《中國藝術(shù)學(xué)》:“天人合一”的焦點(diǎn)透視

張嘉薇

(武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430072)

《中國藝術(shù)學(xué)》［1］一書是由彭吉象作為課題負(fù)責(zé)人、國家“八五”藝術(shù)科研重點(diǎn)項(xiàng)目《中國藝術(shù)學(xué)》的研究成果，寫作歷時近四年，共80 萬字。由彭吉象主編，并擬定寫作宗旨、體例與大綱，五位教授合作撰寫:上編“中國傳統(tǒng)藝術(shù)流變”由張法編寫，中編“中國傳統(tǒng)藝術(shù)概論”由顧建華和楊鑄編寫，下編“中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神”由王慶生和彭吉象編寫。

一、《中國藝術(shù)學(xué)》框架結(jié)構(gòu)

上編“中國傳統(tǒng)藝術(shù)流變”主要是藝術(shù)通史的面貌，以時間向度為經(jīng)，以各時代的重要藝術(shù)門類為緯，從總體上勾畫出中國傳統(tǒng)藝術(shù)的風(fēng)貌，共分為六章。第一章論述了以文身和服飾面具、彩陶和青銅為代表的遠(yuǎn)古時期藝術(shù)從原始向理性的嬗變，探討了音樂和建筑藝術(shù)的源變以及《詩經(jīng)》的相關(guān)內(nèi)容。第二章論述了秦漢藝術(shù)宏大氣魄的特點(diǎn)，突出表現(xiàn)在秦漢建筑、秦俑漢雕、漢畫像、漢賦這幾種藝術(shù)形態(tài)中。第三章論述了藝術(shù)自覺時代形式美突出的六朝風(fēng)韻，主要表現(xiàn)在這一時期的書法、繪畫、園林、詩文以及石窟藝術(shù)等領(lǐng)域。第四章論述了在舞樂精神、恢宏法度、禪道境界的沖撞融匯中顯現(xiàn)的盛唐氣象。第五章從詩文境遇、畫院風(fēng)采、士人意境和詞人心態(tài)這幾個方面探討了處于社會發(fā)展轉(zhuǎn)型期的宋代士人心態(tài)及其影響下的藝術(shù)風(fēng)貌。第六章展現(xiàn)了社會變革、思想裂變、文化整合時期的元明清藝術(shù)的新景觀:詩歌世俗化從而散曲興起，小說藝術(shù)在裂變與整合中發(fā)展，版畫和年畫發(fā)展的興衰沉浮，戲曲藝術(shù)則把豐富的文化藝術(shù)內(nèi)涵總結(jié)為藝術(shù)的形式美。

《中國藝術(shù)學(xué)》的上編呈現(xiàn)的是隨時代背景、文化氛圍、藝術(shù)規(guī)律而演變的中國傳統(tǒng)藝術(shù)的總體歷程，論述的是托身于中華文化史背景中的中國傳統(tǒng)藝術(shù)，其講論方式以歷史唯物主義的分析和辨證的觀點(diǎn)為特色。這部有關(guān)藝術(shù)、歷史及人類文化的著作曾被一些學(xué)者稱為是中國版的《藝術(shù)哲學(xué)》。

中編“中國傳統(tǒng)藝術(shù)概論”，分為三章。第一章“中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作論”，共五節(jié)，著力從藝術(shù)創(chuàng)作的各個層面講論了產(chǎn)生于中華民族審美意識中的獨(dú)到的藝術(shù)理論。第一節(jié)論述了藝術(shù)創(chuàng)作的三重動因:言志緣情、暢神娛人和經(jīng)世致用。第二節(jié)論述了藝術(shù)創(chuàng)作的四個條件:人品、學(xué)識、游歷、才藝。第三節(jié)探討了藝術(shù)創(chuàng)作的三個心理層次:創(chuàng)作構(gòu)思的前提“虛靜”，靈感閃現(xiàn)的心理現(xiàn)象“應(yīng)感”，藝術(shù)想象的活動“神思”。第四節(jié)以意象為核心，探討了藝術(shù)創(chuàng)作的過程，藝術(shù)作品一般要經(jīng)由意象的孕育、意象的形成、意象的物態(tài)化才能最終完成。第五節(jié)論述了藝術(shù)創(chuàng)作在時代變遷中的因革，主要從社會影響和藝術(shù)自身這兩個方面論述了“藝隨世移”與“通變創(chuàng)新”的理論。

第二章“中國傳統(tǒng)藝術(shù)鑒賞論”，共三節(jié)。第一節(jié)分別從注重藝術(shù)的社會功能和強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的審美本質(zhì)這兩個角度出發(fā)，論述了藝術(shù)鑒賞教化補(bǔ)世、怡悅情性的兩重意義。第二節(jié)探討了在中國傳統(tǒng)哲學(xué)儒道兩大系統(tǒng)的影響下，藝術(shù)鑒賞領(lǐng)域形成發(fā)展出的三個重要標(biāo)準(zhǔn):氣韻、意境與中和。第三節(jié)論述藝術(shù)鑒賞的方法，主要探討了三組對立統(tǒng)一的觀念:知人論世與詩無達(dá)詁，披文入情與出入之法、直覺妙悟與涵泳玩索。

