辻聽花和波多野乾一:日本的中國戲曲研究者

仝婉澄

(廣州大學(xué)人文學(xué)院，廣東 廣州510006)

關(guān)于舞臺演出的記載，自然以演員為中心。元人夏庭芝的《青樓集》，是我國古代僅存的主要記載元代戲曲、曲藝、歌舞藝人事跡的專書。明代萬歷年間潘之恒的《亙史》《鸞嘯小品》中收錄的相關(guān)文章，也是這方面的代表作品。清朝中后期北京的戲曲活動進(jìn)入極盛期，各種各樣類似觀劇指南的出版物大行其道。隨著欣賞者的社會階層發(fā)生變化和優(yōu)伶社會地位的提升，以“品花”為主的戲曲批評慢慢走向了對流派的鑒賞評析和對戲曲史料的搜集整理。王夢生的《梨園佳話》(商務(wù)印書館，1915)、穆辰公的《伶史》(宣元閣，1917)、周劍云的《鞠部叢刊》(交通圖書館，1918)等是這一時期的代表著作。

戲曲活動繁盛一時，不僅受到國內(nèi)各個階層的廣泛關(guān)注，也引起長期居住于北京的日本人的興趣。辻聽花和波多野乾一便是其中的代表人物，他們的《中國劇》與《中國劇及其名優(yōu)》的出版在當(dāng)時受到了不少關(guān)注。

一、辻聽花與《中國劇》

1898年，辻聽花來華視察教育情況時即開始看京劇，對京劇一見鐘情。他說:“我第一次看京劇為什么那么喜歡，沒有什么特別深刻的理由，只是身處劇場中面對舞臺，聽到演員的唱腔、道白，看到他們的表演時，自然而然地被吸引了，只是感到戲里有有趣的東西?！保?］446-447辻聽花在1909 年至1910 年前后創(chuàng)作京劇劇本《蘭花記》。1912年供職于北京《順天時報》社，成為文藝副刊的編輯，次年設(shè)“壁上偶評”欄目，發(fā)表了大量戲曲評論。辻聽花在對中國戲曲逐漸了解和深入研究的過程中，意識到記載這段戲曲發(fā)展史的重要性。1914年，辻聽花在《年頭初感》一文中寫道:“我想奉勸戲曲界的有志者，乘上述著名演員健在之時，若能將近五六十年間中國戲曲的變遷、各名伶的藝術(shù)及其自身的詳細(xì)經(jīng)歷、知曉的軼事奇聞編成一書，一定是件好事?！保?］474辻聽花的《中國劇》(北京順天時報社，1920)即是出于這樣的動機吧。

早期的劇評家馮叔鸞為辻聽花《中國劇》作序，序中對該書大加贊揚，現(xiàn)擇其要點摘引如下:

扶桑聽花君有《中國劇》之作，遺書于余，以內(nèi)容、節(jié)目見示，分章凡六，子目五十有八，冠以緒論，綴以表式，雖尚未睹其書，而據(jù)此亦足悉其梗概，不能不嘆其致力之深，探索之勤也。

中華民國成立以來，始稍稍有以談劇文字見諸著述者。然以研究無素，故多隔靴搔癢之詞。其能述伶官之舊聞，紀(jì)歌場之軼事者，已稱鳳毛麟角，然祗歷史上之觀察，而非藝術(shù)上之研究。惟王夢生君所著之《梨園掌故》，號稱博洽，顧其實，則亦粗示涯略而巳，未能綱舉目張也。今茲聽花君之作，不知較王氏為如何，然就其節(jié)目觀之，似比較的有統(tǒng)系。

而聽花君此作，乃同時并有英文、日文刊本，是他日我中國劇得列一席地于世界的美術(shù)界者皆出于茲編之介紹，此尤我國嗜劇同志所應(yīng)同聲致其感謝者也。是為序。［2］170-171

