中國戲曲:怎樣本體?如何生態(tài)?——答“前海學(xué)派”諸批評者

施旭升

(中國傳媒大學(xué) 藝術(shù)研究院，北京 100024)

一、問題回顧與本文緣起

關(guān)于戲曲本體問題的論爭，源自本人發(fā)表于《戲劇藝術(shù)》1997年第2期的一篇《論中國戲曲的樂本體——兼評劇詩說》①關(guān)于中國戲曲樂本體，本人的相關(guān)論述散見于包括《論中國戲曲的樂本體——兼評劇詩說》(《戲劇藝術(shù)》1997年第2期)、《再論中國戲曲的樂本體——兼答安葵先生》(《戲劇藝術(shù)》1999年第2期)、《三論中國戲曲的樂本體》(《中國戲劇:從傳統(tǒng)到現(xiàn)代》，中華書局2006年版)、《戲曲樂本體論二題:我的觀念與立場——兼與周明先生等商榷》(《福建藝術(shù)》2009年第3期)以及拙著《中國戲曲審美文化論》(北京廣播學(xué)院出版社2002年版)、《戲曲文化學(xué)》(臺灣秀威資訊出版公司2015年版)等當(dāng)中。。該文發(fā)表不久，就有安葵先生《張庚劇詩說辨析——與施旭升先生商榷》一文發(fā)表，但是，該文的策略是撇開“樂本體”不論，僅就張庚的“劇詩說”做了一番辨說。但也由此也就引發(fā)了一場關(guān)于戲曲的藝術(shù)本體、歷史進程、現(xiàn)代命運以及戲曲研究的文化立場等多方面的曠日持久的討論。

時隔十多年之后的2013年，《文藝研究》雜志又集中推出了賈志剛《樂本體是個偽命題——與董健、施旭升商榷》、毛小雨《“劇詩說”是東西方戲劇文化的結(jié)晶——兼與施旭升及其他“劇詩說”質(zhì)疑者商榷》、王馗《“前海學(xué)派”的戲曲史研究在新世紀(jì)以來的意義——從董健“臉譜主義”的誤斷談起》等一組論爭文章②刊于《文藝研究》2013年第12期，并且這組同題論文又刊發(fā)在中國藝術(shù)研究院戲曲研究所編印的《戲曲研究》2013年第3期。;與此同時，他們還以“錢?！钡氖鹈凇吨袊幕瘓蟆芬哉娴钠摹蛾P(guān)于“前海學(xué)派”若干理論問題的再思考》［1］，將前述那組文章的主要觀點羅列起來以“海報”的形式來壯大聲勢、強化印象，甚至不惜違背學(xué)術(shù)出版原則而將同樣的論文在他們自己的刊物《戲曲研究》上再次發(fā)表。其實，這些文章的觀點不過是此前安葵等人的一些觀點的重復(fù)，基本上屬于老調(diào)重彈，甚至不值一駁，但是，何以需要如此這般隆重的集體亮相、密集出擊呢?究其原因，不難看出，此番出擊，別有深意。因為，有別于此前，這次集體亮相的意義也許并不在于重拾戲曲本體論爭等話題本身，而更為重要的，則是直接扛出了“前海學(xué)派”的大旗。

基于此，南京大學(xué)陳恬博士發(fā)表《“前?！笔莻€什么樣的“學(xué)派”?——讀＜“前海學(xué)派”的戲曲史研究在新世紀(jì)以來的意義＞有感》［2］一文(以下簡稱“陳文”)，對于“前海學(xué)派”的命名及其行跡提出了一些質(zhì)疑也就是理所當(dāng)然、無可非議的了。而且，陳文中所提出的問題涉及到了中國戲曲研究的歷史和現(xiàn)狀的諸多癥結(jié)，并進而對于“前海學(xué)派”的“約定俗成”、“‘單位’立場”以及“政治依附”等展開了一些學(xué)理分析，也多是切中肯綮。然而，近來有朋友轉(zhuǎn)來吳民博士的大作《前海學(xué)派是個什么樣的學(xué)派——兼與陳恬博士商榷》③吳民:《前海學(xué)派是個什么樣的學(xué)派——兼與陳恬博士商榷》，見本期，下引該稿不再一一注明。一文(以下簡稱“吳文”)，是對于上述陳文所作出的直接回應(yīng)。其中在敘述戲曲本體論爭這段公案時不僅概念混亂，而且事實不清，或者說以站隊為主，而不是以探求學(xué)術(shù)真理為旨歸。更令人咂舌的是，在該文中，吳民出于維護“前?！钡谋灸?，加上自己的想象，大膽臆造出“前海學(xué)派”關(guān)于戲曲生態(tài)研究的種種成果，甚至不惜擅改“前海學(xué)派”的一貫的“馬列主義”社會分析與意識形態(tài)批評的立場，而貼上自己廉價的“生態(tài)主義”的標(biāo)簽。諸如此類的做法恐怕連大多數(shù)“前?！睂W(xué)人自己都難以首肯。

故而，為澄清事實，也為著正本清源，本文愿就戲曲本體及生態(tài)問題來進行討論，意在對于戲曲本體的立場與方法，戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)與現(xiàn)實、戲曲藝術(shù)及學(xué)術(shù)生態(tài)諸問題作出進一步的思考，對于戲曲本體論爭當(dāng)中的觀念和立場做出一些必要的回應(yīng)。

二、戲曲:怎樣本體?