第三章“中國傳統(tǒng)藝術(shù)門類論”，共八節(jié)，依次講論了中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的書法、繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈、戲曲，以及中國傳統(tǒng)文學(xué)。體例編排上主要分為淵源流變、審美特征、藝術(shù)特點(diǎn)及其獨(dú)特貢獻(xiàn)這幾個部分，較為詳盡和系統(tǒng)地展現(xiàn)出各門類藝術(shù)在歷史沿襲中發(fā)展變化的面貌，及其所蘊(yùn)涵的民族精神和傳統(tǒng)文化風(fēng)貌。

下編“中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神”被學(xué)界認(rèn)為是最見新意的一編。它以上、中兩編的史、論為基礎(chǔ)，用“道”、“氣”、“心”、“舞”、“悟”、“和”六個關(guān)鍵詞凝煉地概括出中國傳統(tǒng)藝術(shù)的獨(dú)特內(nèi)涵:精神性、生命化、主體性、音樂智慧、直覺思維和辨證思維;在具體論述中既強(qiáng)調(diào)把中國傳統(tǒng)哲學(xué)作為根基，又融會貫通了各個藝術(shù)門類，在美學(xué)的高度上重新發(fā)現(xiàn)和升華了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的特征和規(guī)律?！耙钥鬃雍兔献訛榇淼娜寮颐缹W(xué)、以老子和莊子為代表的道家美學(xué)和以六祖惠能為代表的禪宗美學(xué)，正是這三者的不斷沖撞和融匯，影響和決定著中國傳統(tǒng)藝術(shù)思想、審美趣味的不斷變化與發(fā)展，共同構(gòu)成了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精神?！保?］這一部分內(nèi)容將在下文著重介紹。

二、中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的六個關(guān)鍵詞

(一)道

下編第一章以關(guān)鍵詞“道”為核心，在與西方藝術(shù)實(shí)存性的對比中，論述了中國傳統(tǒng)藝術(shù)所顯現(xiàn)出的精神性這一特質(zhì)。中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精神性來源于中國人的宇宙觀念，即是道所蘊(yùn)涵的天人合一的理念。中國古代哲學(xué)與傳統(tǒng)藝術(shù)都以宇宙精神為本質(zhì)，是在以人的精神去體悟宇宙精神的過程中，“與道同體”而確立美。道經(jīng)由藝術(shù)以具象顯現(xiàn)，獲得了豐富的形象和歷久彌新的生命，同時給予藝術(shù)深度和靈魂。

所謂“道境”即是天人合一，其根本在于探索天人關(guān)系，追求人與人、人與自然的和諧統(tǒng)一。道家哲學(xué)系統(tǒng)主要是通過人的自然化，使個體的人內(nèi)在充實(shí)的精神與宇宙精神相往來，進(jìn)而抵達(dá)人與宇宙合一的精神境界，并以此為美;道家美學(xué)的出發(fā)點(diǎn)即是“精神的宇宙化，也是精神的自由化，或者說是人生自身的藝術(shù)化”［1］414。儒家哲學(xué)系統(tǒng)則是通過自然的人化，使天道在倫理學(xué)的層面轉(zhuǎn)化為以“仁”和“禮”作為核心的人道，個體內(nèi)在充實(shí)的倫理道德和宇宙的自然統(tǒng)一即為美;儒家美學(xué)以“物的人化、宇宙的精神化，是對宇宙化的自我人格的欣賞”［1］415這一觀念為出發(fā)點(diǎn)。儒、道兩家殊途同歸，最終都追求宇宙和人在應(yīng)答與交感中的合一，以致中國傳統(tǒng)美學(xué)富于主體性和精神性的特質(zhì)。所謂“藝道”即是合天之技，中國古代哲學(xué)、藝術(shù)觀念“藝即道”包涵了由藝達(dá)道、藝升為道、藝與道合三個方面的內(nèi)涵。魏晉南北朝時期首先在繪畫領(lǐng)域自覺地把藝作為“達(dá)道”的途徑，士人作山水畫“澄懷味象”而體道，再通過體道獲得一種精神歸宿。魏晉之后的中國傳統(tǒng)藝術(shù)理念更傾向于以“自然”之心去合“自然”之道，即是要求藝術(shù)活動本身也以道的精神貫穿。在藝術(shù)作品中體現(xiàn)的藝術(shù)與道的關(guān)系主要有兩種情況，一是文論中的“文以載道”，一是畫論和書論中的“藝即道”。前者往往需要在人格精神作為審美對象時才能獲得藝與道合的可能性;后者則自覺要求作品道藝合一，既妙造形象，又蘊(yùn)道于其中。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)歷了一個從寫形到傳神的過程。道的思想被運(yùn)用于美學(xué)、從哲學(xué)領(lǐng)域延伸到藝術(shù)領(lǐng)域首先是從人物品藻開始的，在這種以人為對象的藝術(shù)活動中，人的內(nèi)在精神逐漸超越了外在行為而成為品評的主要標(biāo)準(zhǔn);漢末魏晉老莊玄學(xué)的哲學(xué)主流又以“無”為本，這些都造成了“重神輕形”的風(fēng)尚。表現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域，行草以其流動之美“通靈感物”展現(xiàn)作者的精神風(fēng)貌，人物畫以顧愷之“傳神”說為核心理論，追求人的內(nèi)在精神之美。形神問題在具體的藝術(shù)實(shí)踐中往往也顯露出矛盾的一面，形神關(guān)系的處理主要有“以形寫神”和“以神馭形”兩種傾向。前者以形為基礎(chǔ)，更多以客體的形式為重，表現(xiàn)在繪畫藝術(shù)上，即試圖通過真實(shí)自然的造型來獲得理想的神采。后者以神為主導(dǎo)，更多以客體的內(nèi)在精神為重，且關(guān)注創(chuàng)作者的內(nèi)在感受，即講求“畫意不畫形”、人物畫“氣韻生動”;“氣韻說”作為“傳神說”的發(fā)展，其意義在于“更合于中國藝術(shù)整體觀察的眼光和整體把握的思維”［1］432。

