志背后的兩個(gè)藝術(shù)社團(tuán)——摩社與決瀾社，也在同時(shí)期的上海藝壇居于重要地位，特別是后者激進(jìn)的宣言呼號(hào)和濃郁的先鋒氣質(zhì)，更被譽(yù)為發(fā)出了“中國美術(shù)史上第一聲具有現(xiàn)代精神的吶喊”［1］，“標(biāo)志著中國油畫藝術(shù)出現(xiàn)變化的轉(zhuǎn)機(jī)”［2］，“在中國現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展史上具有承前啟后的意義?！保?］而這本身形單薄、內(nèi)涵厚重的先鋒雜志，正是傅雷作為新興藝術(shù)評(píng)論家亮相的舞臺(tái)，留下了他對中外文藝歷史與現(xiàn)狀所作的最初的思考和探索的深刻足跡。

傅雷是如何與這本雜志結(jié)緣、并成為其編撰核心的呢?這得從《藝術(shù)》與兩個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)團(tuán)體——摩社和決瀾社的關(guān)系說起。

誕生于1932年9月1日的《藝術(shù)》，創(chuàng)刊號(hào)中載有《摩社考》一文，但作者張若谷只交代了“摩社”乃“Muse”一詞的法文譯音，具體解釋了古希臘神話中九尊“摩社” (文藝女神，今通譯“繆斯”)的不同形象和涵義，指出:“中文的解釋，便是‘觀摩’的意思，摩社的宗旨是發(fā)揚(yáng)固有文化，表現(xiàn)時(shí)代精神?！笨墒?，作為刊物編輯兼發(fā)行者的“摩社編輯部”又是什么來歷和構(gòu)成呢?針對這個(gè)疑問，編者倪貽德 (尼特、倪特)在旬刊第2期“編輯后記”中做了補(bǔ)充性的說明:“摩社，是最近成立的藝術(shù)團(tuán)體，也就是產(chǎn)生本刊的母體?！辈⒃敿?xì)報(bào)告了摩社組織的經(jīng)過和概況:

去年冬季，我從武漢回滬，會(huì)見海粟先生。我們談起國內(nèi)藝術(shù)界的消沉的情形，以及企圖發(fā)展的計(jì)劃。他說:“在歐洲的時(shí)候，我們幾個(gè)同志，有一個(gè)華胥社的組織，曾經(jīng)在中華書局出版了一個(gè)華胥社文藝叢刊?，F(xiàn)在我們不妨將他擴(kuò)大組織，出版定期刊物。這是在中國代現(xiàn)藝壇很需要的事情?！?/p>

我說:“編輯藝術(shù)刊物，我也早有這意思。中國藝術(shù)界現(xiàn)在真的很需要這樣的刊物。我們的學(xué)識(shí)雖然尚屬有限，但我們不來干，更有誰來干呢?”［4］18