在我的印象中，關(guān)于“前海學(xué)派”，原初是整個中國藝術(shù)研究院的非正式稱謂，因為此前一直流傳于口頭，所以頗多戲謔成分。至于何時用來專指中國藝術(shù)研究院的戲曲研究所，究竟是哪位作者哪篇文章明確提出“前海學(xué)派”概念，似乎已無從查考了。據(jù)戲曲研究所專家自己的說法，大概是“在20世紀(jì)80年代的一次學(xué)術(shù)研討會上，中國戲曲學(xué)院的鈕驃先生曾提出‘前海學(xué)派’的稱謂?！保?］1980年代以來，在原戲曲研究院基礎(chǔ)上發(fā)展起來的中國藝術(shù)研究院當(dāng)中，“戲研所”以其規(guī)模和建制，堪稱老大，故而獨得“前海”旗號也是情理之中的事;特別是后來經(jīng)過中國藝術(shù)研究院官方認(rèn)定，“前海學(xué)派”的稱謂遂得以定格，并被賦予“學(xué)術(shù)自省、文化創(chuàng)新”的使命［4］。至此，戲曲研究之“前海學(xué)派”似乎已然“約定俗成”了，但是，總還是給人缺少點什么的感覺，比如“命名儀式”什么的。于是，2013年底在《文藝研究》雜志上的“集體亮相”也就是水到渠成的了，也難怪其中帶有“前海學(xué)派”之研究方法、立場、觀念等進行宣示的味道了。

當(dāng)然，“前海學(xué)派”的戲曲研究有著怎樣突出的成就，不是本文討論的重點;本文需要追問的是“前海學(xué)派”旗號之下的某種話語邏輯及其理論立場。僅從安葵《關(guān)于對“前海學(xué)派”的批評的質(zhì)疑》［5］(以下簡稱“質(zhì)疑”)一文來看，該文主要是對“前海學(xué)派”所遭受的質(zhì)疑與批評的反駁，但是另一方面也顯示出學(xué)界的眾多批評者對于“前海學(xué)派”的觀念和立場的嚴(yán)肅認(rèn)真的反思。其實，學(xué)術(shù)上的批評與反批評，包含著一種我他之間的互為鏡像的關(guān)系，也就是在對方身上映現(xiàn)自我;我之所無，也許正是人之所有，反之亦然。再者，一個學(xué)派是否能夠成立，難道僅僅是出于“約定俗成”，而不是在駁難與對話之中的觀念和立場的建構(gòu)?所以，某種意義上安葵“質(zhì)疑”一文就不止是為“前海學(xué)派”張目，也是為人們解讀“前海學(xué)派”提供了一個適宜的角度和立場。

在“質(zhì)疑”一文中，安葵所糾結(jié)的仍是所謂“樂本體”與“劇詩說”之間的糾葛。這也為其后的賈文提供了言說的前提。那么，從安葵到賈志剛，撰文何以都是從批評“樂本體”而張揚“劇詩說”開始?或者說，為什么雙方都需要堅守戲曲藝術(shù)的本體論立場?究竟應(yīng)該怎樣理解和把握戲曲藝術(shù)之本體?諸如此類，為什么會成為一個繞不過去的話題?因為，本體論是一個關(guān)系到戲曲生存的現(xiàn)實價值與歷史根由的大問題，換言之，討論中國戲曲的本體論，不僅事關(guān)戲曲藝術(shù)理論的基本觀念與立場，更涉及到對于戲曲歷史和精神的體認(rèn)。從而，所謂戲曲本體論，無非就是關(guān)于戲曲藝術(shù)的一種元理論;藝術(shù)本體論固然不能等同于哲學(xué)本體論，但正是哲學(xué)本體論為我們討論藝術(shù)本體論提供了必要的方法論基礎(chǔ)。不然，賈文何以費盡力氣試圖辨識“本體”概念及“本體論”的哲學(xué)意義和美學(xué)淵源。雖然，賈文對此遠沒有說清楚。