在“以形寫神”發(fā)展為“以神馭形”的過程中產(chǎn)生了“從他神到我神”的根本性變化，“其中的神已由客觀的、對象的精神表現(xiàn)，轉(zhuǎn)化為主觀的、自我的精神表現(xiàn)”［1］433。藝術(shù)最終不僅僅是為了發(fā)掘客體之神理，更要求表現(xiàn)創(chuàng)作主體的精神情感，兩者在互相滲透中獲得藝術(shù)上再創(chuàng)造的潛能。唐宋以后，“氣韻生動”說在傳“客體之神”的基礎(chǔ)上已然容納了創(chuàng)作主體人格修養(yǎng)、精神情感的內(nèi)容;而這一時期的山水畫更是走向了寫意的方向，宋元以后的文人畫則主要以畫家自我之神為重。正是這種以創(chuàng)作者的主觀情感為主導(dǎo)的傾向促使“意”、“意境”的概念走向中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論的核心。審美意象是客觀物象和主體情意的統(tǒng)一，它超越自然之象但并不脫離，其本質(zhì)特征還在于主體性。魏晉時期，在得意忘言、得意忘象的理論和佛教思想的共同影響下，人們開始在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中追求象外之意，即道的精神，并以之為藝術(shù)的終極目的和最高理想，從而產(chǎn)生了“意境說”。唐宋以來的詩論畫論中多用“境”或“意境”為標(biāo)準(zhǔn)，如司空圖《二十四詩品》品評了二十四種詩境，王維論畫作畫都以禪境為勝;到嚴(yán)羽以禪論詩，黃庭堅(jiān)以禪論畫，追求意境、象外之旨的中國藝術(shù)“在精神化方面走到了極致?！瓘臒o的哲理到無的內(nèi)美，中國藝術(shù)的特色就此完全確立”［1］441。在以意境為最高審美理想的藝術(shù)實(shí)踐中，中國傳統(tǒng)藝術(shù)充滿了虛實(shí)合一、具備幻想性和情感性的朦朧之美，不囿于時空萬象的超越之美，以及以不施不設(shè)的精神狀態(tài)為根基、強(qiáng)調(diào)真誠自然地表現(xiàn)情性、技術(shù)上追求宛如天成的自然之美。

(二)氣

下編第二章以關(guān)鍵詞“氣”為核心，論述了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的生命化這一特性。

氣的生命化和精神化是中國“氣論”的本質(zhì)特征，也是氣發(fā)展為“氣韻”進(jìn)入藝術(shù)審美領(lǐng)域的前提。在道的統(tǒng)攝之下，人以自身之生命本質(zhì)“血?dú)狻迸c“天氣”合，進(jìn)而將物質(zhì)的氣與靈魂、情志等聯(lián)系在一起;物質(zhì)與精神渾然一體的宇宙觀念使氣成為道的生命呈現(xiàn)，“如果把道比做人的靈魂，氣就可以視做靈魂呈現(xiàn)的情感、意志”［1］461。

“氣韻”的概念可從“氣為生命之力”和“韻為生命之風(fēng)姿”這兩方面來理解。藝術(shù)性的氣是在一定的有形可見的感性形象中顯露觀念、情感和想象力的。魏晉時期審美性的人物品藻在將人的生命本質(zhì)對象化的過程中，把人的氣質(zhì)、神采作為美的表現(xiàn)形式，氣的概念即在這種內(nèi)在的生命力度、情感力度中得以確認(rèn)，生命化的氣與美的感性形式就結(jié)合在一起了。文學(xué)首先把氣的觀念引入藝術(shù)領(lǐng)域，曹丕之“文以氣為主”即認(rèn)為文學(xué)作品的形態(tài)和內(nèi)蘊(yùn)與作者內(nèi)在的精神氣質(zhì)息息相關(guān)，而文之氣又反映了作者及其作品獨(dú)特的生命力。以道家哲學(xué)系統(tǒng)為主導(dǎo)的中國畫論更注重“韻”的內(nèi)涵，韻對應(yīng)著境界;謝赫首先把氣韻的觀念從人物品藻引入畫論、運(yùn)用于人物畫，認(rèn)為韻旨在表現(xiàn)意的外在風(fēng)姿，這是韻的獨(dú)立意義。韻和神在藝術(shù)理論中有重疊使用的現(xiàn)象，如詩論之“韻外之致”就是在形式內(nèi)容的淡化之中強(qiáng)調(diào)精神內(nèi)容，韻隨之發(fā)展為全然精神化的神韻。

