“神”之“在”:論蒲國昌的水墨藝術精神

駱麗君

(貴州大學 藝術學院，貴州 貴陽 550003)

這是一個什么樣的時代，自從尼采從十字架上了卸下了對上帝的信仰，人類在一片虛偽的快樂中跟隨欲望的腳步。波茲曼指出，一切公眾話語日漸以娛樂的方式出現(xiàn)，并成為一種文化精神，我們的政治、新聞、體育、教育和商業(yè)都心甘情愿的追隨著快樂的腳步，成為娛樂的附庸，放棄思考和自省的能力，放縱身體對物的欲求，這是一個荒誕卻又言之鑿鑿，似乎比上帝的世界更為真實的世界，信仰人類自身大過了對彼岸的信仰，活在當下，每個人縱情于當下的快樂，并認可于這是生活的本質(zhì)。然而在這虛無的深淵中世界是什么樣的世界?

托爾斯泰的道德說教源于他面對生活中的悲劇和受苦時感受到的軟弱和絕望，尼采的“超人”學說則源于他知道了自己僅是一個可憐的必死的動物，不敢承認人的卑微和渺小，強用“超人”的價值觀來支撐自己，結(jié)果他們都最終不能恰當處理“偉大的不幸、丑陋和卑微”，他們被這些東西嚇住了，不敢繼續(xù)生活在沒有形而上學觀念的庇護下，后來的存在主義者們不正是這樣嗎?“至善”和“超人”一類的學說還可以制造很多，虛無原則，荒誕中的歡樂原則，不是編造出來了嗎，他們難道不是廉價的安慰?西西弗斯真的幸福?這是一種什么樣的幸福觀念?荒誕中的歡樂究竟意味著什么情懷?［1］

畫面中的焦慮一直存在于蒲國昌2000年之前的作品中，蒲國昌在他幾十年的藝術生命過程中摸索而行，使自己的靈魂孑孓地行于世間。在20世紀80－90年代，眾人狂歡之時，他在畫面中展現(xiàn)了人的動物性一面，人們對錢對物質(zhì)的無限的欲望，那種光怪陸離的聲色犬馬，這是人類信仰的潰散。隨之而來的商業(yè)用它無孔不入的魔力滲透到每一個人的細胞之中，極大地激發(fā)了人們壓抑已久的欲望。一切妄想皆起于焦慮，一切政治皆是為了制造秩序。對于畫家而言，拆分、組合、打亂、切割、挪移、拼擺，似乎是一個盛宴的狂歡。但是，那不是華麗的盛宴，把現(xiàn)有的約定俗成的規(guī)則折斷、撕拉，想想，也許那是一種情緒的迸發(fā)，被習慣，被固有的規(guī)定弄得焦躁不堪的一種發(fā)泄。他在那堆拆毀的肢體上重新拼擺，用錯位的、神經(jīng)質(zhì)的表情注視著人們，用另一種語言言說。所有這一切，藉由那殘破的斷片，零散的肢體，眼睛、手指、肋骨、乳房、腿骨纏繞在那里，那些如此眾多的難以辨認的凹坑密密麻麻滿布在軀體上，它強調(diào)“人”的形貌，但同時，也把“人”的形貌解剖殆盡。這些意義難明的痕跡，無疑抹去了習慣于安靜秩序的視覺習慣，代之于焦慮，代之于人的動物性與欲望的本能。在畫面中強調(diào)大紅大綠的色彩對沖，在生命激烈的意向中，不可控制的人類生物本能在奔涌。

在漫長的孤獨感中，蒲國昌用巨體量的水墨語言進入了一個夢魘，這種表達，不是根植于怡樂和平靜的生存模式，那種植物性的生存方式，取消了人之在世的真實。在蒲國昌的畫面中，“人”沉浸在夢中，一個巨大的夢魘之中，畫面?zhèn)鬟_著不安與焦慮，不溫文爾雅，不謙然沖和。相反，線條具有一種神經(jīng)質(zhì)般的緊張感，顫抖而辣拙。那是人的軀體嗎?在那個時候，你能肯定你所看到的是一個人的軀體?雖然面對著這樣一具軀體，他的胳膊也許放在腹部，也許雙腿在身體的一側(cè)共生，但是，你將毫不懷疑你所看到的是人。他們那種古怪的形象留在你的腦海中，神秘而奇特，而你并不能確定自己是否能夠理解了那幅畫。那倒是像那種神秘的祭祀儀式，我們?nèi)缫粋€陌生的外地人如此突兀的闖入一個禁區(qū)，我們驚恐而倉皇的窺視著一個部落的神秘祝儀。暴力的、狂歡的、未知的因素在視覺上呈現(xiàn)，從線到形到場所形成的暴亂拉扯著目光。有時那根線條如此之粗野，如同一陣旋風渦卷起白紙上所有的渣滓。然而，大多數(shù)的時候，那線條總是尖銳而犀利地，像一把刀子，緩慢地、一下一下地切割著。我們并不能確知切割到最后將會是一個什么樣的形狀，只是目光被那線條觸痛，滲著不知名的黑色液體，那線條走了又去，去了又回，邊界線被一次次廓定，又一次次否決，那些線被糾纏在一起，粗的、細的、濃的、淡的，密密麻麻，層層疊疊，在線的糾集中，那軀體慢慢浮現(xiàn)與增衍?？梢源_信，在這幅或這批作品中，一個暴亂正在進行，用一種自發(fā)的，來自于身體和意識的暴力反對另一種主流的暴力，用一種非愉悅、反結(jié)構(gòu)的認知方式，逼迫你去面對自身的知識結(jié)構(gòu)。這樣的對抗從一開始，就注明了它們是那么的不討人喜歡，遠離了時下的判斷標準，無論你想用哪個評判標準，傳統(tǒng)的?西方的?還是市場的?當市場與拍賣會上充滿了那些眼睛大大、下巴尖尖的美女形象時，還有那些顏色鮮亮、筆觸流暢的作品時，而這些作品都是被喜歡的，多好看啊，市場看得懂。但是，當我們面對這樣充滿暴力意向，反常規(guī)的作品時，面對藝術家所形成的新的體系，你拿什么標準判斷?在他的作品中，強烈的時代共時性布于其中，大時代的變化所帶來的沖撞感在每一個時期觸手可及，他是這個時代的人，但卻又在這個時代的過程中如中夢魘。