事實上，只要賈志剛稍微認(rèn)真查閱一下我的其它幾篇論文，就不難發(fā)現(xiàn)，對于“本體”及“本體論”范疇，本人曾有過明確的辨析與界說①參見施旭升:《再論中國戲曲的樂本體——兼答安葵先生》，《戲劇藝術(shù)》1999年第2期;《中國戲曲審美文化論》之“第一章 本體的追尋”，北京廣播學(xué)院出版社2002年版，第25－73 頁。。所謂“本體”，相對于現(xiàn)象而言，就是事物的本質(zhì)或本源(康德);相對于“此在”而言，乃是事物一般的“在性”(海德格爾)。故而，所謂“本體論”，無非就是對于事物的“本質(zhì)”與“在性”的探究，在哲學(xué)上它更接近存在論，而不是賈文中所言之“主體論”;而且，本體，從來都不是某個一成不變的實體，而是一種本源性的存在。探尋戲曲藝術(shù)之“本體”，也就是要揭示中國戲曲形成和發(fā)展的獨特的審美之在性與文化之本源。我之所以強調(diào)“中國戲曲的樂本體”，也就是試圖在中國傳統(tǒng)樂文化的歷史演變中來把握戲曲藝術(shù)的發(fā)生發(fā)展的規(guī)律與特質(zhì)，而不是簡單地以“劇詩”來比附，也并非玄妙的“詩意追求”或“詩性原則”。樂文化(包括巫樂文化、禮樂文化及俗樂文化)，構(gòu)成了戲曲生成演變的歷史傳統(tǒng)與現(xiàn)實語境。在這個意義上，“樂本體”不僅關(guān)乎戲曲的形態(tài)特征與價值取向，而且更是與其歷史進程及現(xiàn)實命運有著密切的關(guān)聯(lián)。

乍一看賈文，我就很奇怪:關(guān)于戲曲樂本體，事實和邏輯俱在，怎么就被賈志剛輕易而武斷地的斥之為“偽命題”了呢?經(jīng)仔細拜讀才明白，賈文在對拙作斷章取義的基礎(chǔ)上形成了對于“樂本體”論的明顯的誤讀。歸納起來，大致有三:其一，將“樂(yuè)本體”誤讀為“樂(lè)本體”;其二，將“樂文化”直接歸為“俗樂文化”;其三，認(rèn)為拙稿將“樂”的“哲學(xué)本體的意義直接套用在戲曲藝術(shù)上”了。惟其有著這種常識性的誤讀，所以賈文也便輕而易舉地得出“‘樂本體’是一個偽命題”的結(jié)論了。無奈誤讀就是誤讀，如果說，其誤讀之三是否“直接套用”還可以商榷的話，那么，其誤讀之一、之二，便不是有意曲解就是邏輯硬傷，在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)討論中是不可原諒的!

那么，“前海學(xué)派”究竟在戲曲本體論方面有著怎樣的建樹?如果確如賈志剛所斷言，戲曲“樂本體”論是個“偽命題”［6］(以下簡稱“賈文”)的話，那么，“前海學(xué)派”又拿出了怎樣的關(guān)于戲曲本體的“真命題”呢?實際上，令人遺憾的是，“前海學(xué)派”除了張庚的“劇詩說”及“程式性”、“虛擬性”、“綜合性”等所謂“三性觀”之外，至今還真的拿不出多少令人信服的觀念和思想來。賈文在關(guān)于“本體”的一番不得要領(lǐng)的概念考釋之后，認(rèn)為“本體論研究的是事物形成之初的狀態(tài)，……要說明一個事物形成之初所具備的不可缺少的要素?！边@種莫名其妙的所謂“本體論的本義”未待進一步闡明，作者又亟不可待地將其引申到所謂主體論，“即戲曲藝術(shù)的主體特征”，又把“本體論”與“主體論”混為一談，其論述中概念的偷換與糾纏不清以及其邏輯的混亂，于此可見一斑!賈文在引述了王國維的“以歌舞演故事”及馬也“‘演員演故事’之‘五字三節(jié)’本體論公式”之后，似乎已完成了他的“真命題”的闡述，然而，賈文一方面反問:“張庚何時何地哪篇文章中認(rèn)定‘劇詩’就是戲曲藝術(shù)的本體了?”，一方面又揚言“戲曲藝術(shù)本體論中的詩化原則”，即以所謂“描寫、抒情、寫人的渾然一體”及“運用唱念做打來創(chuàng)造意象”，如此輕率地歸納出他心目中的所謂戲曲藝術(shù)本體論，實際上根本就與“本體”無涉，實在是對中國戲曲本體論的莫大的曲解和誤解。因為，無論如何，戲曲之“抒情寫物”與“意象創(chuàng)造”畢竟屬于“技”的層面而非“道”的層面，屬于“技法”而非“本體”。殊不知在拙著《中國戲曲審美文化論》當(dāng)中，在第一章“本體的追尋”之后就是“意象的沉醉”、“形式與意味”、“譜系化生存”等諸多方面的論述，其言說的邏輯無非就是對于戲曲藝術(shù)從本體之“道”到審美創(chuàng)造之“技”的合理的展開。

三、藝術(shù):如何生態(tài)?

