社會(huì)文化對(duì)文學(xué)修辭的影響

童慶炳

（北京師范大學(xué) 文學(xué)院、文藝學(xué)研究中心，北京100875）

文學(xué)修辭就是一種文化存在，一方面它受特定民族、特定時(shí)代的文化傳統(tǒng)和文化氛圍的影響，另一方面文學(xué)修辭也集中折射了特定民族、特定時(shí)代的文化的精神品格。文學(xué)修辭文化也是社會(huì)的產(chǎn)物，是在社會(huì)的物質(zhì)和精神的交匯中生成的。離開社會(huì)的現(xiàn)實(shí)文化存在來談文學(xué)修辭，只能是單純的修辭論，看不出作家為什么要采用這種修辭而不是那種修辭。所以，討論文學(xué)修辭與社會(huì)文化的關(guān)聯(lián)，揭示它們之間的互動(dòng)和互構(gòu)關(guān)系是文學(xué)詩學(xué)的基本要求。

文學(xué)不是孤立的，作家的文學(xué)修辭意識(shí)不是孤立的，作品中文學(xué)修辭也不是孤立的。一定歷史時(shí)期的文化作為語境，總是這樣或那樣影響著文學(xué)修辭。我們現(xiàn)在讀著一些古代詩歌中的字、詞、句子、篇章，都似乎在訴說著產(chǎn)生它的那個(gè)時(shí)代的社會(huì)歷史，只有那個(gè)時(shí)代的社會(huì)歷史才可能影響作家寫出這樣的字詞、句子和篇章來。為什么會(huì)這樣呢？從創(chuàng)作機(jī)制來說，作家的言語修辭，根源于他的體驗(yàn)，這種體驗(yàn)不是憑空產(chǎn)生的，而是作家在一定歷史文化語境中，對(duì)于周圍事物的接觸和感受的結(jié)果，因此歷史文化的種種狀況不能不滲透到他筆下的言語修辭中。這就是說文學(xué)修辭不單純是技巧的變化，它不能不受社會(huì)歷史文化的深刻影響。

劉勰《文心雕龍》就文學(xué)修辭寫了十篇文章，這就是《情采》《镕裁》《聲律》《章句》《麗辭》《比興》《夸飾》《事類》《練字》《隱秀》。這里我們僅就《聲律》《麗辭》和《事類》三篇所論的文學(xué)的聲律、對(duì)偶、用典三個(gè)最具漢民族特色的文學(xué)修辭，試論證其如何受社會(huì)歷史文化的深刻影響以及文學(xué)修辭又給社會(huì)文化帶來了什么。

一、聲律與社會(huì)文化

從聲律上看，中國古代文學(xué)最重要的修辭現(xiàn)象就是詩文中“韻律”的運(yùn)用。劉勰《文心雕龍》專列《聲律》篇加以討論。關(guān)于詩文的聲律自古就有，按照啟功的說法，漢語的聲律與漢字有關(guān)：“中華民族文化的最中心部分——漢語（包括語音）和漢文字，自殷周至今有過許多變化，但其中一條是未變或曾變也不大的，就是：一個(gè)文字表示一個(gè)記錄事務(wù)的‘詞’，只用一個(gè)音節(jié)。無論其中可有幾個(gè)音素，當(dāng)它代表一個(gè)詞時(shí)，那些音素必是融合成為一個(gè)音節(jié)的?！雹僖虼耍谠娢闹杏许嵚墒亲怨啪陀械?。但是，啟功認(rèn)為，注意到漢語有四聲，大概是漢魏時(shí)期的事。他舉出《世說新語》中所記一事，寫王仲宣死了，因?yàn)橥踔傩跋矚g學(xué)驢叫，于是送葬的時(shí)候，大家就學(xué)驢叫。啟功說，為什么大家都學(xué)驢叫呢？“我發(fā)現(xiàn)，驢有四聲。驢叫有ēng、ěng、èng，正好是平、上、去，還有一種叫是‘打鼻響’，就像是入聲了。王仲宣活著的時(shí)候?yàn)槭裁磹勐狊H叫？大概就是那個(gè)時(shí)候發(fā)現(xiàn)了字有四聲，驢的叫聲也像人說話的聲調(diào)?！雹趩⒐@種說法并不是無根之談，這種可能性是很大的。他還說：“詩、文，尤其是詩的和諧規(guī)律，在理論上做出初步歸納，實(shí)自南朝時(shí)始?！雹垡话愕恼撌?，特別是宋以后的論述，都認(rèn)為漢語四聲是南齊時(shí)期沈約的發(fā)現(xiàn)，沈約所撰寫的《宋書·謝靈運(yùn)傳論》中說：“夫五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節(jié)。若前有浮聲，則后須切響。一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達(dá)此旨，始可言文?！雹軉⒐ο壬摹对娢穆暵烧摳濉芬粫?，也曾引過此語。但他后來發(fā)表的《“八病”、“四聲”的新探討》一文中，認(rèn)為最早發(fā)現(xiàn)“四聲”的可能是寫出了名句“池塘生春草，園柳變鳴禽”的謝靈運(yùn)，他說，如果把“春”讀平聲，那么這個(gè)句子是不合聲律的平仄相對(duì)的?？伤l(fā)現(xiàn)“春”，可讀“蠢”，那么正句是“平平平仄仄”一個(gè)律句。因此，啟功認(rèn)為沈約的觀點(diǎn)“其實(shí)也是為大謝（指謝靈運(yùn)）議論作證的。”⑤漢語的“平、上、去、入”四聲的發(fā)現(xiàn)，使文人做詩文開始自覺地講究平仄相對(duì)，并成為中國文學(xué)中最重要的文學(xué)修辭現(xiàn)象之一。

