新世紀(jì)以來中國大陸《中國藝術(shù)精神》研究述評

熊 均

(武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430072)

作為“新儒學(xué)”代表人物之一，徐復(fù)觀在中國思想史、中國文化、中國藝術(shù)等領(lǐng)域均有獨到的見解，《中國藝術(shù)精神》便是其藝術(shù)思想的代表著作，該書于1966年由臺中中央書局首次刊行，后改由臺北學(xué)生書局出版，幾十年間不斷再版重印，是20世紀(jì)中國學(xué)術(shù)史上具有重要影響力的學(xué)術(shù)名著。20世紀(jì)80年代中期以前，徐復(fù)觀在大陸幾乎沒有人知道。徐復(fù)觀在大陸學(xué)術(shù)界的出場始于1987年《中國藝術(shù)精神》在沈陽的出版。盧善慶的《中國古代文化中藝術(shù)精神的探源溯流——讀徐復(fù)觀＜中國藝術(shù)精神＞》［1］，是中國《中國藝術(shù)精神》研究最早的一篇論文，盧慶善認(rèn)為徐復(fù)觀對中國藝術(shù)精神的闡發(fā)具有十分重要的意義。

就已經(jīng)發(fā)表的論著來看，21世紀(jì)以前，中國對《中國藝術(shù)精神》的研究比較零散，主要是一些單篇論文，且大都以1995年由武漢大學(xué)和臺灣東海大學(xué)聯(lián)合舉辦的“徐復(fù)觀與現(xiàn)代新儒學(xué)發(fā)展學(xué)會討論會”為契機(jī)，這些文章包括:劉綱紀(jì)的《略論徐復(fù)觀美學(xué)思想》、張法的《徐復(fù)觀美學(xué)思想試談——讀＜中國藝術(shù)精神＞》、李西成的《＜富春山居圖＞的藝術(shù)精神》等，雖然數(shù)量不多，但是它們的發(fā)表為《中國藝術(shù)精神》在中國地傳播產(chǎn)生了極大的推動作用，此后，中國對《中國藝術(shù)精神》的研究開始流行起來。尤其是2003年12月由武漢大學(xué)哲學(xué)院和武漢大學(xué)傳統(tǒng)文化中心聯(lián)合舉辦的“徐復(fù)觀與20世紀(jì)儒學(xué)發(fā)展”海峽兩岸學(xué)術(shù)研討會，將《中國藝術(shù)精神》的研究推向了一個前所未有的高潮，中國大陸《中國藝術(shù)精神》的研究由21世紀(jì)以前的書評式研究轉(zhuǎn)向了正式的學(xué)術(shù)性研究，《中國藝術(shù)精神》研究呈現(xiàn)出嶄新的面貌。根據(jù)筆者所搜集到的資料來看，這些研究大致可以分為以下幾個方面:

一、從美學(xué)、藝術(shù)學(xué)角度進(jìn)行的研究

隨著藝術(shù)學(xué)、美學(xué)和文藝學(xué)等學(xué)科在我國的建立和發(fā)展，中國學(xué)者在借鑒學(xué)習(xí)西方的同時，紛紛回過頭來審視我國傳統(tǒng)資源，《中國藝術(shù)精神》作為其中的佼佼者，自然受到學(xué)者從這一方面投來的審視目光，李維武、張晚林、耿波、王守雪等人是較早在這一方面取得成績的學(xué)者。［2］李維武是中國較早開始對徐復(fù)觀進(jìn)行綜合研究的學(xué)者，他的《徐復(fù)觀對中國藝術(shù)精神的闡釋》，詳解介紹了《中國藝術(shù)精神》一書的結(jié)構(gòu)、內(nèi)容和研究方法，是了解《中國藝術(shù)精神》很好的向?qū)АＫ€在其他著作中指出徐復(fù)觀對莊子的藝術(shù)精神進(jìn)行了十分深入細(xì)致的考察，并在此基礎(chǔ)上與西方藝術(shù)精神進(jìn)行了比較。雖然徐復(fù)觀對西方現(xiàn)代派藝術(shù)的全盤否定有失偏頗，但他對中國畫現(xiàn)代價值的解釋卻是非常獨到的。［3］李維武持論客觀而全面，對后來的研究者頗有影響。