原計(jì)劃于次年 (即1932年)春創(chuàng)刊，但受“一·二八”滬變影響而擱置。直到“七月中旬的某晚，集合同志十?dāng)?shù)人，在辣斐德路四九六號(hào)海廬的大門前，開了第一次籌備會(huì)議，”“對于社的命名及宗旨，討論很久，結(jié)果推舉劉海粟、王濟(jì)遠(yuǎn)、傅雷、龐薰琹、張弦和我六人為社章起草委員，再定期舉行成立大會(huì)。”“八月一日，假中華學(xué)藝社舉行成立大會(huì)，通過社章，定名為摩社。”［4］18摩社成員，除了上述6名社章起草委員外，還有關(guān)良、王遠(yuǎn)勃、吳茀之、張辰伯、周多、段平右、張若谷、潘玉良、周瘦鵑等。從摩社的發(fā)起來看，它主要“是因了編輯刊物的動(dòng)機(jī)而組織的”［4］18，是劉海粟1929－1931年間第一次赴歐游學(xué)考察時(shí)組織的華胥社的“擴(kuò)大”，而后者本身只是一個(gè)較松散的文藝團(tuán)體，集合了一些積極引介西方文化、亦不忘宣傳和發(fā)揚(yáng)中華民族文化的留學(xué)生和文藝界人士②《華胥社文藝論集》于1931年由中華書局出版，論文譯者有梁宗岱、傅雷、蕭石君、王光祈、朱光潛、徐志摩、王了一等，多為劉海粟的好友，從中亦可見出該社的大致格局。。“發(fā)揚(yáng)固有文化，表現(xiàn)時(shí)代精神”這個(gè)相當(dāng)寬泛的宗旨，摩社也一并沿用。摩社成立大會(huì)上通過的社章并未在《藝術(shù)》和其他媒體上發(fā)布，無從作進(jìn)一步的分析③《申報(bào)》1932年9月2日“教育消息”(十一版)中報(bào)道了“藝術(shù)旬刊創(chuàng)刊號(hào)今日出版”，曰“摩社系最近成立之藝術(shù)團(tuán)體，系集合國內(nèi)著名藝術(shù)批評(píng)家藝術(shù)教育家所組織者，以努力藝術(shù)運(yùn)動(dòng)為宗旨。該社以鑒于提高國內(nèi)藝術(shù)之質(zhì)量，非有思想之先導(dǎo)不可，故特發(fā)刊藝術(shù)旬刊一種，專載關(guān)于藝術(shù)之評(píng)論及介紹等文字”云云。。細(xì)分該社的構(gòu)成，基本上由三方面組成:由劉海粟領(lǐng)導(dǎo)的上海美專師生 (劉海粟、倪貽德、王濟(jì)遠(yuǎn)、傅雷、龐薰琹、張弦、關(guān)良、潘玉良)、決瀾社①?zèng)Q瀾社成立早于摩社，據(jù)創(chuàng)始人之一的龐薰琹記述，1931年夏他與倪貽德開始醞釀成立該社，是年9月舉行第一次會(huì)務(wù)會(huì)議，并定名決瀾社;1932年1月舉行第二次會(huì)務(wù)會(huì)議，4月舉行第三次會(huì)務(wù)會(huì)議并擬于10月中旬舉辦首次展覽。見龐薰琹:《決瀾社小史》，《藝術(shù)旬刊》第1卷第5期。部分成員 (倪貽德、王濟(jì)遠(yuǎn)、傅雷、龐薰琹、周多、段平右)和新聞媒體友人 (張若谷、周瘦鵑)。其中，倪貽德、王濟(jì)遠(yuǎn)、傅雷、龐薰琹四人，既在美專任職，與劉海粟關(guān)系密切，又同為決瀾社的重要成員，屬于二者疊合部分。而這三方面人員對于藝術(shù)的基本主張應(yīng)是一致的，即尊重本國的歷史傳統(tǒng)，同時(shí)對西方現(xiàn)代派藝術(shù)抱以肯定和歡迎的態(tài)度;但各自懷抱的具體藝術(shù)觀念，在激進(jìn)程度上卻呈現(xiàn)出分歧和差異，既攬括了周瘦鵑這樣帶有舊式文人氣息的人物，也包含了藝術(shù)態(tài)度最為激進(jìn)、反傳統(tǒng)最決絕的決瀾社領(lǐng)袖。有意思的是，檢索《藝術(shù)》的全部要文篇目，出自倪貽德、傅雷和龐薰琹三人之手的文章，竟約占半壁江山②據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，《藝術(shù)》全部14期，共計(jì)發(fā)表正式文章100篇出頭 (含譯文，不含簡訊等補(bǔ)白)，倪、傅、龐三人文章合計(jì)48篇，幾乎占到一半?！吲c龐同是決瀾社的發(fā)起人，傅則是決瀾社的支持者③傅雷一度加入決瀾社，后又退出以保持評(píng)論家的獨(dú)立性。他一直支持該社的活動(dòng)，尤其對龐薰琹加以大力支持，龐是傅雷一生中最為贊賞和喜愛的兩位本土畫家之一 (另一位是黃賓虹)?！獜哪撤N意義上說，名義上作為摩社“喉舌”的《藝術(shù)》，實(shí)際上更像是決瀾社核心成員同心協(xié)力、精心耕耘的園地。而辦刊的經(jīng)濟(jì)支持，從上段關(guān)于摩社成立經(jīng)過的描述來看，雖未詳細(xì)說明辦刊經(jīng)費(fèi)來源，但劉海粟及其創(chuàng)辦的美專應(yīng)是主要贊助人④傅雷后來在《自述》中提及，“1932年冬在美專期間，曾與倪貽德合編《藝術(shù)旬刊》，由上海美專出版，半年即?？??！泵缹?yīng)是《藝術(shù)》未寫明的“幕后”出版人。見《傅雷全集》第17卷，傅敏、范用編，河北教育出版社2002年，第6頁。此外，《藝術(shù)旬刊》上也多次刊登有關(guān)美專的簡訊、廣告和《劉海粟畫集》等劉氏作品的廣告。(《藝術(shù)》也因此易被誤解為美專校刊⑤楊成寅在《倪貽德評(píng)傳》中稱倪“主編以‘摩社’名義出版的?？端囆g(shù)旬刊》”，不確。見《倪貽德美術(shù)論集》，林文霞編，浙江美術(shù)學(xué)院出版社1993年，第276頁。)，這一層微妙的不對稱關(guān)系，可能是導(dǎo)致《藝術(shù)》只維持半年便遽然告停的原因之一;當(dāng)然，最本質(zhì)的生存難題，還是先鋒藝術(shù)雜志不容于商業(yè)市場的先天障礙，即便背后有雄厚資金的長期支持，又無礙于雜志的獨(dú)立性，編輯集體能否保持其叛逆的激情和不斷突破的性質(zhì)，也是一個(gè)極難預(yù)料的因素。