齊梁時(shí)期談?wù)撛娢穆暵蓡栴}的還有劉勰和鐘嶸。劉勰在《文心雕龍·聲律》篇中說：“凡聲有飛沈，響有雙疊，雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必睽；沈則響發(fā)而斷，飛則聲揚(yáng)不還，并轆轤交往，逆鱗相比，迂其際會(huì)，則往蹇來連，其為疾病，亦文家之吃也。夫吃文為患，生于好詭，逐新趣異，故喉唇糾紛；將欲解結(jié)，務(wù)在剛斷。左礙而尋右，末滯而討前，則聲轉(zhuǎn)于吻，玲玲如振玉；辭靡于耳，累累如貫珠矣。是以聲畫妍蚩，寄在吟詠，滋味流于下句，氣力窮于和韻。異音相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻。韻氣一定，故余聲易遣；和體抑揚(yáng)，故遺響難契。屬筆易巧，選和至難；綴文難精，而作韻甚易，雖纖意曲變，非可縷言，然振其大綱，不出茲論?！雹迍③脑谶@里大體上說明了詩文聲律修辭上的要求與原則，他認(rèn)為聲律要解決的主要問題是字音的和諧與押韻。并認(rèn)為不同聲音的搭配叫作和諧，收音相同的音前后呼應(yīng)叫做押韻。而要達(dá)到這個(gè)目標(biāo)的方法則是：第一，雙聲字和疊韻字，不能被別的字隔離開，不可分離在兩處；第二，全句既不能都用低沉的字音，也不能全用飛揚(yáng)的字音，要把兩者相互搭配。這一點(diǎn)就是后來人們說的平仄相對(duì)的做法，當(dāng)然，劉勰認(rèn)為這兩者搭配能不能讓人滿意，要通過“吟詠”來檢驗(yàn)；第三，要用標(biāo)準(zhǔn)音，不要用方言音。

鐘嶸在《詩品·序》中說：“古曰詩頌，皆被之金竹，故非調(diào)五音，無以諧會(huì)。若‘置酒高堂上’，‘明月照高樓’，為韻之首?！嘀^文制，本須諷讀，不可蹇礙，但令清濁流通，口吻調(diào)利，斯為足矣。至平上去入，則余病未能；蜂腰鶴膝，閭里已具。”⑦鐘嶸的觀點(diǎn)比較通達(dá)，強(qiáng)調(diào)“清濁流通、口吻調(diào)利”就可以了。

但自“四聲”發(fā)現(xiàn)，平仄規(guī)律發(fā)現(xiàn)，詩人就都追求平仄相對(duì)，以求詩歌“聲有飛沈”，“響有雙疊”的音樂美修辭。到了唐代就形成了近體詩，詩歌創(chuàng)作的平仄相對(duì)的修辭藝術(shù)，發(fā)展到了巔峰狀態(tài)。對(duì)此啟功有所謂的“長竿”說：

我們知道，五、七言律詩以及一些詞曲文章，句中的平仄大部是雙疊的，因此試將平仄自相重疊，排列一行如下：

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14……

平 仄 仄 平 平 仄 仄 平 平 仄 仄 平 平……

這好比一根長竿，可按句子的尺寸來截取它。五言的可以截出四種句式（例略），七言句是五言的頭上加兩個(gè)字，在竿上也可以截出四種句式（例略）⑧

啟功先生的“長竿”說十分清楚地總結(jié)了聲律的修辭法則，把它的基本形式和變化規(guī)則用很少的文字就說明白了，這是很難得的。

下面的問題就是：為什么古代漢語詩歌會(huì)生長出這樣的“長竿”來呢？究竟受什么樣的社會(huì)文化的影響而走上平仄雙疊的道路呢？為什么恰恰是六朝時(shí)期發(fā)現(xiàn)了四聲而讓詩人自覺地追求聲音的抑揚(yáng)頓挫呢？我們知道，不論漢語還是別的語種，詩歌押韻都是有的，這是共同性的修辭規(guī)律。這里單說漢語聲律的平仄雙疊、抑揚(yáng)變化的社會(huì)文化根由。

首先是漢字文化的特點(diǎn)。漢字本身導(dǎo)致了平仄聲律的產(chǎn)生，漢字很重要，漢字是中華文化的核心部分，甚至可以說，漢字本身就是中華文化，起碼漢字承載了中華文化。在古代，漢字一般多為一字一詞，字詞一致，字就是詞，很難區(qū)分。例如“溫故而知新”這個(gè)句子中，“溫”、“故”、“而”、“知”、“新”，都是一字一詞。當(dāng)然，也有兩個(gè)字一個(gè)詞的，如“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”，“雎鳩”就是兩個(gè)字一個(gè)詞，可兩個(gè)字一個(gè)詞的現(xiàn)象在古代漢語中比較少。一個(gè)字有一個(gè)音節(jié)，而不論這個(gè)字具有幾個(gè)音素，當(dāng)字是一個(gè)詞的時(shí)候，那些音素融合成為一個(gè)音節(jié)。所以古代漢語是一字即一音，一音即一詞。更重要的是，一個(gè)字的發(fā)音一般有幾個(gè)聲調(diào)，形成不同的意義，如書（陰平）、熟（陽平）、鼠（上聲）、樹（去聲），同一個(gè)字，因?yàn)槁曊{(diào)不同，構(gòu)成不同的意義。這種語言現(xiàn)象在殷周時(shí)期就是如此了，但長期以來沒有人去深究，沒有總結(jié)出規(guī)律來。不過古漢字和古漢語文化已經(jīng)為后來四聲的發(fā)現(xiàn)和平仄相對(duì)的自覺運(yùn)用打下了基礎(chǔ)。試想，如果沒有漢字文化、沒有漢語文化上述特點(diǎn)，中國古代漢語詩歌中平仄相對(duì)的聲律是不可能形成的。