張晚林探討了徐復(fù)觀藝術(shù)詮釋體系的歷史背景，即現(xiàn)代性的危機(jī)所造成的現(xiàn)代人的文化困境和現(xiàn)代主義在臺灣的出現(xiàn)和流行，說明了徐復(fù)觀藝術(shù)詮釋體系的基礎(chǔ)是以“心性論”為中心的人文主義和以“心”為中心的文化哲學(xué)。文章以西方詮釋學(xué)的理論框架為參照系，考察了影響徐復(fù)觀的藝術(shù)詮釋的文化傳統(tǒng)、時代因素和個人因素。作者試圖從深廣的背景上來把握徐復(fù)觀的整體思想，是一次有益的嘗試。耿波則分別從《中國藝術(shù)精神》產(chǎn)生的背景、根源以及中國藝術(shù)精神的民間立場等幾個方面論述了徐復(fù)觀的學(xué)術(shù)研究方法，尤其分析了徐復(fù)觀的“第二自然”這一概念。作者由中國藝術(shù)以士文化為本位的古典藝術(shù)境界之根源性檢討，得出要擺脫困境的出路在于向民間移動的結(jié)論，這是頗為新穎的一種見解。王守雪指出，徐復(fù)觀將儒家“所成”歸之于道德，而將道家“所成”歸之于藝術(shù)，二水分流會通，共同流入現(xiàn)代學(xué)術(shù)，使中國文化糾葛紛紜的兩個分支，頓時活轉(zhuǎn)了強(qiáng)大的生命。王守雪高度肯定了徐復(fù)觀匯通儒道之成就，持相似態(tài)度的文章還有很多，為免贅述，不再一一列舉。王守雪還是中國大陸第一位將徐復(fù)觀進(jìn)行比較研究的學(xué)者，他認(rèn)為徐復(fù)觀和錢鐘書皆是20世紀(jì)我國學(xué)術(shù)界的泰斗，他們對傳統(tǒng)文化的研究對后來者均有極大的啟示。［4］作者能夠把握到兩者在學(xué)術(shù)研究方法上的不同之所在而加以闡發(fā)，對徐復(fù)觀以及《中國藝術(shù)精神》的研究不能不說是一種開拓。

其他學(xué)者也對徐復(fù)觀藝術(shù)思想進(jìn)行了一定的研究，如侯敏曾對《中國藝術(shù)精神》中徐復(fù)觀的藝術(shù)思想進(jìn)行梳理，不過其研究仍停留在現(xiàn)象描述上，未能進(jìn)行十分深入的探討，［5］但這是徐復(fù)觀藝術(shù)思想第一次出現(xiàn)在中國研究生畢業(yè)論文的選題當(dāng)中，這表明徐復(fù)觀在中國開始走向更多學(xué)者面前。王麗較為客觀地論述了《中國藝術(shù)精神》的貢獻(xiàn)所在，她認(rèn)為徐復(fù)觀創(chuàng)造性地提出“中國藝術(shù)精神”這一范疇，并以中國古代繪畫為集中點，論述了道家藝術(shù)精神在中國古代繪畫發(fā)展的影響和作用。［6］與此相反，王麗梅則對《中國藝術(shù)精神》提出了三個疑問:一、文人畫藝術(shù)能否充分代表中國藝術(shù)?二、文人畫藝術(shù)能否充分詮釋道家思想及中國藝術(shù)精神?藝術(shù)家人格修養(yǎng)的完善等于藝術(shù)精神之最高境界的實現(xiàn)?［7］這篇文章可算得上是對徐復(fù)觀批評意見的總結(jié)。

二、對莊子的再發(fā)現(xiàn)和重新闡釋

徐復(fù)觀把中國藝術(shù)精神歸于莊子精神，這一點自《中國藝術(shù)精神》出版以來，便受到學(xué)者們的爭議?？隙ㄐ鞆?fù)觀這一觀點的學(xué)者比比皆是。［8］汪頻高認(rèn)為徐復(fù)觀將莊子所成就的“虛靜的人生”推進(jìn)到“藝術(shù)的人生”，準(zhǔn)確把握了莊子追求精神的自由解放這一實質(zhì)。他對莊子的這一“再發(fā)現(xiàn)”正如他自己所言是“瞥見莊生真面目”，有著極為重要的價值。其他學(xué)者也指出徐復(fù)觀對于莊子地再發(fā)現(xiàn)具有重要貢獻(xiàn)。［9］谷揚(yáng)在將徐復(fù)觀與方東美進(jìn)行比較中，指出徐復(fù)觀不同于方東美形上學(xué)之藝術(shù)之處，在于徐復(fù)觀闡明了中國哲學(xué)中道德和藝術(shù)是在心性中顯發(fā)的具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)性的兩種觀念。反觀這方面的大部分文章，均是以類似的論點立足，因此不能算是十分新穎。