確實，如今關(guān)于戲曲的本體論爭已經(jīng)越出了概念或觀念之爭，而成為一種學(xué)派之爭，某種意義上也確實成為當(dāng)今中國戲曲理論研究尋求自身突破的一個關(guān)鍵。

最近，又有自詡“前?！焙髮W(xué)者吳民博士演繹“戲曲生態(tài)學(xué)”［7］，我想這大概與吳博士的畢業(yè)論文選題或其學(xué)術(shù)志向的選擇有關(guān)，還基本上屬于其個人的學(xué)術(shù)思考，體現(xiàn)出年輕學(xué)人對于一些前沿性問題的可貴的探索。但是，若以此來概括“前海學(xué)派”的戲曲研究，就難免顯得十分輕率。因為，吳文認(rèn)為:“前海學(xué)派或曰前海學(xué)人，乃是站在戲曲生態(tài)發(fā)展的宏觀層面，對戲曲本體生態(tài)，即劇目文學(xué)與文獻、音樂、舞美、表導(dǎo)演理論以及戲曲經(jīng)營與藝術(shù)生產(chǎn)規(guī)律;戲曲外部生態(tài)，即戲曲與政治、社會演進的關(guān)系，也包括陳恬博士所反復(fù)推崇的現(xiàn)代化問題;戲曲母體生態(tài)，即戲曲與民間母體文化，民族民間戲曲以戲曲的質(zhì)樸原生形態(tài)等問題進行體系化、學(xué)理化的分層研究”(下引該稿簡稱“吳文”)。［8］這里，如果說作者有比較明確的站隊意識甚至不忘夾帶兜售些私活的做法還是可以理解的話，那么，若以其實施乾坤挪移大法，將一己之思說成是整個“前海學(xué)派”的學(xué)術(shù)目標(biāo)，恐怕也是那些正宗的“前海”學(xué)者們所難以認(rèn)同的。因為，且不說所謂的“內(nèi)部生態(tài)”、“外部生態(tài)”乃至生造的“本體生態(tài)”、“母體生態(tài)”之類概念的不倫不類，按照前述賈文的詰問方式，不妨一問:“前?！敝T學(xué)者又有哪位在哪部著作當(dāng)中自覺的“站在戲曲生態(tài)發(fā)展的宏觀層面”來加以著述的呢?

誠然，從本體論到生態(tài)觀，無疑體現(xiàn)了一種學(xué)術(shù)的進步與視野的開闊。如果說，本體論是對于戲曲本質(zhì)的追根溯源，那么，生態(tài)觀當(dāng)是屬于對戲曲歷史與現(xiàn)狀的生存狀態(tài)的關(guān)注與思考。生態(tài)問題，本源自人與自然的關(guān)系;強調(diào)生態(tài)平衡，就是人與自然的和諧相處。后來引申到文化領(lǐng)域，人類的文化生態(tài)也就引起人們越來越多的關(guān)注。那么，什么是文化生態(tài)呢?“文化生態(tài)”的概念最初出自美國文化人類學(xué)家斯圖爾德。他在1950年代出版的《文化變遷理論》一書，就是從文化生態(tài)變遷的角度來研究人類適應(yīng)的過程。此后，“文化生態(tài)”作為一個富有彈性且意義寬泛的概念就得到了廣泛的應(yīng)用。如今，“文化生態(tài)”的概念更多地被用來指稱人類為了適應(yīng)環(huán)境創(chuàng)造出來并身處其中的時代環(huán)境、歷史傳統(tǒng)、精神文化、科學(xué)探求、藝術(shù)活動、民間習(xí)俗等的綜合體系。這種文化生態(tài)體現(xiàn)出人類學(xué)意義上族群生活的系統(tǒng)性與整合性?？梢哉f，是“某一族群為了適應(yīng)生存于其中的自然環(huán)境而對其進行長期的改造、加工而形成的具有特定人文特點的人工生態(tài)系統(tǒng)。它是由自然環(huán)境系統(tǒng)、經(jīng)濟文化系統(tǒng)、社會組織系統(tǒng)、精神文化系統(tǒng)組成的復(fù)合體。其中，作為文化載體的族群在這一系統(tǒng)中處于中樞位置。精神文化系統(tǒng)中又包含了認(rèn)知系統(tǒng)、知識系統(tǒng)、傳承系統(tǒng)、價值系統(tǒng)等若干子系統(tǒng)，并與自然環(huán)境系統(tǒng)、社會組織系統(tǒng)、經(jīng)濟文化系統(tǒng)保持著信息的傳遞與交換，亦具有多樣性的特點，并處于一種變動狀態(tài)?！保?］據(jù)此，關(guān)于文化生態(tài)人們或者可以將其理解為人類的生存和發(fā)展所處的人文環(huán)境或人文空間，甚至包括自然環(huán)境、社會環(huán)境;或者也可以將其理解為“人類適應(yīng)環(huán)境而創(chuàng)造出來并身處其中的歷史傳統(tǒng)、社會倫理、科學(xué)知識、宗教信仰、文藝活動、民間習(xí)俗等，它是人類文明在一定時期形成的生活方式和觀念形態(tài)?！保?0］總之，生態(tài)的本質(zhì)離不開人與環(huán)境的良性互動與和諧相處。

