姜文電影中先鋒精神與啟蒙意識的融合策略

陳 維

(貴州廣播電視大學教學部，貴州貴陽 550004

姜文充滿傳奇的電影生涯使得他成為具有一定研究價值的電影藝術工作者。作為演員，姜文主演的影片較多，但我們只就能充分反映其藝術風格與電影追求的五部導演作的《陽光燦爛的日子》、《鬼子來了》、《太陽照常升起來》、《讓子彈飛》、《一步之遙》(以下分別簡稱《陽光》、《鬼子》、《太陽》、《子彈》、《一步之遙》)進行研究。

姜文說:“人的心靈是不應該被格式化的”，［1］這既體現(xiàn)了姜文在創(chuàng)作中鮮明而復雜的先鋒精神，也是姜文對電影的一種理想。姜文的先鋒精神通過另類的電影主題、復義多解的超現(xiàn)實形式等方面體現(xiàn)出來;尤其是戲劇化的電影創(chuàng)作深刻地展現(xiàn)了姜文作品尖銳的先鋒思想，其作品幾乎都在敘事方式中體現(xiàn)電影的戲劇化。他的作品用戲劇化的手法從故事劇情、戲劇情景、演員的表演和追求形式上的唯美等方面來展現(xiàn)電影的戲劇化創(chuàng)作。雖然強調一種特立獨行的先鋒意味，帶有先鋒藝術受眾面偏小的特征，但是姜文電影中的人文關懷和創(chuàng)作才情仍舊一覽無余?！皬呐邪精神到顛覆傳統(tǒng)文化，姜文延續(xù)的是魯迅與‘五四’以來的啟蒙精神，希望對中國人的民族性格進行反省”。［2］姜文關注的啟蒙問題不光是從國家民族的角度，而是依據(jù)個體的生命體驗，在生存論的維度重審歷史和人生的理性與非理性。姜文賦予了鏡頭下的馬曉軍、張牧之、馬走日等諸多角色個體主體意識、權力和責任感等現(xiàn)代意識，并將家國責任意識與個體意志相結合，在啟蒙意識的引導下具有了獨立的公民意識，具有很強的政治啟蒙和精神文化啟迪的意義。

一般說來，先鋒精神多強調與主流文化的背離，尤其突出地表現(xiàn)在形式上的反叛;啟蒙意識多偏重對生命個體的關懷，強調對自由與獨立性的追求與探索，進而與民族、國家命運結合，偏重對大眾的啟蒙。姜文作品中先鋒精神與啟蒙意識的結合也并非處處如意，有的影片如《陽光》、《子彈》二者可以很好地兼容，但是也有的影片中卻不是盡如人意，要么是像《太陽》那樣藝術理想超越了觀眾的審美視野，要么又如《一步之遙》那樣形式大于了內容，正是由于姜文影片在藝術表達上呈現(xiàn)的多樣性，因此用他的影片來研究先鋒精神和啟蒙意識的融合才更有集中性和典型性。細分姜文的影片，先鋒精神與啟蒙意識的融合比較好的，都采用了以下藝術策略。

首先，導演要有真正的知識精英的姿態(tài)——如何將自身個人追求的實現(xiàn)與家國夢結合。曲高和寡往往是許多藝術家面對自己的藝術作品得不到認可時的感慨，甚至有許多藝術家因此終身不得志，郁郁而終。知識精英代表的不是簡單的高冷孤絕和脫離大眾，這個群體應該是拔尖的民族才干，是文化前進的先導，是引領時代進步潮流的中堅力量。不隨波逐流，不被湮沒在平庸的文化中，這才是“先鋒”真正應該有的姿態(tài)和傾向?！敖氖恰次幕奈幕⑿邸?，［2］他的作品很有代表性地體現(xiàn)了導演作為文化先鋒如何將自身對藝術的追求與家國夢結合，在商品經(jīng)濟的浪潮中乘風破浪，恣意翱翔。