其次，六朝盛行佛教文化的影響。雖然最古老的一些詩歌也有平仄相對(duì)的，但那是不自覺的，并沒有引起注意。直到六朝時(shí)的齊梁時(shí)期，周顒、謝靈運(yùn)、沈約等人才發(fā)現(xiàn)四聲，這又是怎么回事？原來這與佛教在六朝的大量傳入密切相關(guān)。根據(jù)史料記載，南朝時(shí)期，佛教之影響在魏晉的基礎(chǔ)上繼續(xù)上升，在佛寺方面，數(shù)目增加很大。僅建康一地，東晉時(shí)約有佛寺三十所，梁武帝時(shí)累增到七百所。建康以外，各地佛寺的增加比例十分類似。梁代郭祖深上書說：“都下佛寺，五百余所，窮極宏麗。僧尼十余萬，資產(chǎn)豐沃，所在郡縣，不可勝言”。⑨在造像方面，多用金屬鑄造形象，宋文帝時(shí)，蕭摹之請(qǐng)限制用銅造像，可見當(dāng)時(shí)因造佛像用銅很多。此后，宋孝武帝造無量壽金像，宋明帝造丈四金像，梁武帝造金銀銅像尤其多，他曾造丈八銅像置光宅寺，又敕僧佑造郯溪石像，坐軀高五丈，立形高十丈，建三層高的大堂來保護(hù)石像。其余王公貴族造像也不少。在佞佛方面，齊竟陵王蕭子良設(shè)齋大會(huì)眾僧，親自給眾僧送飯送水，也就是舍身為奴的意思。至梁武帝舍身同泰寺，表示為眾僧作奴……⑩

在這種佛教興盛的氛圍下，翻譯佛教經(jīng)書，誦讀佛教經(jīng)典，也成為很平常的事情。問題是印度的佛教如何在這個(gè)時(shí)候影響到漢語四聲的發(fā)現(xiàn)呢？進(jìn)而影響到詩文的駢體化和平仄化呢？這方面陳寅恪有重要的論證。他在1934年發(fā)表的《四聲三問》一文中首先提問：

中國何以成立一種四聲之說？即何以適定為四聲，而不定為五聲，或七聲，抑或其他數(shù)之聲乎？答曰：所以適定為四聲，而不定為其他數(shù)之聲者，以除去本易分別，自為一類的入聲，復(fù)分別其余聲為平上去三聲。綜合統(tǒng)計(jì)之，適為四聲也。但其所以分別其余之聲為三聲者，實(shí)依據(jù)及模擬中國當(dāng)日轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)之三聲。而中國當(dāng)日四聲轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)之三聲又出于印度古時(shí)聲明論之三聲也。據(jù)天竺圍陀之聲明論，其所謂聲Svara者，適與中國四聲之所謂聲者相類似。即指聲之高低言，英語所謂Pitch accent者是也。圍陀聲明論依其聲之高低，分別為三：一曰Udātta，二曰Svarita，三曰Azudatta。佛家輸入中國，其教徒轉(zhuǎn)讀經(jīng)典時(shí)，此三聲之分別當(dāng)亦隨之輸入。至當(dāng)日佛教徒轉(zhuǎn)讀其經(jīng)典所分別之三聲，是否即與中國之平上去三聲切合，今日故難詳知，然二者俱依聲之高下分為三階則相同無疑也。中國語之入聲皆附有K，P，T等輔音之綴尾，可視為一特殊種類，而最易與其他聲分別。平上去則其聲響高低相互距離之間雖有分別，但應(yīng)分為若干數(shù)之聲，殊不易定。故中國文士依據(jù)及摹擬當(dāng)日轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)之聲，分別定為平上去三聲。合入聲共計(jì)之，適成四聲。于是創(chuàng)為四聲之說，并撰作聲譜，借轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)之聲調(diào)，應(yīng)用于中國之美化文。?

陳寅恪所說的當(dāng)日佛經(jīng)的“轉(zhuǎn)讀”，即用古代印度的語言梵文來讀佛教經(jīng)典，圍陀聲明論明確地把聲音分別為三調(diào)，與漢語平上去相似，這就影響到當(dāng)時(shí)的文士用這種“轉(zhuǎn)讀”來分析漢語的聲調(diào)。這種“轉(zhuǎn)讀”在當(dāng)時(shí)是否發(fā)生，也有不同意見?，但根據(jù)陳寅恪文章中那么多高僧所列的“轉(zhuǎn)讀”的事實(shí)，應(yīng)該是大體可信的。進(jìn)一步的問題是，天竺經(jīng)聲流行中國，上起魏晉，下迄隋唐，在這六七百年時(shí)間，都有通曉天竺經(jīng)聲的人，為什么恰恰在南齊永明年間，由周顒、沈約等發(fā)現(xiàn)漢語四聲呢？對(duì)此問題，陳寅恪的回答是：

南齊武帝永明七年二月二十日。竟陵王子良大集善聲沙門于京邸，造京唄新聲。實(shí)為當(dāng)時(shí)考文審音之一大事。在此略前之時(shí)，建康之審音文士及善聲沙門討論研求必已甚眾而且精。永明七年竟陵京邸之結(jié)集，不過此新學(xué)說只發(fā)表耳。此四聲說之成立所以適值南齊永明之世，而周顒、沈約之徒又適為此新學(xué)說代表人之故也。?