馮叔鸞將辻聽花之作與王夢生之《梨園佳話》相比，認(rèn)為其結(jié)構(gòu)有系統(tǒng)，自是言而有據(jù)。王夢生的《梨園佳話》分“總論”“諸劇精華”“群伶概略”“余論”四個部分，基本上呈現(xiàn)出了對戲曲界概況做梳理的意識，然而這種敘述更多地帶有隨意性。比如“諸劇精華”一章就題目來看，應(yīng)是圍繞諸多演劇劇目所作。然其中雜入了“生旦等稱名之義”“老生唱法”等小標(biāo)題。而對演出劇目的論述，作者著重在給讀者講述自己的主觀感受，如《空城計》一劇結(jié)尾處說“此等字句中皆有精意，惟在能得其意而肖其口吻以出之，全劇之佳，乃嘆觀止矣。若不分析及此，寧不負(fù)此佳劇耶?”［3］與之相比，辻聽花的《中國劇》分“劇史”“戲劇”“優(yōu)伶”“劇場”“營業(yè)”“開鑼”等多個部分，表述清晰，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，確是有系統(tǒng)的開創(chuàng)之作。

《中國劇》自1920年由順天時報社刊行以來，頗受歡迎，一版再版，1925年第5版后改名為《中國戲曲》。時至今日，辻聽花的《中國劇》仍在繼續(xù)發(fā)行，中文方面有浙江古籍出版社據(jù)《中國劇》第5版排印的《菊譜翻新調(diào):百年前日本人眼中的中國戲曲》(2011)，日文方面有東京大空社據(jù)1923-1924年中國風(fēng)物研究會版的復(fù)印本(2000)。

二、波多野乾一與《中國劇及其名優(yōu)》

稍后波多野乾一出版了《中國劇五百番》(北京中國問題社，1922)和《中國劇及其名優(yōu)》(東京新作社，1925)。《中國劇五百番》收錄20世紀(jì)20年代之前的京劇劇目600余種，從劇種數(shù)量來講，已達(dá)到了陶君起《京劇劇目初探》(1957)收錄1 295種的近一半之多。它按照故事發(fā)生的時代順序排列，以日語寫成，對于近代京劇走向海外的傳播具有重要的意義。［4］如果說《中國劇五百番》主要是為日本讀者寫作，那《中國劇及其名優(yōu)》不僅在日本，在中國也頗具影響。該書的突出優(yōu)點亦在于結(jié)構(gòu)，試將其與同時代的《伶史》相比較?！读媸贰钒幢炯o(jì)十二、世家二十分類，以傳統(tǒng)的傳記體形式為32位演員立傳。雖對于每位名伶的家世、風(fēng)格、趣聞都有所涉及，但并沒有對師承、流派進(jìn)行縱向的系統(tǒng)梳理?！吨袊鴦〖捌涿麅?yōu)》則彌補了這一點。該書分十一章，分別是“老生”“小生”“武生”“青衣”“花旦”“老旦”“武旦”“正凈”“副凈”“武凈”“丑”。以行當(dāng)為分類標(biāo)準(zhǔn)來統(tǒng)領(lǐng)全書，且在每章中按照時間先后編排，對程長瘐、張二奎等重點人物以單節(jié)介紹。

在此需要辨明的是，如果說辻聽花有著寫作中國戲曲史或是演劇史的意圖，那么波多野乾一自身則并沒有這種想法。他在出版《中國劇五百番》時，向讀者許諾會再出關(guān)于中國名優(yōu)評傳的專書，說明他只是將《中國劇及其名優(yōu)》看作介紹中國演員性質(zhì)的專著。只是鹿原學(xué)人姚伯麟在看到此書后，認(rèn)為其系統(tǒng)井然、編纂得法，更名為《京劇二百年歷史》，并補充了部分伶人事跡，1926年由上海啟智印務(wù)公司刊行。此后，該書被視為京劇史研究學(xué)者的必讀書目，潘光旦《中國伶人血緣之研究》(長沙:商務(wù)印書館，1941)的附錄中列出了“京劇二百年史中伶人的詳細(xì)籍貫”，亦是對此著作的認(rèn)可。幺書儀認(rèn)為，經(jīng)過全書11章的條分縷析，京師舞臺上二百年間生、旦、凈、丑各個行當(dāng)?shù)木﹦∶娴纳硎?、派別、風(fēng)格、師承，都有了交代。稱其為“戲曲史”或“演劇史”并不過分。［1］433