從形式上，個人的青春囈語顛覆了集體回憶，卻附和了人性對青春和歷史的記憶。姜文的作品一反前輩們現(xiàn)實主義的創(chuàng)作，加入了許多如意識流、精神分析、荒誕描寫、結構主義等現(xiàn)代主義的創(chuàng)作方法，用個人的青春囈語顛覆了觀眾的集體回憶。姜文作品中表現(xiàn)的東西都是不確定的，例如《陽光》中用一再地否定故事真實性的方式暗示馬曉軍與米蘭的相識相知可能是馬曉軍的臆想，《太陽》里面的瘋媽到底是真的瘋了還是假瘋，還是為了逃避什么東西;《子彈》里面張牧之和湯師爺?shù)那啻哼^往永遠是土匪和江湖騙子用來迷惑對方的伎倆; 《一步之遙》里的超級月亮象征了完顏英的死因永遠成謎……一如其它先鋒作品一樣，姜文作品中這些前衛(wèi)的表現(xiàn)形式往往會造成觀眾理解的一些誤區(qū)和盲點，導演用個人的青春囈語顛覆了我們對歷史和人生的記憶。但是在藝術創(chuàng)作上，姜文電影符合藝術真實的原則，它用看似模糊的影像和凌亂的形式，反映了人性中對青春和歷史的記憶。無論歷史的天空是怎樣的，導演要表達的只是自己記憶中的狂歡少年或是荒誕時光，而這些恰恰從某種程度上契合了觀眾在電影院中想象的歷史和對自己年輕時的回憶;這其中也暗含著借助歷史批判表達人道關懷的敘事策略?！耙磺袣v史都是當代史”，［3］更何況姜文創(chuàng)作出的是藝術的真實，是用現(xiàn)代主義的創(chuàng)作形式來尋找存在的可能性以及與之相關的藝術的可能性，從尋找自我存在的假定與意義來迎合觀眾對歷史人生的價值和意義的追求，從人性這個角度上，利用觀眾的追憶和感懷的策略，姜文把電影中的先鋒精神與啟蒙意識結合了起來。

從內容和思想上，個體的精英理想嘲弄了國人的庸庸碌碌，卻喊出了民族對英雄和領袖的崇拜與呼喚。以知識精英自居，“與其說姜文的表演和導演作品都蘊含著激情和騷動，倒不如說是姜文用一根筋的性格詮釋他的霸氣”。［4］自負滿滿的導演在作品中批判了國人軟弱麻木的同時，也用自己的精英理想嘲弄了國人的庸庸碌碌，無所作為。例如《鬼子》里面對茍且偷安的村民們的塑造;《太陽》里面抓流氓時與其說是群情激憤不如說是枯燥生活的色情調味;還有《子彈》里面逼死小六的看客， 《一步之遙》中劇場里被人牽著鼻子走的無腦觀眾……

但與此同時，正如《陽光》里面馬曉軍對英雄的模仿與崇拜，或是如《子彈》里面鵝城百姓對張牧之的三叩九拜一樣，中華民族從來都渴望民族英雄的出現(xiàn)，有一個呼喚超級領袖引導大眾走出困頓，走向明天的家國英雄夢。以知識精英自居的姜文毫不避諱談論“戲霸”一詞，業(yè)界對他的這一評價卻變成了一種褒揚?！皯虬浴币辉~概括了姜文在進行電影創(chuàng)作時的一貫作風，也體現(xiàn)了他作品的特立獨行的先鋒精神，“當‘戲霸’是不想讓觀眾看一堆糟糠”，［4］在姜文身上“能夠體會到‘有點尼采的味道’”。［2］他作品中的那些如張牧之一樣的領袖精神、英雄主義和暴力的存在，保證了姜文在繼承“五四”啟蒙精神的同時屏蔽了“五四”沒有完成的啟蒙任務的可能性。姜文作品中的精英思想和先鋒特質在這里與啟蒙意識找到了交相輝映的共同點:即塑造了國人心目中的英雄形象，如張牧之、馬走日的形象;或是嘗試用歷史的影像培養(yǎng)和追蹤英雄的誕生，如馬曉軍、馬大山。無論哪一種，都滿足了觀眾對英雄的幻想，喊出了民族對英雄和領袖的崇拜與呼喚，描繪了千萬國人的家國夢想。