借助宗白華的表述，所謂氣即是生命力，是“生命內(nèi)部最深的動”;尚氣之美的中國傳統(tǒng)藝術(shù)本質(zhì)在于崇尚力之美、追求動的生命本性，陽剛之美在藝術(shù)中的顯現(xiàn)正對應(yīng)了“生生不息”的生命觀念。所謂韻即是有節(jié)奏的生命意味，是“至動而有條理的生命情調(diào)”;韻偏重情感，情感既是人內(nèi)心生活的組成部分，又是觀念、精神的外化形象，從而韻一方面是精神境界在藝術(shù)作品中的外現(xiàn)形式，一方面作為線條、色彩、音響等時，它又是內(nèi)容本身。天人合一的理念派生出人對宇宙的“一往情深”，反映為韻之“情味”，這種精神狀態(tài)是深沉的靜默，在藝術(shù)中顯現(xiàn)為陰柔之美。氣和韻一剛一柔、一動一靜，其中以氣為本、以氣取韻，在追求氣韻兼舉的生命的完整性時，又韻中有氣;生命的力和生命的情趣兩者相濟(jì)即是“氣韻說”的內(nèi)核。在中國藝術(shù)史上以宋元為轉(zhuǎn)折，尚氣發(fā)展到尚韻，追求韻味和境界成為中國繪畫的主要審美風(fēng)尚。元明時期的文人山水畫“升華為表現(xiàn)自然整體的永恒存在”［1］481，最終達(dá)到了天人合一的高度，畫家的主觀意念與山水相融，其作品既貫穿著道的精神、又反映著作者自身的人格修養(yǎng)。

藝術(shù)對象的生命化首先體現(xiàn)在繪畫領(lǐng)域，山水自然在宗炳的畫論中擁有了人情個性，進(jìn)而再被石濤賦予了倫理品格;人物畫中又把人自然化，強(qiáng)調(diào)其生命特性和光彩。在高度抽象化和形式化的書法藝術(shù)中，創(chuàng)作者力圖使氣貫穿于點(diǎn)、線、筆劃，觀者“從情感和想象里體會到客體形象里的骨、筋、肉、血”［1］483，體會到形式化了的生命。氣韻呈現(xiàn)在書畫藝術(shù)形式中，關(guān)鍵在于筆和墨，以筆取氣、以墨取韻。筆能體現(xiàn)氣的內(nèi)在意蘊(yùn)和外在之勢，筆氣最終落實(shí)于筆力，筆下線條形象的力度反映了充沛而內(nèi)在的氣;墨色的靈動韻味以體現(xiàn)道的精神為前提，墨韻是單純中的厚重感和豐富感，在繪畫中追求韻味和趣味的審美品格。

(三)心

下編第三章以關(guān)鍵詞“心”為核心，論述了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的主體性特點(diǎn)，是在以人之精神去合于道之精神的過程中創(chuàng)造了美的境界;分為“中得心源”、“情志相諧”、“唯美人格”三節(jié)。

中國傳統(tǒng)審美思想尤其注重人的主體性和藝術(shù)的心理內(nèi)容，在藝術(shù)發(fā)生論方面認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作的觸發(fā)點(diǎn)在于感物而心動、心動而情生，主體精神和客體世界在交感應(yīng)答中相融統(tǒng)一。在藝術(shù)表現(xiàn)形式方面，認(rèn)為藝術(shù)的形式與人的情感狀態(tài)相聯(lián)系，作為實(shí)踐形式的詩、歌、舞是在靈肉合一中直接傳達(dá)表現(xiàn)出來的，人自身就是審美的物質(zhì)媒介。藝術(shù)依賴于人的精神活動，進(jìn)而“就是人心的自我活動、自我選擇、自我表現(xiàn)”［1］499，這即是“藝為心之表”、“心樂一元”的觀念。中國古代畫論的三個層次:心、道、藝，心靈的最高境界是與道合，心靈道化后的表現(xiàn)即是藝術(shù)作品，這是以心為中心和中轉(zhuǎn)的。在天人合一理論的統(tǒng)率之下，又派生出“情景合一”的美學(xué)命題，中國傳統(tǒng)審美思想認(rèn)為文藝之美主要體現(xiàn)在情景交融、心物交融、人與自然的交融，這是“心物一元”的觀念;藝術(shù)的最高價(jià)值也在于審美主體經(jīng)由自然外象的中介體合宇宙精神、塑造理想人格。在具體處理心、物關(guān)系時，“心為物之君”，以心靈的自由抒發(fā)為目的，駕馭且深入浩瀚的自然外物，同時把技術(shù)性的法則不受束縛地為我所用。

