新國家建設(shè)中地戲的文化身份建構(gòu)

雷 勇

(貴州民族大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，貴州 貴陽 550025)

在藝術(shù)人類學(xué)研究中，作為研究對象的藝術(shù)之文化身份越發(fā)成為一個(gè)重要的研究議題。所謂文化身份(culture identity)，大致是指人們在一定的社會(huì)歷史背景和現(xiàn)代政治語境下對某種文化活動(dòng)或社會(huì)現(xiàn)象的認(rèn)知、識(shí)別、界定、分類或評(píng)判之指稱，通常以一定的稱謂、表述、話語等形式表現(xiàn)出來。在現(xiàn)代民族－國家時(shí)代，藝術(shù)的文化身份的生成往往是一個(gè)由多方面因素、多種力量共同作用的結(jié)果，同時(shí)也是一個(gè)對于藝術(shù)之形象塑造與意義建構(gòu)的過程。對此，廣布于黔中地區(qū)且具有鮮明地域特色的安順地戲 (當(dāng)?shù)厝擞纸小疤瘛?，在20世紀(jì)中期的文化身份建構(gòu)中則提供了一個(gè)頗有意義的案例。

一、作為被“改造”的“民間戲劇”

在很長一段時(shí)間里，安順地戲的活動(dòng)及影響主要局限于黔中地區(qū)。然而，隨著新中國的建立以及伴隨的社會(huì)政治運(yùn)動(dòng)和文化建設(shè)事業(yè)的開展，它很快就得到一個(gè)遠(yuǎn)赴他鄉(xiāng)表演的機(jī)會(huì)。1951年，安順地戲首次赴重慶進(jìn)行觀摩表演，并獲得一個(gè)頗有分量的文化身份——民間戲劇。

這一新的文化身份的獲得，自然有其歷史延續(xù)性，也有時(shí)代正當(dāng)性。因?yàn)殛P(guān)于地戲這種集說唱、對白、表演和信仰等形式于一身的區(qū)域文化或民俗文化在形態(tài)上是否屬于戲劇的范疇，其實(shí)從民國時(shí)期就有人在開始討論了。民國二十一年 (1932年)《平壩縣志》記載:

“此十許日，城鄉(xiāng)各地跳神 (跳法:每組以數(shù)人擊鑼鼓，數(shù)人扮《封神》或《三國》中等類人物，戴面具，執(zhí)戈矛，作不規(guī)則之唱跳，近戲劇。每劇呼一堂，接神人家以堂數(shù)計(jì)，每堂酬些微金錢。扮演者多為鄉(xiāng)人，亦含有迷信中之游戲意味，并非謀利)?！保?］

或許正是有著這樣的歷史淵源，新國家在進(jìn)行戲曲改革運(yùn)動(dòng)的過程中，地方政府中的研究人員根據(jù)新社會(huì)和新時(shí)代的要求，并結(jié)合相應(yīng)的知識(shí)話語，對地戲進(jìn)行了分類和表述，將其劃入民間戲劇的范疇。所謂“民間戲劇”，至少包含了兩層意思，一是從學(xué)科或類型上將其與舞蹈、宗教等區(qū)別開來;二是從社會(huì)屬性與社會(huì)影響上將其與“官方”、“主流”區(qū)別開來。