戲曲藝術(shù)的發(fā)生發(fā)展乃至生存演變無疑也離不開一個良性的文化生態(tài)。這不僅涉及到戲曲藝術(shù)由內(nèi)至外的藝術(shù)本體觀，而且更是屬于一個根本性的藝術(shù)史觀的轉(zhuǎn)變的問題。當(dāng)然，這里所謂的“藝術(shù)生態(tài)”，也就是將藝術(shù)的發(fā)生發(fā)展理解為一個活的生命系統(tǒng)，而生命系統(tǒng)的延續(xù)和維系根本上就離不開良性的生態(tài)環(huán)境的構(gòu)建。恰如“一個生命的存活繁衍，是需要一個生態(tài)系統(tǒng)來支撐的，這個系統(tǒng)有時也被稱作生命支撐系統(tǒng)?！保?1］因為，“任何一個藝術(shù)家的藝術(shù)作品，任何一種藝術(shù)風(fēng)格或藝術(shù)形態(tài)，都不能被關(guān)在時代精神凝聚的文化語境的充滿活力的諸因素之外，不能使其同民族社會隔離開來?！保?2］本人就曾于2009年在提交第三屆京劇學(xué)國際研討會論文《論京劇藝術(shù)生態(tài)的文化建構(gòu)》中明確提出了從生態(tài)學(xué)的立場來把握京劇藝術(shù)的生態(tài)系統(tǒng)及其歷史演變問題①參見施旭升《論京劇藝術(shù)生態(tài)的文化建構(gòu)》，《京劇與現(xiàn)代社會》，文化藝術(shù)出版社2010年版，第608－619 頁;同時，該文還應(yīng)約發(fā)表于《戲曲藝術(shù)》2010年第1期。。在該文中，筆者不僅對于藝術(shù)生態(tài)的概念、方法、立場做出了仔細的辨析，而且，從京劇的歷史與現(xiàn)狀的關(guān)聯(lián)中來對支撐京劇發(fā)生發(fā)展的文化生態(tài)體系的建構(gòu)進行了一些具體的分析與探究。而如今，有吳民等諸多年輕學(xué)人的加入，不僅使得戲曲藝術(shù)的生態(tài)研究已然成為一個熱點，而且很有可能使得戲曲史論研究醞釀更大范圍的觀念和立場的轉(zhuǎn)變。

因此可以說，吳文對于戲曲研究當(dāng)中的生態(tài)批評的應(yīng)用及思考還是有著某種啟發(fā)意義的。但是其問題之糾結(jié)在于:生態(tài)批評本身乃是出于對社會學(xué)批評、精神分析、意識形態(tài)批評乃至形式批評的反撥與超越，而原本以階級分析、社會學(xué)批評以及鮮明的意識形態(tài)立場見長的“前海學(xué)派”究竟怎樣才能兼容這種生態(tài)批評的立場和方法呢?且不論吳文所謂“本體生態(tài)”、“母體生態(tài)”等概念基本上屬于一己的生造和杜撰，而真正的生態(tài)批評乃是基于作為藝術(shù)主體的人與其環(huán)境之間的良性互動以及藝術(shù)對象本身的活性與生命精神的張揚，諸如此類，在“前海學(xué)派”的戲曲觀念中究竟占有一個什么樣的位置?確實，正如階級分析乃至社會學(xué)批評方法的濫用，也可能導(dǎo)致對中國戲曲史的曲解，如果像吳文所述的那樣，非得將生態(tài)批評位移到“前海學(xué)派”，豈不是讓“前海學(xué)派”改弦易轍，更不免造成概念的混亂和立場的錯位，同時也是對于戲曲學(xué)術(shù)史的誤判，從而根本上與真正的戲曲研究的生態(tài)觀相去甚遠。

聯(lián)系20世紀(jì)以來的戲曲生態(tài)演變的歷程來看，以1949年中華人民共和國成立為界，如果說1949年之前的中國戲曲還保留有某種民間生態(tài)的話，那么，隨著1950年代戲曲改進局所主持的一場激進的“戲改”運動的開展，無疑就是以戲曲民間生態(tài)的消解為中心。作為“戲改”運動的理論前提和出發(fā)點，就是在社會學(xué)意義上認(rèn)為戲曲是封建時代產(chǎn)生并發(fā)展起來的，在新的國家意識形態(tài)建構(gòu)的環(huán)境下，就必須要加以改革。所以，“戲改”之“改戲、改人、改制”，不僅對于蕪雜不菁的民間戲曲進行了文本的修訂，將戲曲藝人從松散的班社編織進國營院團，更為重要的還是，在“革命”的名義下，對于戲曲進行了國家化與政治功利化的體制改造。某種意義上，恰是這種體制改造，在生態(tài)意義上斬斷了戲曲“譜系化生存”的根?！拔母铩鼻昂螅瑹o論是將傳統(tǒng)戲曲作為宣傳“帝王將相、才子佳人”的“四舊”，還是批評主管戲曲話劇的文化部為“才子佳人部”、“外國死人部”，顯然都是采取了更為激進的反生態(tài)觀的政治姿態(tài)。所以，唯有一場更為激進的“革命”行動，才能導(dǎo)致幾乎不食人間煙火的“樣板戲”的全面登場。