中國古典審美心理大體可分為情和志兩部分，情志相諧的理想狀態(tài)即是指人的情感情欲和思想意志的和諧統(tǒng)一。中國古代詩論有“言志說”和“緣情說”兩派，對詩歌表現(xiàn)理性或情感各有側(cè)重，同時又共同主張以理節(jié)情，因?yàn)樗麄儭凹瓤吹角槭侨说谋举|(zhì)力量的體現(xiàn)，又看到這種自然的感性力量有必要以嚴(yán)格理性來規(guī)范”［1］511。儒家的文藝系統(tǒng)從倫理層面出發(fā)，用禮義來節(jié)制情;道家則以順應(yīng)自然為準(zhǔn)則，主張無為之法，如“童心說”等理論就是建立這個基礎(chǔ)上的。儒家所認(rèn)可的藝術(shù)的美要合于倫理的“天”，接近于“善”，道家認(rèn)可的藝術(shù)的美要合于自然的“道”，接近于“真”，審美之“情”與“真”和“善”在中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美的兩大系統(tǒng)中相生相伴。由此，天人合一作為審美的至高境界時顯然是理性與情感渾然一體的，藝術(shù)的求“真”求“善”也必然要“以情融理”。表現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域，講求以直覺思維、“悟”來領(lǐng)會藝術(shù)之理，作詩“言理”也要強(qiáng)調(diào)理趣和情味;在繪畫、書法等其他藝術(shù)門類中則強(qiáng)調(diào)“意”，即情感、哲理、意象、聯(lián)想的綜合，如“胸中之竹”便是超越理性意味的、飽含主體情感再創(chuàng)造的意象。

儒道兩家對中國古代美學(xué)基本問題的探討，最終都走向“為人生”。藝術(shù)家以心為樞紐，人品和作品的品格都是心靈境界的外顯，在這個意義上人和藝術(shù)獲得了統(tǒng)一;藝為“心之表”、藝品即人品、人品決定藝品的觀念在中國古代一以貫之。儒家的理想人格以“仁”為特征，藝術(shù)和審美對人格的陶養(yǎng)最終是為了在人際關(guān)系中獲得道德自由;道家理想人格的精神境界則是對人生困境的超越，在淘盡一切非自然的情感之后，獲得個人精神的絕對自由，這是純粹的唯美人格。這就是中國知識分子人格的二重性，其中唯美人格更多主導(dǎo)了士人的藝術(shù)活動。中國傳統(tǒng)的審美人格以“真”為本質(zhì)特征，分狂放和清逸兩極。前者有赤誠胸襟，勁直而清剛，是積極入世、執(zhí)著于真和道的典范;后者則以“清高”和“癡怪”為特征，主張出世和超越的態(tài)度。

(四)舞

下編第四章以關(guān)鍵詞“舞”為核心，論述了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的音樂智慧、樂舞精神，飛舞生動的外在形態(tài)和風(fēng)貌是中國藝術(shù)在各個門類中表現(xiàn)出的共同特點(diǎn)，“舞”“在總體上表現(xiàn)出道的精神——?dú)獾纳猬F(xiàn)為形式時的總體特征”［1］533。

古代哲人以樂(舞)喻道，認(rèn)為樂與天地同構(gòu)。音樂形態(tài)具有無形性，它表現(xiàn)的也是單純無形的內(nèi)心活動，這與道作為抽象流動的絕對精神有同工之妙;音樂否定了物質(zhì)占有的空間性，從而突顯出強(qiáng)烈的時間性，人在時間的流動中欣賞音樂的審美活動恰如“體道”。中國上古舞樂表現(xiàn)的是原始的巫術(shù)崇拜。巫者舞樂時的動作形態(tài)呈現(xiàn)了神意具體降臨到人之肉身的情狀，迷狂中模擬的是崇高和神秘的精神意志，而巫者的精神狀態(tài)即是在嘗試體悟幽深玄遠(yuǎn)的道，中國傳統(tǒng)藝術(shù)始終貫穿著這種舞的精神。傳統(tǒng)藝術(shù)在外形上追求舞的境界，首先是在造型上模仿鳥獸的運(yùn)動，其中以“飛”為核心，以飛通神。上古藝術(shù)通過抽象化和符號化的造型手法將“飛動”凝煉為一個象形符號，從而當(dāng)原始宗教意識淡化，“飛動”的旨趣依然保留下來，形的生動與神的飛揚(yáng)相結(jié)合成為中國傳統(tǒng)審美的風(fēng)尚。中國傳統(tǒng)思想又有以靜為本的一面，道家哲學(xué)系統(tǒng)以靜寂為道的本質(zhì)屬性;唐宋以后，“靜氣”說正式進(jìn)入藝術(shù)理論和創(chuàng)作的領(lǐng)域，人們轉(zhuǎn)而向內(nèi)追求藝術(shù)美，到“意境”說成熟之后，追求動靜合一逐漸成為主流。動靜合一的整體表現(xiàn)在形式方面，即是中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的體勢和情勢。