傳統(tǒng)筆墨講究書法用筆，講究用筆的舒暢與自然，修養(yǎng)與自持;很多人對于越出固有范疇的藝術失語，然而，恰恰是這樣一種失語，沒有確定的詞語、思考來限制表達，水墨的語法語言有了新的內(nèi)容。當一種新的表達方式申述它的存在時，它的存在便擁有了一種含義。但是，在作者的繪畫中，這種意義的表達，不僅僅是繪畫形式上的，它還存在于畫面的深層內(nèi)涵的表述中，在夢魘中的失落與彷徨，自省與重建。

在隨后的《夢者》系列中他一直嘗試重新建立一種信仰，畫面中的人物不在觀向外界，而是陷入沉沉的自省之中，目光不再追隨外界的嘈雜變動，而是冷靜的關注著這個世界，看這世中紛紛攘攘的世事。在他的筆下，人們的那些欲望躁動成為了玻璃缸中的一尾小魚，這無足輕重的東西，撩撥著人們貪婪的神經(jīng)，或者一條尖利的魚鉤懸掛而下，誰是魚?誰是餌?或者欲望本身才是那條使人誤入歧途的鉤子。

蒲國昌的作品，在進入2000年之后，作品不再停留在對畫面語言形式的關注上，而是更強調(diào)精神的內(nèi)斂，作品中越來越簡化的構(gòu)圖方式，突出一個精神的承載體，或是人，或是代人的蚊子。在2010年之后，作品中在簡化了所有形式之后，強調(diào)畫面的儀式感，成為了他作品的核心。儀式是形式也是內(nèi)容，它體現(xiàn)了族群的文化與社會內(nèi)涵，同時也使個體在儀式中肯定自身的存在位置。近些年來，在中國社會中儀式性的平面化與娛樂化，正逐漸消解著傳統(tǒng)的文化認知，隨之而來的是傳統(tǒng)倫理的逐漸解體。

有些東西是不可述說甚至不能述說的，比如儀式，它給予我們開啟了一道門，讓我們能夠進入，能夠理解那方式最初的意思，形象是可以進入的，然而，完全的解釋，儀式將喪失它應具備的神秘與靜穆感。當“人”在這里成為了儀式感的載體，“人”的所能指的符號，借用“人”的符號的通約性，完成了意義的表述。宗教的內(nèi)容的建立，依靠的是宗教那些具有特殊形式與意義的形象載體，無論是樂山的大佛還是敦煌的石窟彩繪，就那樣的一個姿勢，忽然固化，極其巨大體量和特殊的姿態(tài)的凝固在空間中，正是在具有宗教情懷的仰視中，信仰得以確立，形式，具有了符號化和象征的意義。

蒲國昌近年的作品中，他的《灰夢》系列直至《蚊子》時期，表明他在這個時期內(nèi)不斷的研究與認識。在《灰夢》時期，他的夢境淹沒于一個巨大的、灰色的人類都市，沒有方向沒有終點，只是灰色僵硬的建筑，面無表情神態(tài)冷漠的人生活游弋在這個水泥叢林中，這是蒲國昌的夢境。他敏感的神經(jīng)對當下人們生存的困境進行了直接的映射，在一切貌似合理與美好中，潛意識卻自發(fā)的呈現(xiàn)人真實的靈魂狀態(tài)，——每個人在現(xiàn)實中必然會遭遇的靈魂的無根基性。