新時期以來的戲曲發(fā)展，無疑又面臨著一場全新的生態(tài)調(diào)適。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、教化與市場之間，戲曲得以艱難求生;恢復(fù)一種傳統(tǒng)的民間生態(tài)似乎已無可能，更無必要;而以政治教化為主要價值取向的“樣板戲”體制由于未能從根本上加以扭轉(zhuǎn)，如今卻似有死灰復(fù)燃之勢。新世紀(jì)以來，以昆曲、京劇為代表的戲曲已然作為一種“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，無疑需要加以保護，盡管它是一種“活性”的“非遺”，但是，由于其以往的生態(tài)環(huán)境(或生態(tài)系統(tǒng))的不可復(fù)制，故而只能將其采取一種特殊的“博物館”式的保護措施。譬如昆曲，若完全不顧及其當(dāng)下的生態(tài)環(huán)境，將其全然推向市場，任其沉浮，甚至還鼓勵其為服務(wù)現(xiàn)實而努力創(chuàng)新，那么，在較短的時間內(nèi)昆曲的消亡就是可以預(yù)見的了;而且其生態(tài)效應(yīng)對于傳統(tǒng)戲曲都將是災(zāi)難性的。

以上所述，如果不是危言聳聽，當(dāng)足以引起全體戲曲業(yè)界和學(xué)界的關(guān)注，特別是當(dāng)作為戲曲生態(tài)學(xué)研究的題中應(yīng)有之義，而絕不僅僅是包括“前?！痹趦?nèi)的哪一家哪一派的所能和所行。

四、學(xué)術(shù):話語與體制

再回到學(xué)術(shù)史上來，20世紀(jì)的中國戲曲研究存在著一個明顯的學(xué)術(shù)話語與體制的轉(zhuǎn)向。自王國維、吳梅以來，無論是周貽白、盧冀野，還是任二白、錢南揚、董每戡、王季思，戲曲史論研究多屬個人著述和學(xué)院體制。前者以王國維、早期周貽白為代表，后者以吳梅及其后學(xué)為代表。王國維雖曾被選為清華大學(xué)國學(xué)研究院的導(dǎo)師，但其《宋元戲曲史》等著述則是此前的工作，且更多的出于個人的志趣。周貽白早年對于中國戲劇史的研究與王國維有相近之處，即基于個人學(xué)術(shù)興趣而非教學(xué)與規(guī)劃。吳梅由于在南京的東南大學(xué)及后來的中央大學(xué)長期任教，開壇授藝，惠及后學(xué)而開創(chuàng)了中國戲曲研究的學(xué)院體制。

中華人民共和國成立之初，就曾專門設(shè)立文化部戲曲改進局，作為國家級別的“戲曲改革”運動的專門領(lǐng)導(dǎo)機構(gòu)，其中就附屬一個由梅蘭芳先生領(lǐng)銜的集戲曲創(chuàng)作、研究、人才培養(yǎng)為一體的“中國戲曲研究院”(即后來的中國藝術(shù)研究院戲曲研究所)。來自于延安“魯藝”的張庚、郭漢城、阿甲等成為戲曲研究院的領(lǐng)導(dǎo)與骨干以及其后學(xué)的綿延自然也就不在話下了。這也就成為“前海學(xué)派”的“單位”體制(亦即中國戲曲的“研究院”體制)的來源。

應(yīng)該說，自民國時代傳承而來的學(xué)院派體制與新中國開創(chuàng)的“研究院”體制，成為1949年之后中國戲曲研究的兩種主要的體制類型。包括原本體制外的周貽白等在內(nèi)的各類專門的研究人員無不網(wǎng)羅其中。相比較而言，學(xué)院體制與知識傳授及人才培養(yǎng)有關(guān)，“研究院”體制卻是以國家文化政策宣傳與闡釋為主導(dǎo)。自1949年以來，兩者的功能取向的不同并沒有本質(zhì)上的區(qū)分。對于意識形態(tài)主導(dǎo)下的學(xué)術(shù)研究來說，如果說，“研究院”體制或許帶有某種政策導(dǎo)向性而占有主導(dǎo)地位的話，學(xué)院派體制則可能更關(guān)乎個人的學(xué)術(shù)興趣而帶有更多的體驗性特征。如今，雖然兩者在學(xué)術(shù)研究的“項目化”管理的體制下已大體趨同，但在學(xué)術(shù)話語上卻仍然有著明顯的差異，如果說在選題適度自由的學(xué)院派那里學(xué)術(shù)話語還有著某種程度上的自主性的話，那么在研究院體制下，其研究話語就難免經(jīng)常以“合法性”來取代“邏輯性”，甚至為了政治正確可以犧牲應(yīng)有的學(xué)術(shù)理性。