其次，導演要克服自身的創(chuàng)作慣性——如何克服自戀的魔障準確契合觀眾的期待視野。每個導演創(chuàng)作的作品都有自己一貫的風格和特色，或者說是一種創(chuàng)作慣性。這種慣性成為每個導演的作品的標志。姜文作品中呈現(xiàn)出的慣性即是過分自信、霸氣的先鋒形式和隱晦艱澀的啟蒙思想，更通俗地說，叫“自戀”?！白髡叱３３两谧晕业木袷澜?，極度的自戀”，［2］姜文的作品常常被其內心的激情所操縱和控制，過于快速和超前的思維方式產(chǎn)生出如《太陽》和《一步之遙》中表現(xiàn)出的節(jié)奏和敘事風格上的矛盾，這些自戀的魔障影響了影片的表達，阻礙了觀眾對影片理解。同樣是姜文的作品，《子彈》的表現(xiàn)就很好地契合了觀眾的期待視野。

“每個讀者在接受活動中，總是從自己生活和文學的‘期待視野’出發(fā)去看待作品”，［5］影片的創(chuàng)作者要考慮觀眾的期待視野，藝術創(chuàng)新只要比觀眾的期待視野快半拍就好。電影的藝術性太高或者是太低都會影響觀眾對影片的理解和評價。電影工作者要實現(xiàn)自己的電影理想，必須認真對待觀眾的評價和票房，而不是一味地孤芳自賞。電影商業(yè)性的特征決定了電影工作者要考慮觀眾的感受，從而有所取舍。例如《子彈》雖然是以喜劇為基本格調的，但是它在形式上卻很好地兼容了動作冒險、槍戰(zhàn)武打、懸疑推理、多角愛情等類型元素，這些都是能博得觀眾眼球，把觀眾吸引進電影院的重要保證。因此，票房飄紅的《子彈》從市場經(jīng)濟的角度告誡電影創(chuàng)作者，要有節(jié)制地在影片中釋放自己的自戀情結，研究觀眾的接受能力與期待視野?！蹲訌棥分薪恼峭ㄟ^這樣的策略保證了先鋒精神與啟蒙意識被觀眾有條件地接受和融會貫通。從電影創(chuàng)作和導演自身發(fā)展的角度看，這也是電影藝術家從自己的個體的精神世界中脫身出來，破繭成蝶，讓電影作品上升到一種更成熟的境界的方法。

最后，藝術性與商業(yè)性的融合——如何將個人的電影理想與票房需要結合。

姜文的幾部作品有一個很特別的現(xiàn)象，就是他的作品雖然不多，但是在藝術性和商業(yè)性的結合上都很有代表性。 《陽光》獲得了票房和口碑的雙豐收;《鬼子》口碑好，能拿獎;《太陽》上映后口碑和票房都很差;到了《子彈》創(chuàng)造了中國電影新的傳奇后，《一步之遙》又回到了可以票房好，但是評論兩頭倒的怪圈。因此，要研究姜文作品中先鋒精神與啟蒙意識結合并被觀眾順利接受的策略，就要研究藝術家的藝術追求如何與商業(yè)價值相結合。為了能實現(xiàn)自己的藝術理想，又能博取觀眾歡心，保證影片精神被宣揚和被理解，導演必須將電影作品的藝術性和商業(yè)性有效地結合起來，找到二者的最佳平衡點就顯得至關重要。電影的藝術性和商業(yè)性不是簡單的此消彼長的關系，藝術性不是簡單地削弱電影的商業(yè)性，它同樣可以在作品中為提高商業(yè)性產(chǎn)生巨大作用，達到與商業(yè)性的融合。通過對姜文作品的分析，在保證作品藝術性的條件，我們可以總結出以下幾個方面來提高電影的商業(yè)性:

第一，用戲劇性強化喜劇性。喜劇片向來是電影票房的保證，一向能很好地吸引觀眾走進影院。如何強化影片的喜劇性，演員出身的姜文很擅長用戲劇性強化影片的喜劇性。一是可以通過運用凝練與黑色幽默的語言增加喜劇感?！短枴防锩嫣剖鍎窳豪蠋熣f:“這個事兒怕是得弄清楚，那可是屁股呀，如果不是手摸了屁股，難道是屁股摸了手嗎?”文革時期一個嚴肅的流氓事件在這里被一句話變得荒誕不經(jīng)。二是通過演員的表演體現(xiàn)出喜劇感。戲劇表演為了使現(xiàn)場觀眾能看清，演員的表演往往都很夸張。姜文鏡頭下的演員將戲劇式的夸張帶進了電影中。如《子彈》中周潤發(fā)飾演的黃四郎要尋找失蹤的無能管家胡安，他咬牙切齒地說:“你知道我有多么的想他……”，但過度的表現(xiàn)狠毒之余，眼神中夸張地透露出了思念的神情，反而達到了意想不到的喜劇效果。三是還可以結合戲劇中的道具來增加喜劇感?！豆碜印防锩姹娙碎_會時馬大山用一個土碗夸張地“吸溜吸溜……”地喝水;《子彈》里面麻匪們的面具是麻將筒子，為首的張麻子帶的就是九筒;《一步之遙》里面項飛田被大帥抓住后關起來套上了馬嚼子，讓人忍俊不禁。姜文很喜歡拿馬來說事，例如《鬼子》里面鄉(xiāng)民的毛驢騎到了日本馬身上，《一步之遙》里和馬走日宴餐的過程中大帥叫人把馬牽出來要“馬辦”項飛田。這些道具除了增加了電影的戲劇效果，其實也是戲劇演員在受戲劇表演限制后在電影創(chuàng)作的無限空間中放肆的一種表現(xiàn)。但是這些戲劇因素的存在很好地與影片的中心和主題結合起來，起到了意想不到的喜劇效果，幫助電影雜耍蒙太奇的有效呈現(xiàn)，極大地吸引了觀眾的眼球，若非導演扎實的戲劇功底也難以將此二者結合得如此精妙。

第二，用偶然性加強故事性。古人說無巧不成書，道出了敘事作品的創(chuàng)作規(guī)律，許多文藝作品會通過強調故事的偶然性來增加故事對觀眾的吸引力。姜文作品中有許多這種通過偶然性加強故事沖突，強化細節(jié)，將情節(jié)推向高潮的劇情安排。姜文的影片處處充滿看似荒誕卻精巧設計的偶然性，例如《子彈》里黃四郎派人半夜刺殺張牧之，張牧之因為喝醉了和湯師爺同床躲過一劫。又如，《鬼子》里面馬大山因為接魚兒又逃過“大聯(lián)歡”上的大屠殺;《子彈》里張牧之本來可以到富足的康城上任，最后來到的是兇險的鵝城，他和黃四郎的強強對決竟然都源自湯騙子的一句謊言;……偶然性的運用既可以推動劇情發(fā)展，改變人物行動方向和軌跡，又可以展現(xiàn)人物性格及其發(fā)展變化?！豆碜印防锩嬉驗榉g官董漢成的貪生怕死，胡亂翻譯，給村民們造成了假象，這種假象演變成村民的自我膨脹與假想，最后這種假想居然慢慢地影響到花屋性格的變化，他居然愿意出面為村民們談判換糧食，進而推進劇情發(fā)展，有了村民與鬼子大聯(lián)歡的戲碼。這些都是偶然性促成的故事變化。

當然，偶然性發(fā)揮作用的前提是必然性的存在，正如《子彈》里面黃四郎刺殺失敗表面看是偶然原因，其必然性是張牧之光明磊落的性格使然，這才是張牧之逃過一劫的根本原因。這樣的偶然性情節(jié)就不會使人感到虛假。偶然性運用不好會使觀眾感到節(jié)外生枝，突兀生硬。電影藝術工作者們需要研究如何巧妙地運用偶然性，如何在必然性的前提下，通過出人意表的生活場景設計來推動故事發(fā)展，塑造人物形象，吸引觀眾興趣，達到將自己或是先鋒精神、或是啟蒙思想的電影理想與觀眾的審美需求結合起來，這樣才能保證電影票房的收入，從而保證電影理想的實現(xiàn)，這是電影工作者必須考慮的問題和應對策略，畢竟，沒有哪一門藝術如同電影一樣如此依賴資金的投入和產(chǎn)出。