陳寅恪所論以事實(shí)為依據(jù)，筆者以為大體是可信的。這就說明了，古代漢語四聲的發(fā)現(xiàn)與當(dāng)時(shí)的輸入中國的佛教經(jīng)典的轉(zhuǎn)讀有密切關(guān)系，同時(shí)也與當(dāng)時(shí)上層貴族的對(duì)佛教文化的大肆提倡有關(guān)。中國古代原用宮商角徵羽標(biāo)聲調(diào)，這是用樂譜標(biāo)聲調(diào)。到南齊永明年間，才開始發(fā)現(xiàn)四聲，用平上去入來標(biāo)聲調(diào)，這根源于佛學(xué)經(jīng)典的轉(zhuǎn)讀，用陳寅恪的話說是“中體西用”，與當(dāng)時(shí)中印的文化交流相關(guān)，特別是與印度佛教經(jīng)典的翻譯、誦讀相關(guān)。也有另一種解釋，這就是朱光潛認(rèn)為當(dāng)時(shí)梵文的輸入對(duì)中國學(xué)者的啟發(fā)，他說：

梵音的輸入，是促進(jìn)中國學(xué)者研究字音的最大的原動(dòng)力。中國人從知道梵文起，才第一次與拼音文字見面，才意識(shí)到一個(gè)字音原來是由聲母（子音）和韻母（母音）拼合成的?！笠舻难芯拷o中國字音學(xué)者一個(gè)重大的刺激和一個(gè)系統(tǒng)的方法。從梵音輸入起，中國學(xué)者才意識(shí)到子母復(fù)合的原則，才大規(guī)模地研究聲音上種種問題?！辞兄乱蛔钟袃芍毓τ?，一是指示同韻（同母音收音），一是指示同調(diào)質(zhì)（同為平聲或其他聲）。例如“公，古紅反”，“古”與“公”同在“見”紐，同用一個(gè)字音，“紅”與“公”不僅以同樣的母音收聲，而且這個(gè)母音必同屬平聲。四聲的分別是中國字本有的，意識(shí)到這種分別而且加以條分縷析，大概起于反切；應(yīng)用這種分別于詩的技巧則始于晉宋而極盛于齊永明時(shí)代。當(dāng)時(shí)因梵音輸入的影響，研究聲韻的風(fēng)氣盛行，永明詩人的音律運(yùn)動(dòng)就是在這種風(fēng)氣之下醞釀成的。?

朱光潛此論從中國字的特點(diǎn)和梵音輸入的影響的角度，也說得合情合理，應(yīng)受到重視。然而，不論是陳寅恪“轉(zhuǎn)讀”說，還是朱光潛的“反切”說，都可以歸為外來的佛教文化的影響。這也說明聲律與文化的關(guān)聯(lián)。

其三，四聲發(fā)現(xiàn)后，作為文學(xué)修辭迅速推廣，與六朝時(shí)期文士追求文學(xué)形式的美化又密切相關(guān)。魏晉六朝強(qiáng)調(diào)“文以氣為主”，“文筆”論出現(xiàn)，主張“詩賦欲麗”，駢體文流行，所謂“文學(xué)自覺”的時(shí)代到來，將新發(fā)現(xiàn)漢語四聲作為一種語言聲律的文學(xué)修辭，紛紛被文士所采用，形成一種風(fēng)氣，這個(gè)風(fēng)氣一直延續(xù)到唐代，終于導(dǎo)致近體詩律的興起與成熟。

以上三點(diǎn)說明了，平仄相配的聲律作為一種文學(xué)修辭，并非沒有社會(huì)文化的根據(jù)?？梢赃@樣說，漢字文化是漢語聲律的基礎(chǔ)，佛教文化輸入是漢語聲律規(guī)則被發(fā)現(xiàn)的條件，南齊時(shí)期所流行的華麗文風(fēng)則是漢語平仄相配的文學(xué)修辭廣被采用的文化氣候。沒有這基礎(chǔ)、條件和氣候，漢語的四聲和平仄搭配的修辭，是不可能被發(fā)現(xiàn)的，即使被發(fā)現(xiàn)也不可能在文學(xué)創(chuàng)作上流行起來。

二、對(duì)偶與社會(huì)文化

對(duì)偶是中國古代文學(xué)修辭中具有民族特色的一種。今天仍然在現(xiàn)代漢語中流傳、使用，富有極強(qiáng)的生命力。對(duì)偶是一種具有對(duì)稱美的修辭方法，它將字?jǐn)?shù)相等、詞性相同的兩個(gè)詞組或句子成對(duì)地排列起來，形成整齊的具有藝術(shù)性的句式。例如，杜甫的《絕句》：

兩個(gè) 黃鸝 鳴 翠柳，

一行 白鷺 上 青天。

窗含 西嶺 千秋 雪，

門泊 東吳 萬里 船。

前兩句和后兩句，都分別形成對(duì)偶，“兩個(gè)”對(duì)“一行”，“黃鸝”對(duì)“白鷺”，“鳴”對(duì)“上”，“翠柳”對(duì)“青天”等。在嚴(yán)格的對(duì)偶句中，不但上下兩句字?jǐn)?shù)相同，對(duì)應(yīng)位置的詞性相同，而且聲調(diào)平仄也要相對(duì)，如李白的《送友人》：

青 山 橫 北 郭，

平 平 平 仄 仄

白 水 繞 東 城。

仄 仄 仄 平 平

對(duì)偶修辭具有悠久的歷史?！段男牡颀垺愞o》篇討論對(duì)偶修辭。文章指出“唐虞之世，辭未極文，而皋陶贊云，罪疑惟輕，功疑惟重。益陳謨?cè)?，‘滿招損，謙受益’。豈營麗辭，率然對(duì)耳?！兑住分段摹贰断怠?，圣人之妙思也。序《乾》四德，則句句相銜；龍虎類感，則字字相儷；乾坤易簡，則宛轉(zhuǎn)相承；日月往來，則隔行懸合；雖句字或殊，而偶意一也。至于詩人偶章，大夫聯(lián)辭，奇偶適變；不勞經(jīng)營。自揚(yáng)馬張蔡，崇盛麗辭，如宋畫吳冶，刻形鏤法，麗句與深采并流，偶意共逸韻俱發(fā)。至魏晉群才，析句彌密，聯(lián)字合趣，剖毫析厘。然契機(jī)者入巧，浮假者無功。”?在這短短的一段話，描述了對(duì)偶修辭的歷史演變。其意思是說，對(duì)偶句產(chǎn)生得很早，在《尚書》中就有“罪疑惟輕，功疑惟重”（罪行可疑雖重，也要從輕判罰，功勞可疑雖輕也要從重賞賜）、“滿招損，謙受益”的對(duì)偶句，至于《易傳》中的《文言》《系辭》《詩經(jīng)》中的篇什，春秋時(shí)期列國大夫的外交辭令，駢偶之辭到處可見。到了漢代，揚(yáng)雄、司馬相如等著名賦家，崇向駢偶，作品中“麗句與深采并流，偶意共逸韻俱發(fā)”，就更具藝術(shù)性了。魏晉作家也十分講究對(duì)偶的運(yùn)用。由此可見，先秦時(shí)期是對(duì)偶修辭的發(fā)生階段，兩漢和魏晉是對(duì)偶的昌盛階段。