中國藝術(shù)的空間是靈的空間，來源于人對宇宙自然節(jié)奏的體驗(yàn)，具有音樂化、舞蹈化的特點(diǎn)。從宇宙自然節(jié)奏中抽象出來的陰陽虛實(shí)反映在中國古典美學(xué)的虛實(shí)論中，更多強(qiáng)調(diào)兩者的互補(bǔ)、互動和互相轉(zhuǎn)化。藝術(shù)空間形式的虛指的是“作品中蘊(yùn)涵的豐富的間接形象，充溢著特定的藝術(shù)情趣與藝術(shù)氣氛”［1］552，以審美想象為本質(zhì)特征。虛象基本服從于藝術(shù)作品中實(shí)象的情理邏輯，同時又具備流動的不確定性，從而虛實(shí)在聯(lián)系和對比中產(chǎn)生一種有節(jié)奏的推動力，構(gòu)成“舞”的動態(tài)心理空間。中國古典園林即是運(yùn)用“虛實(shí)互動”的法則來營造情景交融的審美境界的典范。中國傳統(tǒng)美學(xué)講求時空合一，時空是宇宙自然這一有機(jī)生命體存在的形式，“舞”就是時空被賦予人的感性而形成的境界。強(qiáng)調(diào)時空主觀性、合一性的中國戲曲即在舞臺上展現(xiàn)了一個充滿舞蹈情趣的藝術(shù)境界。營造中國藝術(shù)的時空形式，根本是以心靈來觀察，首先在空間的時間化中，追求“遠(yuǎn)”的時空境界，“遠(yuǎn)”在有無間通往無限;進(jìn)而尋找宏觀的“大”的視角，以大觀小，在對有機(jī)整體的體認(rèn)中來觀察局部;同時以“移”的視線進(jìn)行一種音樂化、節(jié)奏化的觀察活動。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)可在總體上被稱為線的藝術(shù)，線是樂舞抽象后的最終形態(tài);線的藝術(shù)以繪畫和書法為代表，具有化實(shí)為虛、虛實(shí)一體和化靜為動、時空一體的特點(diǎn)。自然的物理和情態(tài)融于線的感覺之中，線條既構(gòu)建造型，又充蘊(yùn)著節(jié)奏、韻律以及流動的氣氛，滲透著創(chuàng)作者的精神情感。

(五)悟

下編第五章以關(guān)鍵詞“悟”為核心，論述了中國傳統(tǒng)藝術(shù)中直覺思維的特點(diǎn)。

“虛靜”心態(tài)是進(jìn)入藝術(shù)境界的前提，要求心靈復(fù)歸于虛無，對外去物，對內(nèi)去我，在物我兩忘中進(jìn)入審美觀照，最終達(dá)到“身與物化”的審美境界。“靜追于游”、從“虛靜”而入“游心”是精神創(chuàng)造性活動的第二個階段?！坝巍笔侵袊鴤鹘y(tǒng)美感心態(tài)的基本特征，它“為‘悟’的審美思維方式提供了寬廣的心靈空間和深厚的精神、情感動力”［1］575。中國古代士人往往以一種無拘束、任自然的心境“游于藝”、“游于心”，在自我解脫中開始一種指向“道”的凝思神游，追求在天人合一的境界里進(jìn)行審美創(chuàng)造。

中國傳統(tǒng)審美思維主要圍繞意境展開，“悟”即是審美主體體驗(yàn)意境的最高層次——禪境或道境的方式，“頓悟”在藝術(shù)、審美活動中又表現(xiàn)為一種融合了諸多審美心理因素的理性直覺。中國傳統(tǒng)的體悟性思維在審視方位上具有內(nèi)向性和內(nèi)視性的特點(diǎn)，表現(xiàn)在藝術(shù)審美領(lǐng)域，即是“收視反聽”、求之于心。人在思索中以自我之生命力去感應(yīng)自然之道，把握宇宙的終極精神，同時也認(rèn)識了真實(shí)的自我，最終將這種內(nèi)在的歸于本心、外在的合于道意呈現(xiàn)為意境。體悟式審美思維的過程大致是以純感覺的直尋為起點(diǎn)，進(jìn)而感覺轉(zhuǎn)為心覺去把握對象的實(shí)質(zhì);心靈的直覺兼具感性和理性兩方面的特點(diǎn)，從而“目擊于象，直致所得”的方法成為可能。心靈被興起之后，往往還要經(jīng)由“神思”的超越性想象才能抵達(dá)“興會”的開悟、進(jìn)入禪的境界，這其間就是“心領(lǐng)神會”的過程。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)的構(gòu)思心理以“象”貫穿、“思不離象”，主要分為觀物取象、味象會心、立象見意三個階段;也就是從觀自然之象為起點(diǎn)，再將自然物象轉(zhuǎn)換為胸中意象，最終將胸中意象化為藝術(shù)的實(shí)象這一完整過程。中國傳統(tǒng)藝術(shù)的審美思維又將重視情感這一要素化入藝術(shù)意象的生成之中，即“以情接物”，“觀物”、“應(yīng)物”以“情觀”，“味象”以“情孕”，情感在這里起到主流動力的作用。