在當(dāng)代中國，戲曲改革運(yùn)動(dòng)無疑是社會(huì)文化領(lǐng)域里的一個(gè)重大事件。1949年后，中國共產(chǎn)黨秉承延安時(shí)期及隨后為了推行其政策而加強(qiáng)對民間戲曲/戲劇不斷發(fā)掘、采用、改造的傳統(tǒng)，力圖讓老百姓喜聞樂見的民間戲曲/戲劇更好地為新國家建設(shè)服務(wù)。于是，在全國范圍內(nèi)開展了轟轟烈烈的戲曲改革工作。經(jīng)過一段時(shí)間推進(jìn)，此項(xiàng)工作取得了顯著的成績，但也存在一些在新國家看來亟需解決的突出問題，如審定劇目缺乏統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，以及反歷史主義、公式主義的傾向等。結(jié)合戲曲改革工作中所暴露出來的問題，1951年5月5日，中央人民政府政務(wù)院發(fā)布了《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，即著名的“五五指示”。該指示正式確立了戲曲改革的基本原則，即“戲曲應(yīng)以發(fā)揚(yáng)人民新的愛國主義精神，鼓舞人民在革命斗爭與生產(chǎn)勞動(dòng)中的英雄主義為首要任務(wù)。凡宣傳反抗侵略、反抗壓迫、愛祖國、愛自由、愛勞動(dòng)、表揚(yáng)正義及其善良性格的戲曲應(yīng)予以鼓勵(lì)和推廣，反之，凡鼓吹封建奴隸道德、鼓吹野蠻恐怖或威脅淫毒行為、丑化與侮辱勞動(dòng)人民的戲曲應(yīng)加以反對?！保?］

為了貫徹國家的文化政策，西南軍政委員會(huì)文化教育委員會(huì)決定邀請相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)、專家學(xué)者和民間戲曲/戲劇表演團(tuán)隊(duì)和民間藝人，參加1951年12月在重慶召開的西南區(qū)第一次戲曲工作會(huì)議，以共同商討轄區(qū)內(nèi)相關(guān)的民間戲曲/戲劇的改革事宜。地戲作為黔中地區(qū)分布較為廣泛的地域文化或民俗文化，專門演繹或講述王朝開疆拓土、平定天下的歷史故事，又有著濃厚的愛國主義和強(qiáng)烈的英雄主義色彩，所以很快就引了起地方政府中有關(guān)研究人員的注意。經(jīng)過商討，擬邀請地戲參加此次戲曲工作會(huì)議。

接下來，在中央政府的文化政策指引下，貴州省文化部門和安順地方政府就擬派安順地戲參加西南區(qū)第一次戲曲會(huì)議進(jìn)行了“精心的準(zhǔn)備”，對地戲進(jìn)行相應(yīng)的“改造”。當(dāng)時(shí)，國家針對全國范圍內(nèi)的戲曲改革工作有著具體工作方法和改革思路，即“改制”、“改人”和 “改戲”。［3］但是， “改制”和“改人”主要是針對帶有營利性質(zhì)的專業(yè)化或準(zhǔn)專業(yè)化的演出團(tuán)體和演出人員而言，而不是像地戲這種既無固定團(tuán)體、無盈利目標(biāo)和愿望、又只限于在特定時(shí)間和空間下進(jìn)行演出的地方戲，所以負(fù)責(zé)具體工作的研究人員就采取靈活的方式來加以處理了。簡單地說，在對地戲進(jìn)行改革或改造時(shí)，因?yàn)闊o“改制”和“改人”可言，就只有“改戲”了。

地戲的“改造”主要從名稱和內(nèi)容兩個(gè)大方面進(jìn)行。名稱上，正式場合一律采用“地戲”的表述方式，不再叫做“跳神”了。內(nèi)容上，大體上按照“有增有改有刪”的方法進(jìn)行適當(dāng)“改編”。改編時(shí)，研究人員將地戲理解為地方戲或歷史劇，適當(dāng)增加一些愛國主義和英雄主義的內(nèi)容，以突出地戲在思想上的進(jìn)步性。同時(shí)還對地戲的唱詞和情節(jié)進(jìn)行一些簡單的修改使其更加適合舞臺(tái)表演。最后還將跳地戲的整個(gè)過程中之諸多儀式內(nèi)容全部予以刪除。后來，有學(xué)者推測，當(dāng)時(shí)之所以要這樣做，完全是基于多方面的考慮:一是表演中的從“開箱”到“掃場”、“封箱”等儀式和內(nèi)容可能被人們認(rèn)為含有“封建迷信”的色彩，這顯然不符合當(dāng)時(shí)的政治話語和戲曲改革的基本精神，所以要予以刪除;二是參加這次會(huì)議主要是進(jìn)行研討和觀摩，在時(shí)間和空間上都不允許從頭至尾將所有儀式都做一遍。最后就是盡量減少那些被視為舊道德舊倫理的東西。①根據(jù)2013年9月和2014年6月先后兩次訪談沈福馨材料綜合整理而成。

