日本小說中的災(zāi)難書寫——以小松左京和村上春樹為例

白紅兵

（黔南民族師范學(xué)院中文系，貴州 都勻558000）

一

如果換個(gè)角度，也許可以把日本列島想象成位于海底的巨大山脈的頂部，其實(shí)地球上其他大陸又何嘗不是如此！只不過支撐日本的“山體”過于脆弱，日本是個(gè)有著很強(qiáng)宿命感的國(guó)家，這，便是它的終極宿命。

脆弱的“山體”帶來無盡的災(zāi)難，可以說與整個(gè)日本史同行的便是一部災(zāi)難史，災(zāi)難是“必然”的，“偶然”的只是何時(shí)襲來。災(zāi)難刻畫了日本的地形地貌，由于日本人不得不與災(zāi)難共存，他們屢屢被視為上天放逐到這個(gè)世界的“難民”，不知道如何安放遭遺棄的心靈，故魯斯·本尼迪克特筆下的日本人是一群矛盾的人：他們生性極其好斗而又非常溫和；黷武而又愛美；倨傲自尊而又彬彬有禮；頑梗不化而又柔弱善變；馴服而又不愿受人擺布；忠貞而又易于叛變；勇敢而又怯懦；保守而又十分歡迎新的生活方式［1］（P2）。

讓人詫異的是，日本人好像并不急于對(duì)災(zāi)難進(jìn)行解釋，他們的遠(yuǎn)古神話原型與其他民族并無二致，不外乎是兄妹成婚生下日本的先祖，遭遇大洪水，英雄人物拯救蕓蕓眾生這類中國(guó)人耳熟能詳?shù)睦咸茁?，沒有絲毫“日本特色”，——也許他們解釋的是世界，而非日本。

另一個(gè)讓人詫異到震驚的現(xiàn)象是發(fā)生于2011年3月11日的東日本大地震及其引發(fā)的次生災(zāi)害中日本人表現(xiàn)出來的淡定與從容，而本尼迪克特所謂的矛盾卻難覓蹤跡。其中緣由或可一言以蔽之：日本地震多發(fā)，無所謂了；日本人素質(zhì)高，也見過大場(chǎng)面，所以……。也許這些都是事實(shí)，但未免大而化之，沒有撓到癢處。

小松左京1973年在《日本沉沒》中描繪的“末日”景象與日本人在東日本大地震中的表現(xiàn)大相徑庭：想上“天堂”的，發(fā)了瘋一樣哭著喊著要擠上移民他國(guó)的交通工具；愿下“地獄”的，淡定從容留守本土，矛盾的兩極顯露無遺，充滿了末日審判的味道，最后解決問題的還是類似原始神話或好萊塢大片中英雄人物的單打獨(dú)斗。

《日本沉沒》有驚無險(xiǎn)的結(jié)局沒能消除日本人內(nèi)心深處的宿命感，它的價(jià)值在于精神，而非現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)實(shí)情況是，宿命還是那個(gè)宿命，“必然”的災(zāi)難無休止地“偶然”來襲，“難民”依舊是難民，但“末日”到來前，日本人依然可以與災(zāi)難同行，不需要在“天堂”與“地獄”之間做出選擇。與《日本沉沒》立意完全相反的《日本以外全部沉沒》倒是做出了選擇，不過說要沉沒的沒有沉沒，說不沉沒的倒沉沒了，日本人的確把民族性格中深層次的矛盾發(fā)揮到了極致。

日本小說向來以描繪內(nèi)心感受的真實(shí)與纖細(xì)見長(zhǎng)，從《源氏物語》到今天的網(wǎng)絡(luò)小說，這是一以貫之的主線。日本小說家通常不停留于細(xì)節(jié)描繪，他們的細(xì)節(jié)往往滲透著微妙朦朧的感性韻味，類似中國(guó)的抒情詩。即便對(duì)西方現(xiàn)代派創(chuàng)作反應(yīng)迅捷的小說家在顛覆傳統(tǒng)創(chuàng)作套路時(shí)也遵循這一創(chuàng)作傾向，荒誕不經(jīng)的情節(jié)維系的仍然是日本文學(xué)“真”、“哀”、“艷”、“寂”的特色，而這些特色又通通指向內(nèi)心感受，而非外在現(xiàn)實(shí)，比如安部公房；小說情節(jié)虛無縹緲，若有若無，而內(nèi)心感受卻實(shí)實(shí)在在、真真切切，好比表面平靜卻暗流涌動(dòng)的大海，比如川端康成。一句話：日本小說家可能是世界上是最具詩人氣質(zhì)的小說創(chuàng)作群體。