(六)和

下編第六章以關(guān)鍵詞“和”為核心，論述了中國傳統(tǒng)藝術(shù)辨證思維的特點(diǎn)。

在中國傳統(tǒng)哲學(xué)理念中，統(tǒng)一與和諧是第一位的，是把握世界萬象的最終根據(jù)，對立和差異以其相對的短暫與片面包含于其中;從而“中”與“和”是宇宙的最高精神，把“中”與“和”的原則落實(shí)到自然與人性就是把握道的方式，即“至和達(dá)道”，和諧是整個中國傳統(tǒng)文化的最高價(jià)值原則?！爸翗贰笔菍徝赖木裉兆?，“大和至樂”即認(rèn)可和諧作為藝術(shù)的審美理想或?qū)徝涝瓌t，并且認(rèn)為最高的和諧美存在于精神領(lǐng)域。中國古代藝術(shù)審美以儒道兩家為代表，主要有兩種和諧美的主張。儒家注重以秩序、規(guī)范、法度為表現(xiàn)的外在形式的和諧，是倫理規(guī)范下有限度的精神自由，接近“善”;表現(xiàn)在文藝領(lǐng)域主要是注重形式與內(nèi)容的中和，要求文藝作品溫柔敦厚、風(fēng)格平正中和。道家的審美和諧則純?nèi)巫匀唬⒅貎?nèi)在精神的和諧;在文藝領(lǐng)域則贊賞險(xiǎn)峭奇崛的風(fēng)格，認(rèn)為超凡脫俗的奇特怪誕的形式正是去修飾、任自然、與道合的表現(xiàn)，在作品中呈現(xiàn)為神、韻、氣的和諧。

中和辨證思維以“和”為主導(dǎo)，“和”是事物矛盾統(tǒng)一實(shí)現(xiàn)的形態(tài)乃至境界，“中”則是實(shí)現(xiàn)這種統(tǒng)一的原則和方法?！昂投煌?，“和”與和諧之美依賴于事物存在的多樣性;從而在避免雷同、求變求異的嘗試中又生發(fā)出“違而不犯”的法則。如詩文創(chuàng)作中追求的音韻美絕不是同聲相應(yīng)，音韻之和諧在于抑揚(yáng)頓挫、錯落有致，是變化和差異中的多樣統(tǒng)一、“異音相從”。中國人在事物的多樣性中求統(tǒng)一、求和諧采用的是“觀其匯通”的整體思維方式，就是認(rèn)為多樣的事物是相通和對立統(tǒng)一的。在藝術(shù)審美領(lǐng)域，對立統(tǒng)一的思想主要表現(xiàn)在以下幾個方面:藝術(shù)意象的現(xiàn)象與本質(zhì)——形與神的矛盾統(tǒng)一、藝術(shù)意象的內(nèi)容與形式——意與象的矛盾統(tǒng)一、藝術(shù)意象的形式構(gòu)成中虛與實(shí)的矛盾統(tǒng)一、藝術(shù)意象的總體意態(tài)中動與靜的矛盾統(tǒng)一、藝術(shù)意象的內(nèi)容構(gòu)成中情與景的矛盾統(tǒng)一、藝術(shù)意象的情理構(gòu)成中情與理的矛盾統(tǒng)一，以及對藝術(shù)意象構(gòu)成的形式規(guī)律的掌握中法度與自然的矛盾統(tǒng)一。

尚“中”的本意在于提倡正確的道德和理性，在哲學(xué)和審美領(lǐng)域，求中大多表現(xiàn)為求正，所謂“質(zhì)正得中”?！八囆g(shù)創(chuàng)作和欣賞的一個合理的原則，是根據(jù)人的理想、情感、生理等方面的需求，對藝術(shù)諸因素及相互的組合關(guān)系作選擇，以達(dá)到最佳狀態(tài)。”［1］624在“質(zhì)正得中”的實(shí)踐上，儒家循禮求中，由善而美，道家循道求中，由真而美，最終達(dá)到真善美的統(tǒng)一。中和之美作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作原則和評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，同時注重藝術(shù)表達(dá)情感的特質(zhì)和以理節(jié)情的原則，實(shí)現(xiàn)情理交融;既強(qiáng)調(diào)藝術(shù)帶來的感官愉悅，又要求樂中有禮、禮中有樂;還統(tǒng)一了藝術(shù)的美刺功能和溫柔敦厚的感化傳統(tǒng)。求“中”便要有“度”，“執(zhí)兩用中”的方法即是通過把握兩端而求正確，在兩端中求平衡;在藝術(shù)創(chuàng)作時把握“中”的尺度，最終還要由藝術(shù)創(chuàng)作者根據(jù)具體情況權(quán)衡而獲得。

三、《中國藝術(shù)學(xué)》的學(xué)術(shù)反響

《中國藝術(shù)學(xué)》于1997年底首次出版，《人民日報(bào)》、《光明日報(bào)》、《中國文化報(bào)》、《中國藝術(shù)報(bào)》等十多家報(bào)刊先后發(fā)表消息或文章推薦?！段乃噲?bào)》的評論文章將此書稱為:“中華民族自己的藝術(shù)學(xué)體系”［3］。李希凡先生則評論說，《中國藝術(shù)學(xué)》課題的設(shè)置填補(bǔ)了我國藝術(shù)學(xué)科缺乏尤其是傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)的、宏觀的、整體的、綜合的史論研究這項(xiàng)學(xué)術(shù)空白［4］。以下將從四個方面作進(jìn)一步的簡要探討。