在經(jīng)過文化部門的人員如是“改造”后，“安順地戲在這一年年底首次出省赴重慶為西南區(qū)第一次戲曲工作會(huì)議進(jìn)行觀摩演出。事后，重慶的《觀眾報(bào)》還采訪了地戲藝人龍樹奎，并撰文對地戲進(jìn)行了介紹?！保?］173

在這次會(huì)議上，地戲正式獲得了“民間戲劇”的文化身份。這個(gè)身份的獲得，主要是新國家在進(jìn)行政治治理和實(shí)施文化政策的過程中對于地方文化或傳統(tǒng)文化進(jìn)行知識(shí)分類與話語表述的結(jié)果。作為國家話語下的“民間戲劇”，地戲顯然受到了國家的“規(guī)訓(xùn)”與“改造”。

二、作為國家儀式的“文藝節(jié)目”

隨著新國家建設(shè)工作的迅速、全面和深入展開，安順地戲隨即又獲得了一個(gè)新的文化身份—— “文藝節(jié)目”。與“民間戲劇”之身份的獲得如出一轍，“文藝節(jié)目”身份的獲得，也帶有某種必然性、合理性和正當(dāng)性。因?yàn)殛P(guān)于地戲這種存續(xù)于黔中地區(qū)數(shù)百年的社會(huì)文化現(xiàn)象，長期以來，當(dāng)?shù)厝嘶虻胤轿墨I(xiàn)編撰者就對其形態(tài)與屬性存在著各種各樣的認(rèn)知，將其視為儀式的有之，將其視為與屯軍有所關(guān)聯(lián)的歌舞與操練之活動(dòng)的有之，將其視為民俗活動(dòng)或節(jié)慶娛樂活動(dòng)的也有之，等等。從本人掌握的材料來看，這種觀點(diǎn)在20世紀(jì)40年代可能已經(jīng)較為普遍了。出生于1933年的武漢大學(xué)資深教授劉綱紀(jì)先生回憶兒時(shí)在故鄉(xiāng)普定觀看“跳地戲”的情形時(shí)，飽含深情地寫到:

我出生在 (普定)號(hào)營，記得兒時(shí)每當(dāng)‘過年’，這個(gè)小小的山村就活躍起來，自發(fā)地舉行一次現(xiàn)在看起來可稱名符其實(shí)的‘民間藝術(shù)節(jié)’。首先是白天看‘跳地戲’，其次是晚上‘玩花燈’?！?(地戲)它跳的是武戲，富有一種尚武愛國的精神。吾鄉(xiāng)‘地戲’是全本《楊家將》，有手抄的唱本和精美的全套《楊家將》木制面具。我兒時(shí)看這‘地戲’，不但獲得了一些歷史知識(shí)，而且深受它的愛國主義精神感染。［5］

正是有了這樣歷史淵源和社會(huì)基礎(chǔ)，再加上1949年中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的新中國的建立及其所伴隨的意識(shí)形態(tài)的要求，地戲在新國家建設(shè)的過程中，亟需確立自己的身份。顯然，為了與新國家的政治話語相吻合，圍繞著地戲所關(guān)涉的屬于民間信仰層面的神祗或神性的稱謂及其內(nèi)容已經(jīng)不宜在正式場合繼續(xù)使用了，取而代之需要一個(gè)新的稱謂和新的身份。

1951年初，平壩縣為了慶祝本縣的清匪工作取得圓滿勝利，專門在縣城舉辦了慶祝大會(huì)，并讓區(qū)鄉(xiāng)干部去動(dòng)員或組織縣內(nèi)的一些地戲隊(duì)前往城里參加表演。據(jù)參加這次表演的平壩縣天龍鎮(zhèn)天臺(tái)村的陳先富和陳先孝兩位80多歲的老人回憶，除了地戲之外，還有其他節(jié)目表演;表演開始之前，政府干部專門花了一段時(shí)間來專門宣傳了當(dāng)時(shí)的政策。①2013年9月訪談陳先富、陳先孝材料。是年底，安順縣為慶祝土改工作的順利完成，又在縣城里隆重舉行了規(guī)模盛大的慶祝大會(huì)。地戲參加了此次大會(huì)并以“文藝節(jié)目”的身份走上了這個(gè)莊重的舞臺(tái)并表演了《薛仁貴征東》中“尉遲公雙奪二女”的片段。［4］173對此，當(dāng)時(shí)參會(huì)的安順第七區(qū)原農(nóng)會(huì)主席陳貴民還有些許印象:

那年 (1951年—引者注)快要栽小季的時(shí)候，在 (安順縣)東校場 (那里)，政府組織了好多人來參加 (土改)慶祝大會(huì)。先是幾個(gè)干部上臺(tái)講話，講些什么，記不得了，好像是與土地有關(guān)吧。(干部們)講完后，就開始文藝表演。參加表演的節(jié)目還不少，有我們以前沒有見過的秧歌，有山歌，也有夷族 (少數(shù)民族—引者注)表演的跳舞，還有‘跳神’，不過當(dāng)時(shí)政府把它叫著‘地戲’。通過參加這一慶祝大會(huì)，(我)才曉得‘跳神’在政府干部那里又叫著‘文藝節(jié)目’”。這種叫法和我們當(dāng)?shù)厝顺Ｕf的‘娛樂活動(dòng)’比較接近。②2013年7月訪談陳貴民材料。

以上以慶祝清匪或土改工作順利完成而舉行的群眾大會(huì)，可以視為一種典型的國家話語之下的政治儀式，具有政策宣講和秩序展示的社會(huì)政治功能。在這種重要的儀式上，地戲與新國家進(jìn)行了很好的互動(dòng)。一方面，新國家通過運(yùn)用來自北方的在政治上象征“進(jìn)步”的秧歌，并整合在當(dāng)?shù)赜兄匾鐣?huì)基礎(chǔ)的地戲和少數(shù)民族舞蹈等文化資源，共同為新國家建設(shè)發(fā)揮積極作用。另一方面，地戲以“民間文藝”或“文藝節(jié)目”的名目或身份與新國家發(fā)生關(guān)系，對新國家進(jìn)行認(rèn)同的同時(shí)也確保了自身不被時(shí)代所拋棄。

隨后幾年里，地戲正是憑著“民間文藝”或“文藝節(jié)目”的身份，頻頻出現(xiàn)在地方政府組織的各種社會(huì)文化活動(dòng)或政治儀式中，一次次見證或參與新國家建設(shè)的行動(dòng)。1956年8月，黔南布依族苗族自治州成立大會(huì)上，地戲?qū)ｉT登臺(tái)表演了《戲唐皇》的折子戲。［6］1956年底至1957年初，貴州省舉行第一屆工農(nóng)業(yè)藝術(shù)節(jié)會(huì)演，目的主要是為了更好地宣傳社會(huì)主義過渡時(shí)期的總路線，同時(shí)也為了了解和發(fā)掘貴州民族民間的藝術(shù)遺產(chǎn)。［7］安順地戲參加了這一次會(huì)演并表演《鳳儀亭》和《蘆花蕩》兩個(gè)折子戲，其中《蘆花蕩》還獲得戲曲演出二等獎(jiǎng)。［8］1957年，地戲又參加了貴州省第二次文藝會(huì)演。在這次會(huì)演過程中，大會(huì)還從戲劇藝術(shù)的角度對地戲、儺戲、臉殼戲和端公戲等進(jìn)行了專題研討。［9］1958年，在鎮(zhèn)寧縣第二屆民間文藝會(huì)演中，地戲再次登臺(tái)演出，為觀眾表演了《薛仁貴征東》。［6］