又一個(gè)讓人詫異的是，在日本小說中尋找災(zāi)難書寫是件費(fèi)力的事情，除了《日本沉沒》和《日本以外全部沉沒》，很少有作品“直擊”災(zāi)難，或正面揭示日本人的矛盾，甚至大多數(shù)作家好像都在極力回避這一題材。

二

村上春樹展示了另一種災(zāi)難書寫模式。村上的短篇頗多，但涉及災(zāi)難（比如地震）的不多，集中體現(xiàn)在短篇小說集《神的孩子全跳舞》中，實(shí)際上，與其說“涉及”，不如說“提及”更貼切。

從作品中揭示的時(shí)間看，這個(gè)集子收入的六個(gè)短篇寫于1995年阪神大地震后一個(gè)月左右，小說全部以阪神大地震為背景，強(qiáng)調(diào)一下，是“背景”，去掉這個(gè)“背景”，對(duì)作品的藝術(shù)效果不會(huì)產(chǎn)生多大影響，甚至完全不知道作品寫于阪神大地震后不久。

日本是個(gè)長(zhǎng)于內(nèi)省的民族，內(nèi)省的人往往是孤獨(dú)的，而孤獨(dú)的村上則是自由的，他借助孤獨(dú)派生出的自由與他人溝通，在這個(gè)過程中，他和《神的孩子全跳舞》中的人物得到了靈魂的自由。

村上刻意淡化處理阪神大地震與《神的孩子全跳舞》中人物的聯(lián)系，憂郁、感傷、苦悶的情調(diào)滲透了所有作品，而非強(qiáng)震后常見的狂亂與歇斯底里。比如《泰國(guó)之旅》純?nèi)皇恰埃▽ふ遥┳杂芍谩?；《有熨斗的風(fēng)景》中三宅醉心于熊熊的篝火，為此，他選擇漂流木最多的海灣居住，整夜陶醉在篝火的濃煙和烈焰之中，等等。其他人物或者拋開過往的顧慮，與愛慕已久的女子結(jié)合；或者吐露深藏心中的積郁，獲得心靈自由；或者在巨大災(zāi)難面前爆發(fā)驚人的潛能；或者困惑于“我”是誰，“我”從哪里來這類碩大無朋卻永遠(yuǎn)無解的問題……。而所有六個(gè)短篇都指向一個(gè)主題：漂泊無著的心靈該如何安放？作品整體呈現(xiàn)出的悲憫情懷，以及在孤獨(dú)中找尋自由的行為被作者升華為拯救心靈和稀釋矛盾的唯一通道。

村上在《蜂蜜餅》中借芥川獎(jiǎng)評(píng)委之口對(duì)小說中業(yè)余作家淳平的小說做了如下評(píng)價(jià)：“行文考究，場(chǎng)景和心理描寫亦有可圈可點(diǎn)之處，但隨處有流于感傷的傾向，缺乏有沖擊力的鮮活感和小說式的深度?！保?］（p130）他還說淳平的小說“風(fēng)格偏重抒情，情節(jié)略帶古典韻味?！保?］（P131）

淳平的小說到底如何我們不得而知，因?yàn)榇迳蠜]有直接展示出來，而他自己的作品倒是配得上這一評(píng)價(jià)。

村上的小說存在兩個(gè)結(jié)構(gòu)，表層是“略帶古典韻味”的情節(jié)，他不會(huì)著力凸顯激烈的情節(jié)沖突以吸引眼球，而是平淡如水地?cái)⑹鲂∪宋锶粘Ｉ畹乃?、所言、所為，的確“缺乏有沖擊力的鮮活感和小說式的深度”［3］（P130）。

如前所述，日本人是個(gè)矛盾的群體，東日本大地震中，日本國(guó)民遭遇史無前例的巨大災(zāi)難，內(nèi)心的惶恐、不安、恐懼，包括對(duì)東京電力株式會(huì)社的憤怒都完全可以想見，但表面的淡定從容同樣有目共睹，這與村上小說災(zāi)難書寫的表層結(jié)構(gòu)完全一致。