肯定之外，自然也有批評，章啟群就對《中國藝術(shù)精神》提出了質(zhì)疑。他認(rèn)為藝術(shù)所體現(xiàn)的精神，不可能來自藝術(shù)本身，而應(yīng)該是源于民族文化最核心的東西——哲學(xué)或者宗教;徐復(fù)觀認(rèn)為中國藝術(shù)精神是莊子的精神這一觀點是有待商榷的。章啟群還在以后的論著里延續(xù)了這一批評。［10］由于章啟群的對徐復(fù)觀的批判有流于主觀和偏激的嫌疑，因此，也有不少學(xué)者與之商榷。劉建平就認(rèn)為:徐復(fù)觀探討中國藝術(shù)精神，不僅從藝術(shù)本身考察，而且從藝術(shù)所賴以生存的文化背景來觀照，不能完全以西方二元認(rèn)識論的視角來解讀《莊子》之“道”和《中國藝術(shù)精神》。［11］

批評方面的文章還有孫琪的《中國藝術(shù)精神研究的“偏”和“全”——評徐復(fù)觀中國藝術(shù)精神主體研究的失誤》［12］，他認(rèn)為，徐復(fù)觀探討中國藝術(shù)精神以道家尤其是莊子為精髓和根本，將由莊子所導(dǎo)出的純藝術(shù)精神最終落實于中國傳統(tǒng)山水畫上，這是徐復(fù)觀在中國藝術(shù)精神之落實所得的“偏”，與他對中國藝術(shù)精神主體挖掘所呈現(xiàn)的“全”不能相圓融。不能不說孫琪所批評的“偏”的確是《中國藝術(shù)精神》所呈現(xiàn)出來的表象，但就如同他自己所說的，中國藝術(shù)精神主體挖掘已然呈現(xiàn)出“全”。因此，孫琪的觀點似乎有些自相矛盾。

還有的文章就徐復(fù)觀對儒家藝術(shù)精神的闡釋進(jìn)行了解讀，［13］史愛兵指出，徐復(fù)觀認(rèn)為中國的文化歸本于心，以此心性為基礎(chǔ)的儒家的藝術(shù)精神為美善合一，也即道德與藝術(shù)在最高境界中的合一。劉依平認(rèn)為，徐復(fù)觀對儒學(xué)藝術(shù)精神轉(zhuǎn)化與沒落的判斷，表明了仁、樂關(guān)系在本體層面與經(jīng)驗層面的斷裂與沖突，而儒學(xué)藝術(shù)精神作為一個開放的、生成的過程，正在此沖突中不斷建構(gòu)。文章以一種開放的視角和發(fā)展的眼光來對待《中國藝術(shù)精神》這一著作，是我們在研究中應(yīng)該加以學(xué)習(xí)的一種態(tài)度。