二、激情與洞見:《藝術(shù)旬刊》的靈魂主筆

作為摩社社刊的《藝術(shù)》，其編撰核心卻集中在與決瀾社關(guān)系緊密的三個(gè)人身上:倪貽德、傅雷和龐薰琹。其中，龐薰琹 (1906－1985，原名龐薰琴)是決瀾社發(fā)起人之一，也是該社在創(chuàng)作成就上最負(fù)盛名的畫家。龐出生于江蘇常熟世家，幼年時(shí)已顯示出美術(shù)天分，曾就讀于上海震旦大學(xué)預(yù)科和醫(yī)學(xué)院本科 (一年)，1925－1930年自費(fèi)赴法留學(xué)美術(shù)。天資穎悟加上刻苦鉆研，深受巴黎各現(xiàn)代畫派熏染的龐，很快表現(xiàn)出了過人的藝術(shù)創(chuàng)造力，在巴黎時(shí)即小有名氣。歸國不久，他便以其新穎獨(dú)到的創(chuàng)作征服了滬上藝術(shù)界，被譽(yù)為“中國現(xiàn)代繪畫之新傾向之代表者”⑥1932年9月15日《申報(bào)》16版，本埠新聞二“龐薰琹繪畫展會(huì)開幕”。、 “現(xiàn)代國內(nèi)藝壇上稀有之天才”⑦出自《藝術(shù)旬刊》第1卷第3期插頁上關(guān)于龐薰琹及其畫作《咖啡店》的專門介紹。。龐薰琹是《藝術(shù)》在插頁中唯一特地登載簡介和畫作的國內(nèi)青年畫家，堪稱編輯方隆重推薦的新興畫家代表。不過龐在《藝術(shù)》上發(fā)表的撰述并不多，只有5篇《薰琹隨筆》和4首短詩，前者是以漫談的筆調(diào)抒寫個(gè)人的藝術(shù)體驗(yàn)和心得，后者只是一時(shí)的詩興結(jié)晶?！端囆g(shù)》最主要的編撰人，其實(shí)只有倪貽德和傅雷。倪貽德在《藝術(shù)》(旬刊12期，月刊2期，共計(jì)14期)上一共發(fā)表《現(xiàn)代繪畫的精神論》、《現(xiàn)代繪畫的取材論》等論文8篇，《劉海粟的藝術(shù)》等藝術(shù)批評(píng)2篇，日本學(xué)者外山卯三郎的《造型美術(shù)論》等藝術(shù)理論譯文2篇，另有幾篇署名“影梅”的譯述文字，也很可能出自倪的筆下⑧“影梅”譯述的有日人森口多里著的《文藝復(fù)興前的壁畫》(第8期)、外山卯三郎的《現(xiàn)代繪畫的構(gòu)圖概論》(第9期)，編譯了《郁德里羅的生涯及其藝術(shù)》(第12期)、《畢加索》(月刊第1期)等，材料主要來自日文，故可能不是傅雷的筆名 (傅不懂日文)，或許是倪貽德在“尼特”之外的另一筆名，但尚無確證，此處只能存疑。;在《藝術(shù)》最后一頁不定期出現(xiàn)的“編輯者言”、“編輯余談”、“編輯后記”，也多為倪所寫?？傮w來看，倪貽德作為雜志主編的姿態(tài)更為明確①在編輯方針的個(gè)人性方面，倪貽德表現(xiàn)鮮明，基本上每期編輯后記都出自倪的手筆 (署名“尼特”)。另有劉海粟與倪同任主編的說法 (見李超:《上海油畫史》“大事記”，上海人民美術(shù)出版社1995年，第633頁)，但從刊物的內(nèi)容及編排來看，劉可能負(fù)有一定的指導(dǎo)功能，但并不參與具體編輯工作。，而就撰述文字而言，傅雷的激情和洞見光芒四射，更富于感染力，堪稱《藝術(shù)》的靈魂主筆。