劉勰總結(jié)了對(duì)偶的四個(gè)種類，即“言對(duì)”、“事對(duì)”、“反對(duì)”、“正對(duì)”。它認(rèn)為“言對(duì)”容易，是詞語相對(duì)而不用事例，如司馬相如《上林賦》中所寫的“修容乎禮園，翱翔乎書圃”；“事對(duì)”比較難，它需要對(duì)舉前人的故實(shí)，如宋玉《神女賦》中“毛嬙鄣袂，不足程式，西施掩面，比之無色”；“反對(duì)”是事理相反可旨趣相同，如王粲《登樓賦》：“鐘儀幽而楚奏，莊舄顯而越吟”；“正對(duì)”是事情不同而意思一樣，如張載《七哀詩》：“漢祖想枌榆，光武思白水?！眲③倪€認(rèn)為，“言對(duì)”容易，是因?yàn)橹恍枰醚赞o說出心中所想；“事對(duì)”較難是因?yàn)橛玫湟?yàn)證一個(gè)人的學(xué)問；“反對(duì)”為優(yōu)是因?yàn)橛靡磺艚伙@達(dá)的事例來說明相同的志向是更具有藝術(shù)性的；以貴為天子的事情表達(dá)共同的心愿，這是較少藝術(shù)性的。劉勰對(duì)于對(duì)偶句的總結(jié)，至今仍有啟發(fā)意義。

在今天的現(xiàn)實(shí)生活中，對(duì)聯(lián)、偶句仍隨處可見。啟功先生說就是在“文革”時(shí)的大字報(bào)中也會(huì)出現(xiàn)“東風(fēng)吹，戰(zhàn)鼓擂”這樣的對(duì)偶句，可見對(duì)偶修辭的生命力有多么強(qiáng)。

那么，對(duì)偶修辭與中華民族的文化有何聯(lián)系呢？

這還是由于漢字文化的緣故。漢字一字一詞，或兩字一詞，加上它的形體是方形的，每個(gè)字所占的空間大致一樣，排列起來是整齊對(duì)稱的，漢字一字一音，且有平仄區(qū)別，可以交錯(cuò)出現(xiàn)，如果沒有漢字的這種形體和聲音的特性，就不能形成對(duì)偶修辭。還有，漢字構(gòu)形本身就特別重視對(duì)稱，像繁體字的“人”、“天”、“山”、“美”、“麗”、“兩”、“林”、“門”、“開”、“關(guān)”、“問”、“聞”、“閃”、“朋”、“東”、“西”、“南”、“北”、“背”、“輩”、“口”、“品”、“景”、“井”、“樂”、“幽”、“哭”、“笑”、“幕”、“暮”、“答”、“半”、“小”、“大”、“甲”、“余”等許多字，都是穩(wěn)重的、方正的、對(duì)稱的。這本身就啟發(fā)了人們的對(duì)稱感和秩序感。假如漢字也是長短不一的拼音文字，字與字之間的空間位置不整齊，那么對(duì)偶修辭就不可能存在了。因此，我們?nèi)匀灰f，漢字的這種形、音、義的特性是對(duì)偶修辭能夠存在的基礎(chǔ)。

進(jìn)一步的問題是，為什么中國如此喜歡用對(duì)偶修辭呢？啟功的解答是，與中國人生活中的表達(dá)習(xí)慣有關(guān)，他說：“我們的口語里有時(shí)說一句不夠，很自然地加一句，為的是表達(dá)周到。如‘你喝茶不喝？’‘這茶是涼是熱？’‘你是喝紅茶還是喝綠茶？’表示是多方面地想到了。還有是叮嚀，說一句怕對(duì)方記不住，如說‘明天有工夫就來，要是沒空兒我們就改日子’。這類內(nèi)容很自然地就形成對(duì)偶。”?啟功先生所說符合中國人的人情，是中國文化的“基因”，對(duì)我們很有啟發(fā)。但問題似乎并沒有完全解決，為什么中國人的人情是這樣的呢？這里有沒有更深層的原因？其實(shí)，劉勰在《文心雕龍·麗辭》篇首就指出：“造化賦形，支體必雙；神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運(yùn)裁百慮，高下相須，自然成對(duì)?！?這就是說，推崇自然之道的哲學(xué)文化，才是中國人喜歡用對(duì)偶的根據(jù)所在。大自然賦予人的肢體和萬事萬物，都是成雙成對(duì)的，這是自然之理所起的作用，使得事物不會(huì)孤立存在。發(fā)自內(nèi)心的文章，經(jīng)過運(yùn)思來表達(dá)各種想法，上下前后相互銜接配合，自然形成對(duì)偶的句式。當(dāng)然別的民族（例如西方的民族）也面對(duì)成對(duì)的自然現(xiàn)象，為什么沒有像中國古代詩人那樣喜愛用對(duì)偶修辭呢？這是因?yàn)橹腥A民族自古以來以農(nóng)為本的生活使然。尚農(nóng)的思想，使我們更親近大自然，更能體會(huì)“造化賦形，肢體必雙”的外界，農(nóng)民對(duì)于天地相對(duì)、陰陽相對(duì)、春秋相對(duì)、冬夏相對(duì)、朝夕相對(duì)、陰晴相對(duì)、雨雪相對(duì)、風(fēng)雷相對(duì)、人畜相對(duì)、父子相對(duì)、母子相對(duì)、夫妻相對(duì)、兄弟相對(duì)、姐妹相對(duì)、山水相對(duì)、花鳥相對(duì)、土石相對(duì)、憂樂相對(duì)、悲喜相對(duì)、窮達(dá)相對(duì)、生死相對(duì)等，具有更深切的感受，因?yàn)檫@些事物“自然成對(duì)”就在他們農(nóng)耕生活的周圍，他們時(shí)時(shí)接觸它，時(shí)時(shí)感受它，并且要利用這“自然成對(duì)”來為他們的以耕作為中心的生活服務(wù)。