三、“追體驗”和中西比較的研究方法

《中國藝術(shù)精神》力圖還中國藝術(shù)精神之本來面目，“追體驗”是徐復(fù)觀在厘清中國文體論和以儒道兩家為典型構(gòu)建中國藝術(shù)精神之傳統(tǒng)時提出的研究方法。對這一方法進(jìn)行研究的著作很多［14］，其中，劉毅青認(rèn)為，徐復(fù)觀從思想史的角度研究藝術(shù)史，在對中國藝術(shù)史的具體闡釋中提出了“追體驗”的解釋學(xué)思想，認(rèn)識到中國思想與西方思想有著深刻的差異，這種審慎的揚(yáng)棄態(tài)度，對于我們在參照西方現(xiàn)代理論來對中國本土文化進(jìn)行闡釋時，具有典范作用。張重崗指出，徐復(fù)觀的文藝論說，多取的是史學(xué)進(jìn)路，但他并不限于史學(xué)的泛論，更力圖做一精神上的把握，故把文學(xué)藝術(shù)的根源直追至人的具體生命的心性之上，這其實也就是“追體驗”的方式。耿碧波認(rèn)為，徐復(fù)觀因其豐富獨特的人生經(jīng)歷和對于中國傳統(tǒng)文化中孔、孟、宋明理學(xué)之“心學(xué)”傳統(tǒng)的繼承，而將“心性”把握為價值根源。文章借海德格爾的“雙線建構(gòu)”等概念來對“心性”“虛無”“氣”等概念加以解讀。［15］作者援引西方現(xiàn)代美學(xué)理論來研究徐復(fù)觀關(guān)于中國藝術(shù)精神的思想時，由于過度強(qiáng)調(diào)形式的比較，在內(nèi)涵的把握上顯得略有不足。

徐復(fù)觀是學(xué)貫中西的學(xué)者，西方現(xiàn)代美學(xué)思潮對他有著十分深刻的影響。王均宇從徐復(fù)觀的西學(xué)根源來進(jìn)行研究，指出徐復(fù)觀取道日本向西方文藝美學(xué)理論借鑒、吸收理論資源，對其文藝美學(xué)思想的形成，亦有非常重要的影響。［16］從西學(xué)根源上探討徐復(fù)觀文藝美學(xué)思想，從而更好地把握其理論特色，是本文的一個亮點。

四、《中國藝術(shù)精神》在傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換方面的典范作用

“中國古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”這一命題一經(jīng)提出便受到了眾多學(xué)者的追捧，受西方現(xiàn)代理論深刻影響的當(dāng)代學(xué)界迫不及待地希望找到一種新的方法可以將我們傳統(tǒng)藝術(shù)和美學(xué)中的寶藏搬到現(xiàn)代來使用，以打破唯西方理論為圭臬的局面。《中國藝術(shù)精神》一書對過去的梳理不可謂不深刻，于是理所當(dāng)然也被視為傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的經(jīng)典之一。這一方面的研究成果也極為豐碩。［17］孫琪對《中國藝術(shù)精神》一書有不少研究，他對徐復(fù)觀運(yùn)用中西美學(xué)比較的闡釋方法來對古典進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換這一路徑進(jìn)行了深入論述。還在其博士論文中對徐復(fù)觀關(guān)于“中國藝術(shù)精神”的建構(gòu)和思想進(jìn)行了重新探索，認(rèn)為徐復(fù)觀是明確標(biāo)舉“中國藝術(shù)精神”并展開深入探討的第一人。［18］此外，聶振斌也指出徐復(fù)觀在中國古代藝術(shù)精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化中極具自覺意識。［19］

“第二自然”是徐復(fù)觀提出的一個概念，張宏試圖對其作理論溯源，并探討這一概念的確立對實現(xiàn)中國傳統(tǒng)美學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的學(xué)術(shù)意義。此外，張宏還在其博士論文中，從這一角度對徐復(fù)觀的貢獻(xiàn)進(jìn)行了更加深入的分析。他認(rèn)為徐復(fù)觀對中國古典美學(xué)的研究，本土個性十分鮮明，有利于我們揭示在全球化語境下中國本土美學(xué)與藝術(shù)精神實現(xiàn)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的可能性。［20］作者把徐復(fù)觀對中國傳統(tǒng)美學(xué)的重構(gòu)作為研究對象，試圖將方法論作為研究的切入點，來回答傳統(tǒng)美學(xué)實現(xiàn)如何實現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換這一問題，是當(dāng)前學(xué)術(shù)界在徐復(fù)觀文化詩學(xué)研究這一薄弱環(huán)節(jié)的一種有益補(bǔ)充。

對《中國藝術(shù)精神》一書的現(xiàn)代意義進(jìn)行研究的學(xué)者還有劉建平，他認(rèn)為，徐復(fù)觀在20世紀(jì)中葉提出“中國藝術(shù)精神”的問題，具有回應(yīng)全球化浪潮和“藝術(shù)終結(jié)論”思潮的特質(zhì)，故而具有探尋中國藝術(shù)現(xiàn)代價值的特殊意義。他還指出徐復(fù)觀洞察到了儒道藝術(shù)精神之間的差異，從而突破了傳統(tǒng)的以儒家美學(xué)為主導(dǎo)的固有思維模式，從莊子精神的視角去發(fā)掘和把握中國藝術(shù)精神，體現(xiàn)了他對中國藝術(shù)精神的獨到理解。［21］劉建平的拓展研究肯定了《中國藝術(shù)精神》獨特性及其現(xiàn)代意義。