平靜的表層結(jié)構(gòu)之下便是那“風(fēng)格偏重抒情”，帶有“感傷的傾向”，充滿人性關(guān)懷的心靈書寫。假如設(shè)身處地地體驗(yàn)角色的人生，把這個(gè)層次的情感沖突描繪成有如山風(fēng)海嘯般激烈亦無不可，比如《蜂蜜餅》中小夜子丈夫感情出軌的情節(jié)，中國(guó)作家可能大書特書，而村上卻采用極為節(jié)制的敘述手法娓娓道來，情感沖突被他淡化到了極致，有如平靜海面之下的暗流涌動(dòng)。

村上仿佛有意把內(nèi)心深處矛盾的兩極揉在一起，作品因之具有一種清新而略帶粘稠的質(zhì)感，大江健三郎在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)禮的演講中將其準(zhǔn)確地表述為“曖昧”（中文翻譯不能精確傳達(dá)該詞的含義），這是日本小說的傳統(tǒng)寫法，也隱喻了日本國(guó)民的本真生存狀態(tài)。也就是說，村上小說的災(zāi)難書寫與日本國(guó)民在災(zāi)難中的存在形態(tài)本質(zhì)上具有一種內(nèi)在的同構(gòu)關(guān)系。

《日本沉沒》之后，《日本以外全部沉沒》再次引起關(guān)注，這是惡搞《日本沉沒》的黑色幽默式的喜劇作品，這部用一周時(shí)間寫成的短篇小說，花十天時(shí)間拍攝的同名電影幾乎毫無可取之處，但是原著、編劇兼主演的筒井康隆和小松左京是朋友關(guān)系，而且《日本以外全部沉沒》也得到后者的大力支持，這就不能不讓人疑竇叢生了：到底哪部作品才是日本人對(duì)未來，對(duì)世界，對(duì)自身的真實(shí)想象？

其實(shí)兩部作品都是真的！首先日本人內(nèi)心深處的難民意識(shí)和宿命感是真實(shí)的，所以《日本沉沒》真實(shí)地表達(dá)了他們對(duì)日本未來的擔(dān)憂。其次他們渴望擁有并駕馭世界的沖動(dòng)是真實(shí)的，所以《日本以外全部沉沒》中外國(guó)人蜂擁抵達(dá)日本后，日本人原本就具備的民族優(yōu)越感得以強(qiáng)化也是真實(shí)的。

當(dāng)然，另一幅場(chǎng)景很可能也是真實(shí)的，那就是《日本以外全部沉沒》的結(jié)尾部分，作為世界上最后一片陸地的日本即將沉沒前夕，所有流落到日本的外國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人圍著一支點(diǎn)亮的蠟燭，靜靜等待世界末日到來。

這兩部作品以截然相反的思路呈現(xiàn)出深藏于日本人內(nèi)心深處那個(gè)終極宿命，同時(shí)將日本人心理的復(fù)雜、矛盾推向極致。然后或者繼續(xù)矛盾下去，以極端的方式解決問題，比如戰(zhàn)爭(zhēng)中的日本人；或者將矛盾的兩極強(qiáng)行拉扯在一起，以曖昧的方式呈現(xiàn)出來，比如村上春樹小說的災(zāi)難書寫。

結(jié)語

由是觀之，菊花與刀是“曖昧”，櫻花與劍是“曖昧”，《日本沉沒》與《日本以外全部沉沒》是“曖昧”，本尼迪克特列舉的一切矛盾都是“曖昧”，災(zāi)難中日本人內(nèi)心的惶恐表現(xiàn)為淡定與從容是“曖昧”，村上春樹作品中濃得化不開的感傷與憂郁更是“曖昧”，……甚至日本列島本身就是一個(gè)曖昧的存在：它狹小而遼闊，貧瘠而富饒……?！毡救艘悦艿膬蓸O為原料，釀出了“曖昧”的醇酒，以之澆灌文學(xué)之花，結(jié)出“真”“哀”“艷”“寂”的果。這樣，我們完全可以說：日本小說兩種災(zāi)難書寫模式并行不悖本身就是“曖昧”。

［1］（美）魯斯·本尼迪克特·菊與刀［M］.北京：商務(wù)印書館，1990.

［2］（日）村上春樹·神的孩子全跳舞［M］.上海：上海譯文出版社，2009.