朱光潛也認(rèn)為漢字的特點(diǎn)影響中國人的習(xí)慣，習(xí)慣又影響中國人的思想，對(duì)偶與此有關(guān)。他說：“文字的構(gòu)造和習(xí)慣往往影響思想，用排偶文既久，心中就于無形中養(yǎng)成一種求排偶的習(xí)慣，以至觀察事物都處處求對(duì)稱，說到‘青山’便不由你不想到‘綠水’，說到‘才子’便不由你不想到‘佳人’。中國詩文的駢偶起初是自然現(xiàn)象和文字特性所釀成的，到后來加上文人的求排偶的心理習(xí)慣，于是便‘變本加厲’了?！?

李壯鷹在一篇文章中還把對(duì)偶與中國人的思維模式和對(duì)美的理解聯(lián)系起來，他說：“化學(xué)家告訴我們：雪花之所以皆成六角，是由于水的分子結(jié)構(gòu)使然。同樣的，漢語多對(duì)偶，漢語多排駢，也應(yīng)取決于中國人思維的內(nèi)在模式。自古以來，我們的先民們不但以兩相對(duì)立的范疇來看待事物、分析事物，諸如天地、乾坤、陰陽、剛?cè)岬鹊?，而且也把他們的理想建筑在?duì)立兩端的平衡上。儒家所謂‘中’，道家所謂‘兩行’，實(shí)際上都是這種追求平衡的傾向在哲學(xué)上的反映。古人眼中的秩序就是對(duì)稱與均衡?，F(xiàn)在我們所說的‘美麗’的‘麗’，在古代是并列對(duì)偶的意思?！悺植徽搹淖中芜€是音韻上看，它與表示雙、偶的‘兩’字都是同源的?！趯?duì)動(dòng)與靜、變化與穩(wěn)定的選擇上，中國人尚來是比較傾向于靜態(tài)和穩(wěn)定的。而對(duì)稱則恰恰是最具穩(wěn)定感的模式，古人煉句講‘穩(wěn)’，我理解這個(gè)‘穩(wěn)’，就是從偶句的平衡、對(duì)稱、不偏袒來的?！?這些看法很有見地，的確對(duì)偶與中國人的思維方式有密切的關(guān)系。

由此看來，漢字的音、形、義特性是對(duì)偶修辭的基礎(chǔ)，崇尚自然的哲學(xué)文化和思維方式是對(duì)偶修辭的思想根基，農(nóng)耕文明是對(duì)偶修辭的文化根據(jù)。因此，我們不能不說，漢語對(duì)偶修辭的發(fā)達(dá)深受中國民族文化的影響。

三、用典與社會(huì)文化

用典，也叫用事，是指人們?cè)谛形闹幸茫ɑ蚪栌茫┣叭说难哉摵褪论E等表達(dá)想要表達(dá)的意思。用典作為一種文學(xué)修辭，如劉勰所說的“據(jù)事以類義”、“援古以正今”，其功能主要是使文辭更為含蓄和典雅。用典修辭古今中外都有，這就是每一個(gè)時(shí)代的文人創(chuàng)作，都不能不面對(duì)前人的言論與故事，這些言論與故事所包含的意義，又正好與自己想表達(dá)的意思相似，與其直說，不如用典，既顯示自己的學(xué)問，又能委婉地表達(dá)，讓人把前人的言論與故事，與今人的言論與故事加以聯(lián)想，常常能收到雅致的效果。

用典有廣義與狹義的區(qū)別，所謂廣義的，就是指那些被引的言論與事跡剛過去不久，或還在流行中，人們就可以把它加以引用，以說明自己的意思。如有些人言論太粗暴，或做法太極端，人們就可以說：“這簡直是紅衛(wèi)兵式的”?！凹t衛(wèi)兵”就是“文革”時(shí)期的事物，離我們不太遠(yuǎn)，當(dāng)我們這樣引用的時(shí)候，就是“用典”了。所謂狹義的，就是距離我們很久以前較有名的言論和事跡，被我們壓縮成一個(gè)“符號(hào)”，成了成語，成了俗語，成了文學(xué)用語，如“一日三秋”、“一去不返”、“一葉知秋”、“七手八腳”、“九牛一毛”、“三令五申”、“完璧歸趙”、“唇亡齒寒”、“黔驢之技”、“狐假虎威”、“良藥苦口”、“玩火自焚”、“畫龍點(diǎn)睛”、“畫蛇添足”、“畫餅充饑”、“畫虎類狗”、“青出于藍(lán)而青于藍(lán)”、“解鈴還須系鈴人”、“大有大的難處”、“樹倒猢猻散”、“不是東風(fēng)壓倒西風(fēng)，就是西風(fēng)壓倒東風(fēng)”等。這些作為話語的典故很多，可以寫出一部書來，它們被人們用在文中，不但使文章獲得委婉和雅致的效果，而且可以大大提高效率，本來要很多話才能說清楚的問題，現(xiàn)在只用幾個(gè)字就把話說明白了。