三、寫作背景及素材來源

以上均從結(jié)構(gòu)方面肯定了日本學(xué)者撰寫有關(guān)中國戲曲的相關(guān)著作，那么他們?yōu)槭裁丛趯懽魃嫌兄@種不同之處呢?首先日本人在面對異國戲曲進(jìn)行寫作時，更側(cè)重傳達(dá)的是中國戲曲的特有的東西是什么，有一種與研究對象保持距離的客觀性。不放過任何的細(xì)節(jié)，重視對背景知識的介紹，都是與之關(guān)聯(lián)的反映。比如在談到戲班中戲劇行頭的管理和放置問題，辻聽花根據(jù)赴劇場實地調(diào)查之結(jié)果列舉了詳細(xì)的目錄?！白鳛槿毡救耍^察中國的戲班子，自有一種新鮮感，自己記錄也好、面向日本國的讀者介紹也好，如實的記錄中國戲班子的一切詳情，是他們的最重要的視點?！保?］85同理，波多野乾一在每一個行當(dāng)前都有關(guān)于這個行當(dāng)歷史及變遷的詳細(xì)介紹，也是因為面對的大多是對京劇一無所知的日本國民。另外，日本學(xué)者試圖在比較中國戲曲與日本、西方戲劇的異同中揭示出中國戲曲的獨特性。辻聽花在《中國劇》第二部分“戲劇”中首列“戲劇之特色”一節(jié)，談到“歌曲與喉嚨”“聽?wèi)蚺c看戲”“歌與調(diào)”“一人劇”“無帳幕”“布景與戲具”“臉譜”“做派與說白”等中國戲曲中獨特的部分，并對比了中國戲曲與日本劇、能樂、西洋劇的異同。

這些日本學(xué)者關(guān)注中國戲曲也帶有了解中國國民性的目的。辻聽花在《中國劇》的緒論中說:“關(guān)于劇戲內(nèi)容及觀客方面，仔細(xì)研究，可以知華人之國民性質(zhì)何如矣?！薄肮视鑼τ谥袊鴳騽?，既目之為一種藝術(shù)，極力研究，又以之為知曉中國國民性之一種材料，朝夕窮究，孜孜弗懈”。［2］1-2

兩位日本學(xué)者還將自身對于演員演技的評價融入書中，體現(xiàn)出了日本人的審美傾向。例如辻聽花和波多野乾一都十分欣賞郝壽臣，贈送他“活孟德”之稱。波多野乾一稱郝壽臣為“中國劇界第一副凈”，認(rèn)為他在現(xiàn)存名伶中，如武生楊小樓、旦角梅蘭芳、老生余叔巖，與之比較短長，亦一步不讓。波多野真矢在《民國初期在北京的“日本京劇通”》一文中比較了出版于1918年的《鞠部叢刊》與《中國劇及其名優(yōu)》對于郝壽臣的不同評價，認(rèn)為波多野乾一對郝壽臣的評價與眾不同，有著獨特的眼光。［5］