傅雷的名字最初出現(xiàn)在《藝術(shù)》第3期 (作《劉海粟論》、《薰琹的夢》)，其后筆力強(qiáng)勁，每期都有他的論文、譯文或編譯，篇幅顯著，共計(jì)發(fā)表了《劉海粟論》、《薰琹的夢》、《現(xiàn)代中國藝術(shù)之恐慌》、《文學(xué)對于外界現(xiàn)實(shí)底追求》等文藝批評(píng)5篇;美術(shù)史講座11講;以“萼”、“萼君”、“萼子”、“小青”等筆名摘錄世界文藝動(dòng)態(tài)18則、翻譯屠格涅夫、維庸、米開朗琪羅等人的散文詩、短詩5首;以“狂且”筆名譯拉洛倏夫谷格言24則;以“疾風(fēng)”筆名譯斐列浦·蘇卜《夏洛外傳》12章，在數(shù)量和質(zhì)量上都相當(dāng)可觀。此外，傅雷和倪貽德還參加了《藝術(shù)》改月刊后第1期組織的以“中國藝術(shù)界之前路”為主題的大討論，而這些編撰工作，都是“為了糊口另有專業(yè)”的傅與倪，“犧牲休息的時(shí)間”［5］完成的。在精力、時(shí)間和經(jīng)濟(jì)都較困窘的情況下，要編撰出如此高密度、高質(zhì)量的藝術(shù)雜志，沒有堅(jiān)定的意念、高漲的熱情和充實(shí)的才學(xué)，是不可想象的。