中國古代用典修辭早就有之。引用事類以援古證今，是古代寫文章的一種傳統(tǒng)。劉勰在《文心雕龍·事類》篇說：“明理引乎成辭，證義舉乎人事，圣賢之鴻謨，經(jīng)籍之通矩”。?意思是說，說明道理時(shí)引用前人的成辭，證明用意時(shí)舉出過去的事例，便是圣賢宏大的用意，經(jīng)典通用的法則。劉勰用周文王作《易經(jīng)》引用了商高宗伐鬼方的等故事，來說明古代圣賢知識(shí)淵博，常能引經(jīng)據(jù)典。到了漢代揚(yáng)雄、劉歆等人，開始多用故事；到了東漢，崔骃、班固、張衡、蔡邕等作家博取經(jīng)史事類，文章寫得華實(shí)并茂。

劉勰提出了用典的原則與方法：1.“務(wù)在博見”。要廣博的吸取知識(shí)。他說：“狐腋非一皮能溫，雞蹠必?cái)?shù)十而飽”，意思是一張狐腋皮不能制成狐裘取暖，雞掌也要吃數(shù)十只才能吃飽，知識(shí)只有豐富才能運(yùn)用。2.“取事貴約”。古代的事類情節(jié)復(fù)雜，要用很多話才能說明白，運(yùn)用時(shí)候，壓縮成幾個(gè)字，如“毛遂自薦”，就代表了一個(gè)符號(hào)，用事貴在簡約。3.“校練務(wù)精”。古代的的事類很多，運(yùn)用時(shí)候要加以挑選，不要用得太多，羅列成文。用事貴在精當(dāng)。4.“捃理須核”。對(duì)于所用之事情，要加以核對(duì)，務(wù)使真實(shí)、正確，而不出錯(cuò)誤。5.“自出其口”。引用別人言論和典故要如同己出，不使生硬，顯露痕跡。6.放置得當(dāng)。用劉勰的話說：“或微言美事，置于閑散，是綴金翠于足脛，靚粉黛于胸臆也”。意思是有時(shí)精微的言辭和美妙的事例被安排在無關(guān)緊要的地方，那就好比金銀翡翠被裝飾在腿上，把粉黛涂抹在胸脯上了。劉勰以上所論，至今仍然是用典必須注意的原則與方法。

唐代以后，用典在詩詞曲賦中用得越來越多，越來越自覺。杜甫、韓愈的詩中有不少典故，蘇軾的詩詞中也時(shí)見典故。特別是宋代黃庭堅(jiān)為代表的江西詩派，把用典的文學(xué)修辭技巧抬到了前所未有的地步。黃庭堅(jiān)等人提出了“奪胎換骨”的作詩方法。所謂“奪胎”就是體會(huì)和借用前人詩意，改為自己的作品。如白居易有詩云：“百年夜半分，一歲春無多”的句子，黃庭堅(jiān)改為“百年中去夜半分，一歲無多春再來”。所謂“換骨”是意同語異，用前人的詩意，用自己的語言。他們主張學(xué)習(xí)杜甫，提出杜甫的詩“字字有來處”，專學(xué)習(xí)杜甫如何用典。用典用到了這種地步，是宋詩的一個(gè)特點(diǎn)，很值得注意。

更值得注意的是，在20世紀(jì)西方文論中，出現(xiàn)了“互文性”的說法，其實(shí)這個(gè)說法與中國古代的用典的意思是相似的。西方文論提出的“互文性”，大體的意思是：一個(gè)文本不可能完全是自己的創(chuàng)造，一定是從別的文章中引用了、化用了某些成分?；蚴敲鲗懀蚴腔谧约旱奈恼轮??；ノ男岳碚摰拿妊砍霈F(xiàn)在俄國的什克洛夫斯基的《情節(jié)編構(gòu)手法與一般風(fēng)格手法的關(guān)系》（1929年）文中：“我還要補(bǔ)充一條普遍規(guī)律：藝術(shù)作品是在于其他作品聯(lián)想的背景上，并通過這種聯(lián)想而被感受到的。藝術(shù)作品的形式?jīng)Q定于它與該作品之前已存在過的形式之間的關(guān)系。不單是戲擬作品，而是任何一部藝術(shù)作品都是作為某一樣品的類比和對(duì)立而創(chuàng)作的?！逼浜蟀秃战鹨灿邢嗨频恼f法。20世紀(jì)60年代法國朱莉婭·克里斯蒂娃正式提出“互文性”概念，她認(rèn)為：“任何文本的構(gòu)成都仿佛是一些引文的拼接，任何文本都是對(duì)另一個(gè)文本的吸收和轉(zhuǎn)換。互文性概念占據(jù)了互主體性概念的位置。詩性語言至少是作為雙重語言被閱讀的?！谋臼且环N文本置換，是一種互文性：在一個(gè)文本的空間里，取自其他文本的各種陳述相互交叉，相互中和?！?。這里所說的“拼接”、“吸收”、“轉(zhuǎn)換”明顯就與用典差不多。用典變成了“互文性”，傳統(tǒng)的文學(xué)修辭法變?yōu)楝F(xiàn)代的文學(xué)修辭法。

進(jìn)一步的問題是，用典與社會(huì)文化有何聯(lián)系呢？難道黃庭堅(jiān)的“奪胎換骨”的作詩方法與社會(huì)文化無關(guān)嗎？現(xiàn)代的“互文性”的提出又是受什么樣的社會(huì)文化的影響？

首先，用典這種文學(xué)修辭方法與社會(huì)精神文化的生成過程密切相關(guān)，換句話說，正是社會(huì)精神文化的不斷生成導(dǎo)致了用典這種文學(xué)修辭。社會(huì)精神文化是怎樣由無到有、由少到多的呢？社會(huì)精神文化的最初的生成可能是從民間到上層的，下層的百姓在勞動(dòng)的實(shí)踐中，由于有感受、有需要，形成了最初的歌謠。這一點(diǎn)正如《呂氏春秋·仲夏紀(jì)》云：

昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰：“載民”；二曰：“玄鳥”；三曰：“遂草木”；四曰：“奮五谷”；五曰：“敬天常”；六曰：“建帝功”；七曰：“依地德”；八曰：“總禽獸之極”。