“評劇最難，無戲?qū)W知識者，不足以評劇;無文學(xué)知識者，不足以評劇;看戲不多，不足以評劇;戲情不熟，不足以評劇”。［6］這幾句話確實道出了評戲之難，對于中國人是如此，那對于日本人就更是難上加難了?！吨袊鴦　泛汀吨袊鴦〖捌涿麅?yōu)》都涉及到對演員的評價，后者尤多。這兩位日本學(xué)者之所以能夠?qū)懗鲞@樣的著作，主要得益于與中國演員的密切交往。辻聽花鐘情于京劇，常住北京并終老于此，與當(dāng)時的劇壇人物多有聯(lián)系。其在《中國劇》一書的凡例中說:“除自己研究外。由汪笑儂、小連生(即潘月樵)、劉永春、崔靈芝、王瑤卿、孫菊仙、時慧寶、熊文通、小桂芬(姓張)諸名伶，及楊鑒青、陸文叔諸君所獲者甚多。茲謹(jǐn)謝其隆意?！睒虼〞r雄編之《中國文化界人物總鑒》，其中搜羅戲劇界資料較多，與辻聽花的交際有直接關(guān)系。［7］波多野乾一長期生活在北京，與梅蘭芳、尚小云、郝壽臣、劉如山交情頗深。

演員之外，他們還受到當(dāng)時戲曲研究的影響。汪笑儂是與老生“后三杰”同時期的老生演員，他的唱腔另辟蹊徑，亦稱汪派。辛亥革命后，汪笑儂在天津戲劇改良社，專門致力于培育新演員和戲曲改良運動。1914年，辻聽花為汪笑儂《戲曲講義》作序，“余披而閱之，覺中國戲曲之源流、音調(diào)之標(biāo)準(zhǔn)以及劇家之狀態(tài)、粉墨之規(guī)矩，言簡意賅，使人一讀了然，誠破天荒之杰作，而中國劇界之寶筏也?！保?］476可知汪笑儂的《戲曲講義》對辻聽花的觸動。精通日本音樂與中國音樂關(guān)系的少少，在為《中國劇》的題詞中說:“余三年前曾草《中國戲劇史發(fā)凡》一編，劍堂見之，頗有契合。”［2］166亦可知辻聽花的友人對中國戲曲的梳理應(yīng)當(dāng)對《中國劇》一書的寫作有所影響。齊如山是梅蘭芳身邊的核心人物之一，被傅蕓子稱為國劇的整理派。［8］波多野乾一亦是梅黨成員之一，梅蘭芳的兩次訪日均親自陪同，且與梅家有通家之好。齊如山為梅蘭芳訪美準(zhǔn)備的《中國劇之組織》(1928)共分八章，分別為唱白、動作、衣服、盔帽靴鞋、胡須、臉譜、切末物件、音樂，即是經(jīng)波多野乾一翻譯成日文。［9］

中國當(dāng)時資料性相關(guān)書籍陸續(xù)出版，也為日本學(xué)者的寫作提供了不少幫助。波多野乾一的《中國劇五百番》，介紹了五百個京劇劇本的內(nèi)容梗概，出自民國初年陸續(xù)出版的《戲考》。波多野乾一曾在《中國劇及其名優(yōu)》一書序言中說到書中材料來源之一即“中國人斷片的著述記錄”，有學(xué)者指出波多野所用之材料多出自《鞠部叢刊》［10］。