五、對徐復(fù)觀界定現(xiàn)代和傳統(tǒng)藝術(shù)作用上的爭議

徐復(fù)觀對傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)二元對立的態(tài)度，歷來為大家所爭議。因此，批評者不乏其人，鄒元江便是其中之一。他從批評的角度質(zhì)疑了徐復(fù)觀對傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)之界定，認(rèn)為“極工”的功夫是藝術(shù)家安身立命的“童子功”，這是藝術(shù)家永遠(yuǎn)無法繞過的。［22］毫無疑問，這一看法確有其道理，但是，徐復(fù)觀在強(qiáng)調(diào)“氣韻”的同時并未對“形似”予以拋棄，因此批評就顯得有些偏頗。劉建平便對鄒文予以了反駁。［23］程澤明認(rèn)為徐復(fù)觀對中國山水畫的書寫呈現(xiàn)出鮮明的復(fù)古面貌，使他不能以一種動態(tài)的眼光去看待宋元以后山水畫的變遷，藝術(shù)在他那里實際成了一種對政治的抗?fàn)幏绞?。?4］結(jié)合徐復(fù)觀的生平經(jīng)歷和其學(xué)術(shù)追求來看，作者對徐復(fù)觀棄政從文這一歷史事實有著極為深刻的印象，但徐復(fù)觀之所以這么做卻并非如作者所說是要復(fù)古和抗?fàn)幷危耸怯懈杏谄鋷熜苁λ^“欲亡其民族，先亡其文化”這一警語。

當(dāng)然，也有很多學(xué)者對徐復(fù)觀就傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)所作的界定持肯定的態(tài)度，劉毅清認(rèn)為，《中國藝術(shù)精神》一書是最早從現(xiàn)代性與現(xiàn)代藝術(shù)的角度闡釋中國美學(xué)思想的著作，徐復(fù)觀所闡發(fā)的中國藝術(shù)精神是對現(xiàn)代性批判性思考的結(jié)果，是對現(xiàn)代社會里中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代價值合法性的論證。［25］張仁香也指出徐復(fù)觀試圖尋求現(xiàn)代文化語境下的中國藝術(shù)的本真表達(dá)方式，以對抗長期以來唯西方藝術(shù)為藝術(shù)的價值尺度，彌補(bǔ)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)下的人文精神與理想的缺失。［26］林成文試圖從徐復(fù)觀的整體思想出發(fā)，由此展開探討徐復(fù)觀思想的現(xiàn)代意義及其有限性，指出《中國藝術(shù)精神》不僅是徐復(fù)觀對西方現(xiàn)代藝術(shù)的回應(yīng)，更折射出其作為新儒家的主要思想立場。［27］但其論述缺乏哲理指導(dǎo)和文獻(xiàn)支撐，再加上論述條理不是十分清晰，因此作者希望在對徐復(fù)觀“中國藝術(shù)精神”地剖析中展現(xiàn)其困境的嘗試，并沒有獲得預(yù)期的效果。