第三，加入商業(yè)元素，藝術性先快半拍。雖然出道就被打上藝術片導演的標簽，其實姜文影片都帶有濃厚的商業(yè)元素，但不是有商業(yè)元素的影片就一定大賣。姜文影片多翻拍自文學作品，觀眾基礎較好;同時還具有喜劇幽默，視聽感覺強烈，劇情乖張等博眼球的特征，就連所謂藝術性最強的《太陽》，其中的商業(yè)元素也很多，例如:絢爛的畫面，激昂的音樂，通奸，情殺，還有配合“美麗的梭羅河”時一排排姑娘們雪白的大腿……但這些也無法挽救該片的票房。影片中加入商業(yè)元素是有條件的，那就是藝術性先快半拍，這是姜文作品中的先鋒精神和啟蒙意識的表達只領先觀眾的期待視野半步的秘訣?！蹲訌棥芳词浅晒Π咐?，故事中的戲劇式的先鋒創(chuàng)作和對鵝城百姓的思想啟蒙都在觀眾的想象之外，又都在觀眾的理解之內，這就是前面提到的契合了觀眾的期待視野。

我們不贊成電影創(chuàng)作者一味地沉浸在《太陽》那種自我幻想和藝術滿足中，但是也不能不假思索地濫用商業(yè)元素。民眾可能是蒙昧的，但不是愚蠢的;觀眾可能是庸俗的，但不是惡俗的，影片制作時不能單純的為了創(chuàng)作者的藝術理想而無視觀眾的觀影需求，也不能單純地為了迎合觀眾而以喪失作品的藝術性為代價。為了達到二者的融合，這其中要控制住的，就是藝術性要比觀眾的期待視野快半拍的節(jié)奏，即滿足了觀眾的觀影想象，又能在想象之外給觀眾思考和啟迪，這是影片藝術性和商業(yè)性融合的重要保證，也是電影創(chuàng)作者藝術思想，也包括姜文作品中先鋒精神和啟蒙思想得以順利傳達和消費的有效策略。

姜文作品中的先鋒精神就是一種“敢于吐納宇宙、神游八方，敢于橫空出世、天馬行空的大丈夫精神”［6］，運用反意識形態(tài)的敘述形式進行的實則為意識形態(tài)的表達，姜文最終完成的是個人向集體的歸順，成就的是姜文對啟蒙意識的回歸。如同張麻子可以在兇險愚蒙的鵝城懲惡除暴，彰顯公義，姜文一樣可以在大眾文化泛濫的今天用精英姿態(tài)俯視眾生，運用真正的知識精英的姿態(tài)、克服自身的創(chuàng)作慣性，以及藝術性與商業(yè)性結合的策略，在文化商品化的經(jīng)濟環(huán)境下推銷自己的藝術作品。姜文影片特殊的代表性，既成就了他個人的傳奇，也為中國電影發(fā)展開拓了新的視角和目標。

［1］ 李有光．超現(xiàn)實視覺文本的接受張力和解釋學空間［J］．中州學刊，2008(01)．

［2］ 劉毅青．太陽灼人:姜文電影的美學分析［J］．東方叢刊，2009(03)．

［3］ ［意］克羅齊．歷史學的理論和實際［M］．傅任敢，譯．上海:商務印書館，1997．

［4］ 姜文．霸氣和激情并存的電影人［N］．大連晚報，2008－08－30．

［5］ 王岳川，胡經(jīng)之．文藝學美學方法論［M］．北京:北京大學出版社，1994:346．

［6］ 余紀．影戲姜文與中國藝術的真精神［J］．電影藝術，2011(02)．