聯(lián)系“前海學(xué)派”的學(xué)術(shù)實踐來看，如前所述，其戲曲史論研究的出發(fā)點顯然不是生態(tài)觀，而是“延安講話”精神指導(dǎo)之下的工具論，無疑屬于意識形態(tài)所主導(dǎo)。當(dāng)然，其中也包括對于工具論傾向的某種程度上有意無意的抵制和突破，比如張庚在1950年代的中后期提出的“劇詩說”。雖然對于1950年代以來戲曲的工具化傾向有著某種糾偏的意義，但是，劇詩觀念本身不僅脫離了中國傳統(tǒng)戲曲的民間生態(tài)，而且也脫離了“延安文藝座談會”以來特別是建國后戲曲改革的“意識形態(tài)”的實際藩籬?！拔母铩敝啊皠≡娬f”就被淹沒在“為現(xiàn)實政治服務(wù)”、“大寫十三年”的左傾浪潮之中已是勢所必然。“文革”當(dāng)中，極左思潮大行其道，除了吹捧“樣板戲”的偉大成就，嚴(yán)格意義上的戲曲研究和批評幾乎被廢止。確實，如果你仔細檢索整部《中國戲曲通史》，也確乎看不出多少“劇詩”說的印跡。而在《中國戲曲通論》中，“劇詩”也不過是作為其“第五章戲曲文學(xué)”之一節(jié)，主要是用來描述戲曲的劇本文學(xué)的特性，而與戲曲的本體性無關(guān)。所以，無論是史是論，就既談不上真正意義上的戲曲本體論的探究，也談不上所謂戲曲生態(tài)學(xué)的討論。

或者僅就張庚、郭漢城主編、“前?！奔w編撰的《中國戲曲通史》來看，該著宣稱是一部以馬克思主義史學(xué)觀為指導(dǎo)的戲曲通史，是將戲曲的產(chǎn)生與發(fā)展放在各個歷史時期的政治、經(jīng)濟、文化背景下，從與各種社會因素的聯(lián)系和影響中來進行探討。關(guān)于該書的編撰，最初是在1960年代初，在張庚的倡議、主持下，組成了一個編撰隊伍;為此還專門聘請周貽白等專家授課，開設(shè)研修班。從1961年到1963年，用三年時間完成了各自的初稿，并于1963年開始付排。但是，由于“文革”的爆發(fā)，終使其束之高閣、未能出版。直到1978年春至1979年底，才重新對書稿做了程度不同的修訂，并把書名正式定為《中國戲曲通史》［13］。其實，對于所謂“前海學(xué)派”的這部具有代表性的戲曲史著作的批評，早在20世紀(jì)末就已經(jīng)開始了。有論者撰文指出:前海學(xué)派的這部“戲曲通史”“帶有很多當(dāng)時意識形態(tài)的烙印和歷史價值觀念的痕跡，它代表的是60年代人們的認(rèn)識水平、審美評價，可以說是當(dāng)時計劃經(jīng)濟在學(xué)術(shù)上的產(chǎn)物?！保?4］張庚先生自己也承認(rèn):該著存在著“受當(dāng)時的社會思潮中過分追求政治化的局限，影響到從戲曲的本體出發(fā)，更加細致地闡發(fā)藝術(shù)規(guī)律的問題”等缺陷［4］。其實，竊以為，更主要的，還在于其集體著述的方式，自覺不自覺的依附于主流意識形態(tài)的官方立場，以及其政策闡述的話語方式?；蛘哒f，“前海學(xué)派”的學(xué)術(shù)話語體系中已是或多或少地帶有某些官學(xué)意味，因而使其貫穿某種“官史”意識;而這些在“前?！睂W(xué)人關(guān)于當(dāng)代戲曲的評論中也就顯示出明顯的政策導(dǎo)向性，從而與非官方的學(xué)院派話語體系大異其趣。事實上，這也與“前?！敝T位學(xué)人經(jīng)常被聘為國家各級各類文化部門主管的項目評審、獎項評比(如“文華獎”、“梅花獎”、“國家精品工程”、國家社科藝術(shù)類基金等)的評委有關(guān)。確實，誰掌控著這些獎項的評審大權(quán)，誰也就占有戲曲學(xué)術(shù)領(lǐng)域的話語主導(dǎo)權(quán)，掌控相關(guān)領(lǐng)域幾乎全部的學(xué)術(shù)文化的資源。從而，也就體現(xiàn)出目前學(xué)術(shù)研究集體項目化及其體制的種種弊端，并且也帶來了學(xué)術(shù)資源配置的極度不平衡的趨向。

從學(xué)術(shù)史的向度上來看，將“前海學(xué)派”放置于當(dāng)代中國學(xué)術(shù)史的整體演進中來考察，其“研究院”體制，既是其所長，也恰是其所短。不僅如陳恬文中所指出的，其體制和話語難免受其“單位”立場、政治依附的影響，而且更關(guān)乎一個權(quán)力體制的問題。試想，在一個權(quán)力通吃的體制之下，戲曲學(xué)術(shù)研究還能夠“生態(tài)”起來么?因為，一種良性的學(xué)術(shù)生態(tài)的形成，需要的不是舍我其誰的獨語，也不是唯我獨尊的訓(xùn)話，而是相互尊重的“對話”。而所謂對話，也并非只是針鋒相對，或者僅僅意氣之爭?！皩υ挕保枰氖墙涣鳒贤?，是兼容并包，而不是唯我獨尊，更不是隨意剝奪批評者言說的權(quán)利。