與在國內(nèi)藝壇沉浮磨練十載、深知變革之難而依然懷抱理想的倪貽德相比，剛回國一年、立志要當(dāng)藝術(shù)批評(píng)家的傅雷，其批判的筆鋒顯得更加尖銳犀利。傅雷并不從事美術(shù)創(chuàng)作，但他熱愛藝術(shù)，天分甚高，博聞強(qiáng)記，融會(huì)貫通;在留法期間便心無旁騖，專注于西方藝術(shù)史的學(xué)習(xí)與鉆研，徜徉在巴黎濃郁的現(xiàn)代藝術(shù)氛圍里，養(yǎng)成了極高的藝術(shù)品位和精細(xì)的鑒賞力;同時(shí)，通過與劉海粟等赴法考察的文藝家的密切交往②1929年夏，游學(xué)法國的劉海粟認(rèn)識(shí)了傅雷，“乍見之后，便甚契合?！敝髣⒑Ｋ诘热伺c法人交際的翻譯工作幾乎全部由傅雷擔(dān)任。參見劉海粟:《從傅雷在法國說起》，劉海粟:《存天閣談藝錄》，中國青年出版社1990年，第208頁。，傅雷對國內(nèi)藝術(shù)界混亂衰弱的整體情形也有所了解。1931年秋，他與劉海粟一同歸國后，即在劉海粟開設(shè)的上海美專教授法文和美術(shù)史。世界藝術(shù)之都的新鮮空氣尚留胸中，冷不防就被國內(nèi)藝壇沉悶腐化的怪味灌了個(gè)滿鼻，這樣強(qiáng)烈的反差，血?dú)夥絼偟母道纂m早有預(yù)料，但仍然難以忍受。傅雷擅長以敏銳的藝術(shù)嗅覺和兼采中西的學(xué)養(yǎng)背景，深入分析、評(píng)判藝術(shù)界的總體局面，并揭示其哲學(xué)、美學(xué)層面的動(dòng)因，尤其是在中西藝術(shù)的比較上，年輕的傅雷也有不少獨(dú)出機(jī)杼的觀察和辨析。

1931年2月，傅雷應(yīng)巴黎雜志L’Art Vivant約稿，撰寫了《現(xiàn)代中國藝術(shù)之恐慌》③原文為法文，發(fā)表于L’Art Vivant雜志1931年9月的《中國美術(shù)專號(hào)》，原題為La Crise de L’Art Chinois Moderne。，8個(gè)月后中譯文發(fā)表在《藝術(shù)》第1卷第4期。文中，他對中國傳統(tǒng)藝術(shù)和基督教藝術(shù)、古希臘藝術(shù)各自遵奉的美學(xué)進(jìn)行了比照:

在中國，藝術(shù)具有和詩及倫理恰恰相同的使命。如果不能授予我們以宇宙的和諧與生活的智慧，一切的學(xué)問將成無用。故藝術(shù)家當(dāng)排脫一切物質(zhì)，外表，迅暫，而站在“真”的本體上，與神明保持著永恒的溝通。因?yàn)檫@，中國藝術(shù)具有無人格性的，非現(xiàn)實(shí)的，絕對“無為”的境界。

這和基督教藝術(shù)不同。她是以對神的愛戴與神秘的熱情 (passion mystique)為主體的，而中國的哲學(xué)與玄學(xué)卻從未把“神明”人格化，使其成為“神”，而且它排斥一切人類的熱情，以達(dá)到絕對靜寂的境界。

這和希臘藝術(shù)亦有異，因?yàn)樗镆曆笗旱拿琅c異教的肉的情趣。［6］

由此，可以從更進(jìn)一層的角度解釋裸體藝術(shù)為何會(huì)在中國社會(huì)引起軒然大波——除去道德上的原因，傳統(tǒng)哲學(xué)的價(jià)值觀念造成的阻力可能更加深刻:

并非因?yàn)槁泱w是穢褻的，而是在美學(xué)，尤其在哲學(xué)的意義上“俗”的緣故。第一，中國思想從未認(rèn)人類比其他的人物來得高卓。人并不是依了“神”的形象而造的，如西方一般，故他較之宇宙的其他的部分，并不格外完滿。在這一點(diǎn)上，“自然”比人超越，崇高，偉大萬倍了。他比人更無窮，更不定，更易導(dǎo)引心靈的超脫——不是超脫到一切之上，而是超脫到一切之外。［6］

這些獨(dú)到的觀點(diǎn)和成熟的論述，竟出自一個(gè)23歲的青年，不由令人刮目相看。傅雷的文藝批評(píng)，大都文采飛揚(yáng)，激情四溢，詩意盎然，本身就是文學(xué)佳作。對所敬愛推崇的藝術(shù)家及其人格精神，他毫無保留地大聲贊美，盡心竭力地給予支持;對所憎惡蔑視的拙劣模仿造作，他一針見血地揭露呵斥，絕不姑息妥協(xié)。例如，他為1932年9月15日龐薰琹首次個(gè)人畫展開幕所作的推介《薰琹的夢》，可說是一幅細(xì)膩動(dòng)人的藝術(shù)家精神世界的描摹:

薰琹的夢卻是藝術(shù)的夢，精神的夢 (rêve spirituelle)。一般的夢是受環(huán)境支配的，故夢夢然不知其所以夢。藝術(shù)的夢是支配環(huán)境的，故是創(chuàng)造的，有意識(shí)的。一般的夢沒有真實(shí)體驗(yàn)到“人生的夢”，故是愚昧的真夢。藝術(shù)的夢是明白地悟透了“人生之夢”后的夢，故是清醒的假夢。但藝人天真的熱情，使他深信他的夢是真夢，是 vérité(法文:真理——引者注)，因此才有中古mystisisme(法文:神秘主義——引者注)的作品，文藝復(fù)興時(shí)代的杰作。［7］

當(dāng)他嚴(yán)肅審視現(xiàn)代中國藝術(shù)界的整體狀況時(shí)，卻只悲哀地發(fā)現(xiàn):“幽閉在因襲的樊籠中底國畫家或自命為前鋒、為現(xiàn)代化底洋畫家，實(shí)際上都脫不了模仿，不過模仿的對象有前人和外人底差別罷了?！币蚨蛔∷合逻@兩種模仿的假面，尖銳地點(diǎn)破其膚淺徒勞、自欺欺人的實(shí)質(zhì):

現(xiàn)代的國畫家所奉為圭臬的傳統(tǒng)，已不復(fù)是傳統(tǒng)底本來面目:那種超人底寧靜恬淡的情操和形而上的享樂與神游 (évasion d’ame)在現(xiàn)代底物的世界中早已不存在，而畫家們也感不到。洋畫家們在西方搬過來的學(xué)派和技法，也還沒有在他們的心魂中融化:他們除了在物質(zhì)上享受到現(xiàn)代文明底現(xiàn)成的產(chǎn)物之外，所謂時(shí)間，所謂速度，所謂外來情調(diào)，所謂現(xiàn)代風(fēng)格，究竟曾否在他們的心中引起若干反響?如果我說一句冒瀆的話，現(xiàn)代的中國洋畫家在制作的時(shí)候，多少是忘掉了自我。［8］

細(xì)讀《藝術(shù)》上發(fā)表的傅氏論文，人們極易感受到作者對歐洲藝術(shù)史，特別是法國現(xiàn)代藝術(shù)狀況如數(shù)家珍的熟稔和侃侃而談的自信，這種熟稔和自信建立在他對法國現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)之思想財(cái)富的研究和吸納上，但以借用為多;對于本民族的藝術(shù)傳統(tǒng)，則尚未做深入系統(tǒng)的研究和思考，表現(xiàn)出“知彼而不夠知己”的偏頗;加之中西藝術(shù)如何共處和發(fā)展本身就是個(gè)時(shí)代難題 (直到今天依然如此)。種種因素表明，年輕的傅雷在思維個(gè)性方面尚未達(dá)到后來的成熟融通境地①施蟄存曾著文指出，傅雷發(fā)表在《藝術(shù)旬刊》第5期上的維庸名詩《美麗的老宮女》有翻譯上的錯(cuò)誤，暴露出譯者法國文學(xué)修養(yǎng)猶有不足。后在晚年的《懷念傅雷》一文中表達(dá)了他對傅雷的認(rèn)識(shí):“傅雷的性格，最突出的是他的剛直。在青年時(shí)候，他的剛直還近于狂妄。所以孔子說:‘好剛不好學(xué)，其蔽也狂?！道讖睦ッ骰貋硪院螅谒囆g(shù)的涵養(yǎng)、知識(shí)學(xué)問的累計(jì)之后，他才成為具有浩然之氣的儒家之剛者?！笔┫U存:《北山散文集》(一)，華東師范大學(xué)出版社2001年，第351頁。。在長文《文學(xué)對于外界現(xiàn)實(shí)底追求》②傅雷:《文學(xué)對于外界現(xiàn)實(shí)底追求》，分上下兩部分，《藝術(shù)》月刊1933年1月號(hào)、2月號(hào)兩期連載。中，傅雷嘗試打通文學(xué)與美術(shù)兩大藝術(shù)領(lǐng)域，密切結(jié)合法國藝術(shù)界的最新進(jìn)展，解析非理性、荒誕、夢幻、直覺等因素在文學(xué)與繪畫上造成的新變化、新潮流。他在文中感慨道:“一時(shí)代文化活動(dòng)底各方面往往在同一趨向內(nèi)發(fā)展。今日科學(xué)底，文學(xué)底，藝術(shù)底，電影底理論，多少有若干共通性，只是它們自己不知道罷了。”［9］這番感言，似乎是對他譯畢不久的《羅丹藝術(shù)論》③傅雷1931秋歸國后始譯此書，至次年春竣稿，時(shí)任教于上海美專，將譯稿“油印過30多冊，分發(fā)給畢業(yè)班學(xué)生作課外參考讀物”，并無意出版。參見劉海粟:《傅雷譯＜羅丹藝術(shù)論＞序》，［法］葛賽爾:《羅丹藝術(shù)論》，傅雷譯，傅敏編，中國社會(huì)科學(xué)出版社1999年，第10頁。中羅丹“藝術(shù)相通論”的延伸:“繪畫、雕刻、文學(xué)、音樂，它們中間的關(guān)系，有為一般人所想不到的密切。它們都是對著自然唱出人類各種情緒的詩歌;所不同者，只是表白的方法而已?！保?0］182此外，通篇洋洋灑灑五六千字，用以佐證論點(diǎn)的全是法國現(xiàn)代藝術(shù)界的材料，顯然作者依舊心系巴黎，對那一端的新鮮動(dòng)向保持了一貫的敏感和重視，儼然沉浸在咖啡座上三五密友的文藝討論之中。