一旦一個人由于命運的安排在現(xiàn)實面前碰得頭破血流，在恐怖中，他就會突然發(fā)現(xiàn)所有美好的先驗判斷通通是假的，這時他便有生以來第一次被無法控制的懷疑攫住了。這一懷疑隨即摧毀了那貌似堅固的空中樓閣的墻腳，蘇格拉底、柏拉圖、善、人性、理念——所有這一切從前都是天使和圣人，它們集合在一起，保護人的內(nèi)在靈魂不受懷疑主義和悲觀主義惡魔的侵害和攻擊——如今竟消失得無影無蹤，化為烏有。于是，人便面臨自己最可怖的敵人，在其一生中第一次體會到令人膽寒的孤獨，在這孤獨之中，哪怕是最熱忱、最溫情的心靈也不能把他解救出來。確切地說，悲劇哲學正是從這一點開始的，希望永遠失去了，而生命卻孤單地留下來，而且，在前面尚有漫長的生命之路要走，你不能死，即使你不喜歡生。［2］

當蒲國昌從夢魘中那灰色的水泥都市中走出，另外一個系列——《蚊子》系列產(chǎn)生了，這是蒲國昌個人精神的一次出離，他出離了那個灰色都市，最終站立于另一個空間，以《蚊子》代替了自我的身份，使蚊子這一身份與主題既背負著俗世的罪惡與貪婪，也走出了塵世的痛苦與絕望。但蚊子這一形象的身份卻逃離不開由塵俗所帶來的一切標識，這也是蒲國昌潛意識中的記憶。然而，作為蒲國昌筆下的蚊子，它巨大而俯視眾生，以一種淡漠而悠遠的距離。蚊子喪失了人類的表情，不再表達人類的恐懼、戰(zhàn)栗和迷狂，而是帶著不置可否的符號感和儀式性介入人們的視野，它成為一種象征，通過隱喻的方式表達神秘而不可知的高蹈的世界，轉(zhuǎn)化為一種更為穩(wěn)定與持久的狀態(tài)。

在這一系列的作品中，蚊子細而長的高足，尖而銳的嘴，巨大的空間感，在畫面的布列中產(chǎn)生了強烈的宗教感，這種感覺來自于蚊子巨大的體量與靜穆的存在。在宗教的范式中，神以其巨大而無所不能的姿態(tài)呈現(xiàn)于眾人面前。在未知的神力面前，或者說在未知的神秘面前，在人對未知世界的面前，造物主以它超越萬物的不可揣度的力量靜穆的“在”，不可見、不可知，只有人類能明白自身的渺小并從內(nèi)心中升騰起一種敬畏的謙卑，人才能打破自身成神的一個神話，這種謙卑是被造物在面對某種不可言說的強力的高踞萬物之上的神秘者時所產(chǎn)生的。所謂的被造物，是人，而非神，從西方的上帝造人到中國的女媧摶土造人，人的產(chǎn)生，源于造物主的力量，造物者是不可預料的，它并非總是慈悲憐憫的，神是不可測的，是超越理性的存在。只有意識到神的存在，人才能謙卑，意識到生命的灰與塵的實存，人才能擺脫虛無感回歸到大地之上。

工業(yè)時代以來，人類似乎認為自己是在地球上的唯一主宰，掌握造物的生殺大權(quán)。人放肆的追求源于自身的欲望，從物欲到性欲。在消費社會中，無窮無盡的追逐，五光十色的沉迷，原始的占有欲驅(qū)動人類完成對外界的征服。消耗后的垃圾覆蓋在地球的表面，人類膨脹的欲望越來越追隨動物的本能，人類的靈魂距離神越來越遠，人的動物性越來越彰顯，信仰在遠離，身體的本能占據(jù)了近期社會、文化、藝術等主流傳播。近代的哲學家們解放自我，在黑暗的牢房中放出了兩千年前被禁錮的野獸——身體。然而，并沒有使身體與靈魂達到共識，尼采的口號是一切以身體出發(fā)，由尼采開始，將動物性納入人的重要規(guī)劃，人的靈魂卻走入了虛無。在經(jīng)過這樣一個歷程之后，如何重建信仰，使人的靈魂在漂泊無依地游蕩于這個世界之后，能夠重新尋找到它的歸宿，使疲憊的靈魂看到溫暖的光。

儀式感需要建立，建立的指向既是重建社會倫理，亦是要求信仰的回歸。在蒲國昌的后期作品中，“神”的“在”是作品的核心。此神非所謂的神韻、傳神之神，而是超驗的“神”，回歸于人之為塵、為土，滿懷謙卑的仰視世間萬物。從那種破壞的、戲擬的、玩笑的、游戲的虛無狀態(tài)中回歸到人的位置，漂泊無依的靈魂回歸大地。所以，蒲國昌的作品中豎起了招魂的幡符，作品不再指向世俗社會，而是趨向超驗的“神圣”感，在宗教的標識與符號中尋求新的語意。

［1］劉小楓.走向十字架的真［M］.上海:華東師范大學出版社，2011:31.

［2］舍斯托夫.悲劇哲學［A］.劉小楓.走向十字架的真［M］.上海:華東師范大學出版社，2011:197.