如今“前海學(xué)派”能夠成為當(dāng)下學(xué)界的一個話題，雖然難免有點自說自話的味道，但是，在學(xué)術(shù)路徑與方法上，也是一個學(xué)術(shù)體制和話語重新建構(gòu)的問題。因為，在當(dāng)下的學(xué)界，不僅面臨著一個話語資源的分配、話語權(quán)力的調(diào)整的局面，無疑更需要得到一種體制上的保障。

結(jié)語

我十分同意吳民的這樣的一種觀點:“學(xué)術(shù)研究需要客觀、冷靜，執(zhí)著，……然而在浮躁的學(xué)術(shù)環(huán)境中，不少人為批判而批判，亂扣帽子，嘩眾取寵，這不是一個學(xué)者應(yīng)有的態(tài)度?！闭\然，在關(guān)于戲曲本體以及相關(guān)的一系列論爭中，在沒有取得相應(yīng)的理論話語與概念共識的前提下，首先就毫無道理地給你扣上一頂“偽命題”的帽子，不僅談不上“客觀、冷靜”，而且恰恰顯示出一種“嘩眾取寵”、“樹立自我、非要打到別人不可”的姿態(tài)。因為，學(xué)術(shù)研究不應(yīng)該僅僅為了“立場”而不顧“邏輯”，同時更應(yīng)該有著對于歷史與事實的起碼的尊重與責(zé)任。

同時，我更贊同并主張這樣一種藝術(shù)與學(xué)術(shù)的生態(tài)觀。誠如有些論者所指出的，“綜觀人類社會文化歷史的發(fā)展進程，文學(xué)藝術(shù)的命運與大自然的狀況、人類精神的狀況是血脈相連、息息相關(guān)的。文學(xué)藝術(shù)就其本性來講可能更接近生命的本性和生態(tài)學(xué)的原則，它的根深植于自然的土壤中，它的花綻放在精神的天空里?！保?5］確實，藝術(shù)的生命精神與生態(tài)立場常常是自然而自在的，它不需要過多的管理與干預(yù);而一個良性互動的學(xué)術(shù)生態(tài)的形成，則需要參與其中的學(xué)者更多的努力和維護，雖然它并非一個“學(xué)派”一家學(xué)說所能與所為，卻無疑需要每一個人的自省與自覺。

［1］錢海.關(guān)于“前海學(xué)派”若干理論問題的再思考［J］.中國文化報，2014－01－21.

［2］陳恬.“前海”是個什么樣的“學(xué)派”?——讀《“前海學(xué)派”的戲曲史研究在新世紀(jì)以來的意義》有感［J］.南京大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)·人文科學(xué)·社會科學(xué)版)，2014(06).

［3］沈達人，陳曦.“前海學(xué)派”探析［J］.戲曲研究，2014(01).

［4］王小寧.學(xué)術(shù)自省與文化創(chuàng)新——全國政協(xié)委員、中國藝術(shù)研究院院長王文章談“前海學(xué)派”及其文化傳承［J］.藝術(shù)評論，2008(04).

［5］安葵.關(guān)于對“前海學(xué)派”的批評的質(zhì)疑［J］.戲劇文學(xué)，2009(12).

［6］賈志剛.“樂本體”是一個偽命題——兼與董健、施旭升商榷［J］.文藝研究，2013(12).

［7］吳民.戲曲生態(tài)學(xué)的學(xué)科界定與發(fā)展方向［J］.戲劇文學(xué)，2013(06).

［8］吳民:《前海學(xué)派是個什么樣的學(xué)派——兼與陳恬博士商榷》，貴州大學(xué)學(xué)報(藝術(shù)版)，2015(05).

［9］李子賢.存在形態(tài)、動態(tài)結(jié)構(gòu)與文化生態(tài)系統(tǒng)——神話研究的多維視角［J］.云南師范大學(xué)學(xué)報(哲社版)，2006(03).

［10］張皓.生態(tài)批評與文化生態(tài)［J］.文藝?yán)碚?，中國人民大學(xué)報刊復(fù)印資料，2003(05).

［11］魯樞元.生態(tài)文藝學(xué)［M］.西安:陜西人民教育出版社，2002:103.

［12］丁亞平.藝術(shù)文化學(xué)［M］.北京:文化藝術(shù)出版社，1996:358.

［13］張庚、郭漢城.中國戲曲通史·編寫說明［M］.北京:中國戲劇出版社，2007.

［14］顧琦.晚安《中國戲曲通史》——現(xiàn)場目擊民意調(diào)查報告［J］.上海戲劇，1998(06).

［15］魯樞元.生態(tài)文藝學(xué)·“內(nèi)容提要”［M］.西安:陜西人民教育出版社，2002.