而《薰琹的夢》這篇極富詩意的批評(píng)，稍有藝評(píng)閱讀經(jīng)驗(yàn)的讀者亦不難嗅出，在“藝術(shù)之夢”、 “幸?！边@幾個(gè)關(guān)鍵詞上，傅雷極可能借鑒了法國現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)名家波德萊爾的表達(dá)。后者曾在1859年寫道:“藝術(shù)每日都因?yàn)樵谕獠渴澜缑媲暗皖^而不斷降低自己的尊嚴(yán);藝術(shù)家每日都在變得越來越沉湎于描繪他看到的世界，而不是他想象的世界。然而，憧憬是一種幸福，表達(dá)一個(gè)人夢中的世界曾經(jīng)是一種榮耀。但是，我問你!畫家現(xiàn)在還知道這種幸福嗎?”［11］恰巧傅雷也用這種“幸福”為“薰琹的夢”作結(jié):

薰琹的夢既然離現(xiàn)實(shí)很遠(yuǎn)，當(dāng)然更談不到時(shí)代。然而在超現(xiàn)實(shí)的夢中，就有現(xiàn)實(shí)的憧憬，就有時(shí)代的反映。我們一般自命為清醒的人，其實(shí)是為現(xiàn)實(shí)所迷惑了，為物質(zhì)蒙蔽了，倒不如站在現(xiàn)實(shí)以外的夢中人，更能識(shí)得現(xiàn)實(shí)。