為何地戲在這一段時(shí)間的表現(xiàn)較為活躍呢?這顯然與現(xiàn)代民族－國家的治理技術(shù)與藝術(shù)有著密不可分的關(guān)系。歷史與現(xiàn)實(shí)一再證明，現(xiàn)在民族－國家在進(jìn)行權(quán)力滲透、政治治理和社會(huì)管理的過程中，常常會(huì)創(chuàng)造和采用一種儀式化的方式來加以實(shí)施。這種國家儀式實(shí)際上等同于鄧恩·漢特曼 (Don Handelman)所說的展演 (performance)。他說，現(xiàn)代的展演，是官方思想的面具，與支持現(xiàn)代國家成立與運(yùn)行的官僚制度有著密不可分的關(guān)系。［10］基于此，在1949年之后在新中國的社會(huì)政治生活中，各種各樣的國家儀式或政治展演接二連三地涌現(xiàn)出來并為新國家的建設(shè)發(fā)揮了巨大的作用，如秧歌運(yùn)動(dòng)和土改中的“訴苦”，以及形形色色的群眾性集會(huì) (如成立大會(huì)、慶祝大會(huì)、紀(jì)念大會(huì)、宣講大會(huì)、公審大會(huì))和各種類型與層級(jí)文藝會(huì)演、文藝調(diào)演等。在此階段，地戲由于從新國家那里正式獲得了“民間文藝”或“文藝節(jié)目”的文化身份，同時(shí)又作為國家儀式的一個(gè)組成部分，才得以在旨在宣傳和推行各項(xiàng)新政策的重要?dú)v史場合和展演舞臺(tái)上一次又一次進(jìn)行表演。

結(jié) 論

以上通過對安順地戲這種地域文化或民俗文化在20世紀(jì)50年代的文化身份建構(gòu)進(jìn)行了考察，發(fā)現(xiàn)地戲在這一階段所獲得“民間戲劇”或“文藝節(jié)目”等文化身份。這些文化身份的獲得，既有歷史傳承的成分，更有新國家基于政治治理、社會(huì)發(fā)展和文化建設(shè)的現(xiàn)實(shí)需要。換言之，這些文化身份是歷史文化與現(xiàn)代政治共同建構(gòu)的結(jié)果。其實(shí)，在這一段時(shí)間里，地戲無論是作為被“改造”的民間戲劇，還是作為國家儀式的“文藝節(jié)目”，都是其在新國家建設(shè)中的文化身份建構(gòu)的直接呈現(xiàn)。毫無疑問，在民族－國家的話語下，這些文化身份背后所隱藏的顯然是民族－國家權(quán)力與文化藝術(shù)實(shí)踐之間在特定的社會(huì)歷史場景與社會(huì)政治語境下的深層互動(dòng)之復(fù)雜關(guān)系。

［1］ (民國)江鍾岷修．平壩縣志(卷一)［Z］．臺(tái)北:成文出版社有限公司印行，1974:344．

［2］ 中央人民政府政務(wù)院．關(guān)于戲曲改革工作的指示［A］．西南區(qū)第一次戲曲工作會(huì)議秘書處選?。畱蚯ぷ鲄⒖假Y料(第1輯)［C］，1951:1—2．

［3］ 韓曉莉．被改造的民間戲曲——以20世紀(jì)山西秧歌小戲?yàn)橹行牡纳鐣?huì)史考察［M］．北京:北京大學(xué)出版社，2012:224—225．

［4］ 王恒富，謝振東．貴州戲劇史［M］．貴陽:貴州人民出版社，2004:173．

［5］ 劉綱紀(jì)．故鄉(xiāng)的文藝［J］．貴州文史叢刊，2000(06)．

［6］ 何平．貴州安順地戲［J］．戲劇藝術(shù)，1983(03)．

［7］ 貴州省地方志編纂委員會(huì)．貴州省·文化志［Z］．貴陽:貴州人民出版社，2004:501．

［8］ 中國戲曲志貴州卷編輯部．貴州戲劇資料匯編(第2輯)［Z］．內(nèi)部資料，1984:82—85．

［9］ 貴州省地方志編纂委員會(huì)．貴州省·文化志［Z］．貴陽:貴州人民出版社，2004:502．

［10］邁克爾·赫茲菲爾德．什么是人類常識(shí)——社會(huì)和文化領(lǐng)域中的人類學(xué)理論實(shí)踐［M］．劉珩等譯．北京:華夏出版社，2005:282－284．