結(jié)語

總的來說，當(dāng)代學(xué)界對徐復(fù)觀的美學(xué)思想研究已經(jīng)取得了很大的成就，對整體思想的闡釋、其個人思想的研究、對其研究方法的解讀、對其理論形成的背景以及與同時代人的比較等，都表明人們對徐復(fù)觀的認(rèn)識和研究越來越深入全面。但也存在著一些不可忽視的欠缺:首先，就“中國藝術(shù)精神”這一論題進(jìn)行研究的文章大致可以分為認(rèn)同與反對兩種意見，但兩邊都比較籠統(tǒng)地從表面上予以贊美或批評，如蜻蜓點水，淺嘗輒止。其次，從美學(xué)和藝術(shù)學(xué)角度去研究徐復(fù)觀的論著，常忽略其豐富而復(fù)雜的人生經(jīng)歷及其經(jīng)學(xué)史兼通的治學(xué)方法，從而難以做到完全把握他對中國藝術(shù)精神的論述。再次，徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》中，對游、和、心齋、坐忘、氣韻生動等一系列古典美學(xué)范疇進(jìn)行了開創(chuàng)式的闡述，這些論述對我們進(jìn)行關(guān)鍵詞研究應(yīng)該有所啟發(fā)，但遺憾的是，這方面的研究現(xiàn)在幾乎仍是空白。最后，就筆者所掌握的資料來看，對徐復(fù)觀進(jìn)行系統(tǒng)研究的，多以博、碩士學(xué)位論文為主，這些研究者就《中國藝術(shù)精神》之得失進(jìn)行了頗有建樹的探討，但就已經(jīng)出版和發(fā)表的成果來看，這些研究尚有許多可提升的空間。綜上可見，學(xué)界在未來的《中國藝術(shù)精神》研究中，仍然有很長的路要走。

［1］盧慶善.中國古代文化中藝術(shù)精神的探源溯流——讀徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》［A］.中國文化(第四輯)［C］.上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，1987.

［2］李維武.徐復(fù)觀對中國藝術(shù)精神的闡釋［J］.福建論壇(人文社會科學(xué)版)，2001(03);張晚林.徐復(fù)觀藝術(shù)詮釋體系研究［D］.武漢大學(xué)，2005;耿波.徐復(fù)觀心性與藝術(shù)思想研究［M］.北京:中國傳媒大學(xué)出版社，2007:187－251;王守雪.徐復(fù)觀對儒、道藝術(shù)精神關(guān)系的疏通［J］.文藝?yán)碚撗芯浚?006(01).

［3］李維武.徐復(fù)觀學(xué)術(shù)思想評傳［M］.北京:北京圖書館出版社，2001:202－203.

［4］王守雪.“打造”與“建構(gòu)”——徐復(fù)觀與錢鐘書對中國古代文論研究的不同方式［J］.河南師范大學(xué)學(xué)報，2003(02).

［5］侯敏.有根的詩學(xué)——現(xiàn)代新儒家文化詩學(xué)研究［M］.上海:上海人民出版社，2003:134－148.

［6］王麗.徐復(fù)觀中國藝術(shù)精神論［D］.西南大學(xué)，2008.

［7］王麗梅.藝術(shù)中的精神——讀徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》［J］.大眾文藝，2013(07).

［8］汪頻高.瞥見莊生真面目——徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》中的莊子觀評析［J］.江漢大學(xué)學(xué)報(人文科學(xué)版)，2011(04);谷揚(yáng).道家之道與藝術(shù)之美——徐復(fù)觀與方東美論莊子藝術(shù)精神之比較研究［D］.吉林大學(xué)，2009.

［9］伏愛華.徐復(fù)觀對莊子美學(xué)思想的再發(fā)現(xiàn)［J］.安徽大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2008(05).

［10］章啟群.怎樣探討中國藝術(shù)精神?——評徐復(fù)觀＜中國藝術(shù)精神＞的幾個觀點［J］.北京大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2000(02);章啟群.百年中國美學(xué)史略［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2005:183－210;章啟群.論魏晉自然觀——“中國藝術(shù)自覺”的哲學(xué)考察［M］.合肥:安徽教育出版社，2013:224－237;章啟群.九批判書［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2009:146－166.

［11］劉建平.再論怎樣探討中國藝術(shù)精神——評《中國藝術(shù)精神》兼與章啟群諸先生商榷［J］.社會科學(xué)評論，2008(01).

［12］孫琪.中國藝術(shù)精神研究的“偏”和“全”——評徐復(fù)觀中國藝術(shù)精神主體研究的失誤［J］.廣東教育學(xué)報，2004(04).

［13］史愛兵.仁善之音——徐復(fù)觀談儒家藝術(shù)精神［J］.內(nèi)蒙古師范大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版，2007(06);劉依平.“仁”、“樂”的會通與疏離——徐復(fù)觀藝術(shù)詮釋體系的沖突和建構(gòu)［J］.吉首大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)，2010(06).

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［25］劉毅清.徐復(fù)觀中國藝術(shù)精神的現(xiàn)代性訴求［J］.中華文化論壇.2008(01).

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