不識(shí)廬山真面目，

只緣身在此山中。

“薰琹的夢”正好夢在山外。這就是羅丹所謂“人世的天堂”了。薰琹，你好幸福啊!［7］

傅雷與龐薰琴初識(shí)于1930年初的巴黎，真正相熟并結(jié)為知己卻是在1932年，倆人回國后，先后都搬進(jìn)了中華學(xué)藝社的宿舍，倪貽德也曾在此居住①參見龐薰琹:《就是這樣走過來的》，北京三聯(lián)書店2005年，第118－119、133、213頁。。共同的藝術(shù)觀念和追求使幾個(gè)年輕人越走越近，一起經(jīng)歷了決瀾社、摩社、《藝術(shù)》等社團(tuán)和刊物的發(fā)起組織和運(yùn)行實(shí)施。傅雷十分欣賞龐薰琹的藝術(shù)天才，視之為中國現(xiàn)代藝術(shù)新興勢力的領(lǐng)軍人物。《薰琹的夢》就是專為其首次個(gè)展而特意撰寫，文中，傅雷無疑是按照自己的理想來描繪龐薰琹的，賦予了他“夢”一般的現(xiàn)代藝術(shù)家氣質(zhì)，仿佛是無所不能的上帝，“站在現(xiàn)實(shí)以外的夢中人”，擁有一顆“超現(xiàn)實(shí)的心”，卻能借助線條和色彩，通過提煉和變形，更清醒地“識(shí)得現(xiàn)實(shí)”，更本真地把握世界，因而達(dá)到一種超然物外又直達(dá)事物本質(zhì)的境界，如羅丹的描述:“洞察自然，而觸到自然運(yùn)行的精神;矚視宇宙，而在方寸之間別創(chuàng)出自己的天地;真是心靈的莫大愉快?！保?0］26也就是波德萊爾和傅雷所稱的“幸福”。但是對這種“幸福”，當(dāng)事人卻未必理解和贊同。龐薰琹晚年在回憶錄中，評(píng)價(jià)傅雷的這篇文章“寫得很美，但是有些觀點(diǎn)，我不完全同意。特別是最后幾句話……但是我真能像他所說那樣幸福嗎?”［12］132“從 1930年到1946年間，我的生活可以說是一場‘夢’，但并不是幸福的?！保?2］214即使是相知相契的藝術(shù)同人，也不一定做到心意相通無間;批評(píng)家與被批評(píng)對象之間存在誤解與隔膜也是極正常的:誤解或許正是藝術(shù)欣賞與創(chuàng)造某種必然的助燃劑。只是在此處，我們能通過文字想象到的青年批評(píng)家傅雷，似乎還深深沉浸在巴黎五光十色的現(xiàn)代藝術(shù)場景之中，一面深惡痛絕于此岸 (國內(nèi)藝壇)的麻木和遲鈍，一面戀戀不舍于彼岸的藝術(shù)前沿，正不遺余力地追趕和攝取世界現(xiàn)代藝壇風(fēng)頭浪尖上奔騰不息、層出不窮的弄潮兒。

［1］ 李超．上海油畫史［M］．上海:上海人民美術(shù)出版社，1995:195．

［2］ 陽太陽．恂恂長者諄諄教誨［A］．陳瑞林．現(xiàn)代美術(shù)家陳抱一［C］．北京:人民美術(shù)出版社，1988:139．

［3］ 朱伯雄．“決瀾社”小史——中國油畫的回顧［A］．趙力，余?。袊彤嬑墨I(xiàn)(1942－2000)［C］．長沙:湖南美術(shù)出版社，2002:637．

［4］ 摩社編輯部編輯兼發(fā)行［J］．藝術(shù)旬刊，1932(02)．

［5］ 編輯后記［J］．藝術(shù)(月刊)，1933(01)．

［6］ 傅雷．現(xiàn)代中國藝術(shù)之恐慌［J］．藝術(shù)旬刊，1932(04)．

［7］ 傅雷．薰琹的夢［J］．藝術(shù)旬刊，1932(03)．

［8］ 傅雷．我再說一遍:往何處去?……往深處去!［J］．藝術(shù)(月刊)，1933(01)．

［9］ 傅雷．文學(xué)對于外界現(xiàn)實(shí)底追求(下)［J］．藝術(shù)(月刊)，1933(02)．

［10］［法］葛賽爾．羅丹藝術(shù)論［M］．傅雷，譯．北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社，1999．

［11］［法］C．波德萊爾．1859年的沙龍:現(xiàn)代公眾與攝影術(shù)［A］．［英］弗蘭西斯·弗蘭契娜，查爾斯·哈里森．現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代主義［C］．張堅(jiān)，王曉文，譯．上海:上海人民美術(shù)出版社，1988:28．

［12］龐薰琹．就是這樣走過來的［Z］．北京:三聯(lián)書店，2005．