第一，本書談?wù)撝袊鴤鹘y(tǒng)藝術(shù)精神以“道”為核心，以“道”所蘊(yùn)涵的天人合一的理念整合了儒道釋三家對“道”理解;在下編中國藝術(shù)精神的六個關(guān)鍵詞的闡釋中，突出了以“天人合一”為焦點(diǎn)對中國藝術(shù)的審美特性、創(chuàng)作規(guī)律、鑒賞標(biāo)準(zhǔn)等進(jìn)行透視分析的模式。強(qiáng)調(diào)了道為藝的內(nèi)蘊(yùn)，藝是合天之技的觀點(diǎn)，藝術(shù)的最高境界旨?xì)w于天人合一，藝術(shù)創(chuàng)作者的自我修養(yǎng)和人格超越也以天人合一為目的。

第二，本書下編基本上繼承了宗白華所提出的“道的精神——?dú)獾纳璧男螒B(tài)”這一藝術(shù)發(fā)展的邏輯框架，具體論述時往往以宗白華的相關(guān)論點(diǎn)為綱，再繼續(xù)深化和完善對中國藝術(shù)精神的體認(rèn);主要引用了宗白華的《中國意境的誕生》《論文藝的空靈和充實(shí)》 《中國詩畫所表現(xiàn)的空間意識》等文章。彭吉象自己則坦言:“80 萬字的《中國藝術(shù)學(xué)》其實(shí)就是我的老師宗白華先生《美學(xué)散步》的放大版。”由此可見出宗白華對中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的理解對本書下編影響之大。

第三，本書在論述中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的特性時，一方面采取與西方對比的視角，但并不襲用外國文藝?yán)碚摰母拍詈头懂?，而專注于對中國特色概念范疇的考察。另一方面雖然本書有意識地在整個藝術(shù)史論的總體脈絡(luò)中、甚而在整個文化、哲學(xué)史的高度進(jìn)行研究和論述，但又不以哲學(xué)理論、藝術(shù)理論來切割中國傳統(tǒng)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，而是“把傳統(tǒng)理論中重要的概念升華為普遍的概念，然后進(jìn)行辨證式的研究”［5］，這一特點(diǎn)尤其表現(xiàn)在對儒道釋三家所謂“道”的內(nèi)涵的整合與升華之中。這是厘清中國古代文論藝論概念范疇之含混的一種新嘗試。

第四，缺乏具體科學(xué)方法的支撐是我國藝術(shù)學(xué)學(xué)科現(xiàn)階段在研究和論著中普遍存在的問題，有學(xué)者指出這是我國藝術(shù)學(xué)學(xué)科尚不成熟的表現(xiàn)［6］。以本書為例，主要還是采用理論思辨、歷史描述、比較研究等傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)的抽象思考方法;如何將包括實(shí)驗(yàn)法、田野考察、統(tǒng)計(jì)法等在內(nèi)的社會科學(xué)方法為我國藝術(shù)學(xué)所用，仍然有待學(xué)者繼續(xù)探索。

結(jié)語

《中國藝術(shù)學(xué)》是一部具有鮮明敘述模式且自成體系的藝術(shù)理論研究專著，它資料翔實(shí)、視野開闊、論述嚴(yán)謹(jǐn)，是對中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化獨(dú)特風(fēng)貌與精神特質(zhì)的繼承和反思，也是深入解讀中國優(yōu)秀藝術(shù)作品的文化價(jià)值與審美價(jià)值的重要作品。2011年2月藝術(shù)學(xué)正式成為我國第13 個學(xué)科門類，而藝術(shù)學(xué)理論作為其中第一個一級學(xué)科，正顯示了理論基礎(chǔ)之于藝術(shù)欣賞、創(chuàng)作以及研究的基石作用。在此背景之下，《中國藝術(shù)學(xué)》的再版和完善顯得更加意義深長。

［1］彭吉象，張法等.中國藝術(shù)學(xué)(第2 版)［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2014.

［2］郭曉.人生的藝術(shù)與藝術(shù)的人生:訪北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，重慶大學(xué)美視電影學(xué)院常務(wù)副院長彭吉象［J］.藝術(shù)教育，2012(05).

［3］彭吉象，張法等.中國藝術(shù)學(xué)·前言(第2 版)［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2014:1.

［4］李希凡.我看《中國藝術(shù)學(xué)》［J］.中國圖書評論，1998(04).

［5］溫玉林.《中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神》對古代藝術(shù)理論體系化研究的嘗試［J］.沈陽工程學(xué)院學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版)，2013 (04).

［6］吳衍發(fā).在探索和反思中行進(jìn):對20世紀(jì)以來中國藝術(shù)學(xué)研究和學(xué)科建設(shè)的思考［J］.美與時代(下)，2011(05).