四、辻聽花和波多野乾一的影響

放置到日本研究中國戲曲的整個歷史中來看，辻聽花和波多野乾一對于中國戲曲的熱情及其研究方法，對后來的日本學(xué)者有著直接的影響。以寫作《中國近世戲曲史》而聞名的青木正兒，研究路數(shù)與辻聽花不同。但青木正兒1925年以戲曲研究為主題赴北京游學(xué)時，迫切地想要拜訪聽花先生，向他請教。［2］192這也說明了辻聽花在當(dāng)時還是取得了日本后學(xué)的認(rèn)可。受辻聽花和波多野乾一影響較深的是濱一衛(wèi)，他1933年畢業(yè)于京都大學(xué)，1934至1936年在北京留學(xué)，喜好中國戲曲，流連于各個劇場，搜集相關(guān)資料。濱一衛(wèi)于1936年出版了《北平的中國戲》，1944年出版了《淺談中國戲劇》，他在《淺談中國戲劇》一書的序言中，對辻聽花和波多野乾一的兩部著作推崇備至，認(rèn)為是當(dāng)之無愧的代表作品。［11］序而仔細(xì)查看濱一衛(wèi)的這部著作，可以發(fā)現(xiàn)辻聽花和波多野乾一著作的痕跡。該書共分為十六部分，依次是序論、中國戲曲的種類、中國戲曲的演員、劇場、腳本、中國戲曲的約束、扮像、場面、腔調(diào)、道具、戲班、科班、觀劇的實際、話劇、中國戲曲三十種大意及評價、其它。其中關(guān)于劇場、腳本等的論述皆可從辻聽花的《中國劇》中找到根源，而第三章“中國戲曲的演員”，從生、旦、凈、丑等行當(dāng)劃分，又與波多野乾一的《中國劇及其名優(yōu)》相近。現(xiàn)將濱一衛(wèi)《淺談中國戲劇》一書第三章“中國戲劇的演員”中關(guān)于老生的論述細(xì)目，與波多野乾一書中的相關(guān)細(xì)目列舉如下:

波多野:老生的定義—分類—唱工老生—衰派老生—紅生—以人為代表的派別—程長庚派—奎派—余三勝派—汪派—孫派—潭派—劉派—汪笑儂派

濱:老生的性質(zhì)—程長庚—汪桂芬、孫菊仙和王鳳卿、時慧寶—譚鑫培—譚腔的由來—譚腔成立的好機—譚腔的特長—譚腔今日依然占有王座

不僅是在結(jié)構(gòu)上，具體到對演員的評價上，也可以看出這種傳承。例如，濱一衛(wèi)對郝壽臣的評價也是相當(dāng)高的，這與辻聽花和波多野乾一的影響也是不言自明。另一方面，我們也要看到，濱一衛(wèi)有意識地向齊如山、周貽白學(xué)習(xí)。濱一衛(wèi)《北平的中國戲》中征得齊如山的同意轉(zhuǎn)載了不少齊如山著作中的插圖和照片，并嘗試翻譯周貽白的《中國戲劇史》，惜未完成。［12］這些也可以用來解釋濱一衛(wèi)在辻聽花、波多野乾一的基礎(chǔ)上有所超越的部分原因。

綜上，辻聽花和波多野乾一從實際的觀劇感受出發(fā)記錄了那個時代的北京劇壇，他們的成果為此后的中國戲曲研究提供了一種新的路徑，是日本的中國戲曲研究史中不可忽視的一部分。

［1］幺書儀:晚清戲曲的變革［M］.北京:人民文學(xué)出版社，2006.

［2］辻聽花.菊譜翻新調(diào):百年前日本人眼中的中國戲曲［M］.杭州:浙江古籍出版社，2011.

［3］王夢生.梨園佳話［M］.上海:商務(wù)印書館，1915.

［4］李莉薇.波多野乾一與中國京劇在日本的傳播［J］，日本研究，2012(4):122-128.

［5］清末民初新潮演劇研究［M］，廣州:廣東人民出版社，2011:418-431.

［6］馮叔鸞.嘯虹軒劇談［M］.上海:中華圖書館，1914.

［7］容若.中日文化交流史論［M］.北京:商務(wù)印書館，1985:417.

［8］傅蕓子.中國戲曲研究之新趨勢［J］.戲劇叢刊，1932(3).

［9］齊如山.齊如山回憶錄［M］.沈陽:遼寧教育出版社，2005:200.

［10］蘇移.京劇二百年概觀［M］.北京:燕山出版社，1989:348.

［11］浜一衛(wèi).支那芝居の話［M］.東京:弘文堂書房，1944.

［12］中里見敬.濱一衛(wèi)看到的1930年代中國戲劇——一個開拓表演史研究的日本學(xué)者［C］∥中國戲劇史國際學(xué)術(shù)研討會暨中國古代戲曲學(xué)會2014年年會論文集(上)，2014:251.