又如《淮南子·道應(yīng)訓(xùn)》論勞動(dòng)歌謠：

今夫舉大木者，前呼“邪許”，后亦應(yīng)之，此舉重勸力之歌也。

這都說明最初的精神文化是由勞動(dòng)實(shí)踐創(chuàng)造的，后來如普列漢諾夫等對(duì)文學(xué)起源于勞動(dòng)之說，都有更深刻的論證。歷史已經(jīng)證明，下層勞動(dòng)者創(chuàng)作的歌謠，必然會(huì)被上層的士人看中，于是拿過去加工，成為詩歌或其他作品。這種情況一代又一代這樣持續(xù)下來。而士人的從下層勞動(dòng)者那里“拿過來”的過程，在一定程度上就是“用典”了，他們可能增加或減少一些字句，改變一些字句，或者師其意而不師其辭……這過程從廣義上說，就是用典。中國士人加工、改造、整理過的最早的詩歌（如《詩三百》），不斷被后人“引用”或“化用”，創(chuàng)作成新的詩歌作品，這就更是“用典”了。因此“用典”是精神文化生成過程的重要一環(huán)，也可以說，社會(huì)精神文化的生成過程使“用典”成為一種文學(xué)修辭，“用典”是社會(huì)精神文化生成的產(chǎn)物。

其次，再從社會(huì)精神文化的發(fā)展看，一方面是一代又一代的文化創(chuàng)造，另一方面是后一代的文化總是從前一代、前幾代的文化里面繼承一些成分。這繼承中，必然要引用前代若干具體的資料，以說明新的文化意義，這就是典型的“用典”了。若用劉勰的話來說，文學(xué)的發(fā)展離不開“通變”兩個(gè)字，“變”是根據(jù)現(xiàn)實(shí)狀況提出新主張、寫出新篇章，這是對(duì)古之變；“通”就是要學(xué)習(xí)古典，熟悉古典，吸收古典，使“變”建立在“通”的基礎(chǔ)上。那么在這“通變”中，“用典”也就自然成為創(chuàng)造中重要的環(huán)節(jié)了。還有一點(diǎn)也很重要，文學(xué)的創(chuàng)造需要才與學(xué)兩點(diǎn)，劉勰說：“文章由學(xué)，能在天資”，“學(xué)貧者，迍邅于事義，才餒者，劬勞于辭情”。才情不夠的人，一般就常借用前人的比較精辟的話，這就是用典。

更重要的一點(diǎn)是，各個(gè)時(shí)代的社會(huì)文化情況不同，士人崇尚的風(fēng)氣不同，這又區(qū)別出“用典”的多少、好壞等。為什么到了宋代，會(huì)出現(xiàn)黃庭堅(jiān)為首的“江西詩派”，把“用典”推到極端，提出“奪胎換骨”和“字字有來處”的主張呢？文學(xué)史家劉大杰回答說：“詩作到宋朝，經(jīng)過長期與無數(shù)詩人的創(chuàng)作，在那幾種形式里，是什么話也說完了，什么景也寫完了，想再造出驚人的言語來，實(shí)在是難而又難。在這種困難情況下，黃庭堅(jiān)創(chuàng)出了換骨與奪胎兩種方法?！眲⒋蠼艿脑捒赡苷f得過分了。生活在不斷變化，新的話語新的景物隨時(shí)都可能涌現(xiàn)出來，如果詩人沉潛于生活中，怎么會(huì)把話說完了，怎么會(huì)把景寫完了？“奪胎”與“換骨”的路徑是用典，“換骨”，就是看前人佳作中的詩意，用自己的話說出來，即意同語異；“奪胎”，則是就是點(diǎn)竄前人的詩句和詩意，改為自己的作品。這種作詩法很大程度上就是依靠用典來拼湊成篇，用典成為主要的方法。在南宋時(shí)期，為什么會(huì)出現(xiàn)情況呢？這就與南宋士人推崇的風(fēng)氣有關(guān)。他們更看重書本，而看輕了生活，或者說從現(xiàn)實(shí)逃向書本領(lǐng)域。如他們推重杜甫和韓愈，這當(dāng)然是他們的自由。問題是你推重杜甫和韓愈詩篇中的什么呢？是杜甫和韓愈那種博大精深的精神和面對(duì)現(xiàn)實(shí)的勇氣呢？還是別的什么？實(shí)際上，黃庭堅(jiān)生活的時(shí)代，現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題堆積如山，如與北方民族矛盾已經(jīng)十分嚴(yán)重，內(nèi)部紛爭不斷，為什么不可以從杜甫、韓愈那里來學(xué)習(xí)他們是如何面對(duì)現(xiàn)實(shí)的呢？問題是他們覺得他們面對(duì)的現(xiàn)實(shí)問題解決不了，他們逃向書本是他們與現(xiàn)實(shí)矛盾無法協(xié)調(diào)的產(chǎn)物。這樣，黃庭堅(jiān)把自己的觀點(diǎn)“投射”到杜甫和韓愈身上，他看重的是杜甫和韓愈的詩“字字有來處”，他曾說：“自作語最難。老杜作詩，退之作文，無一字無來處。蓋后人讀書少，故謂韓杜自作此語耳。古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點(diǎn)鐵成金也?！笨磥砟纤吸S庭堅(jiān)一派人提倡的風(fēng)氣就是讀書，搜集陳言，而不太主張面對(duì)生活、體驗(yàn)生活，從生活去發(fā)現(xiàn)新的話語、新的景物。

以上所述，說明了文學(xué)修辭中的聲律、對(duì)偶和用典的種種情況，其最深根源仍然在社會(huì)文化中。我們不能離開社會(huì)文化的狀況孤立地來理解文學(xué)修辭中的種種問題。

四、社會(huì)文化得益于文學(xué)修辭

文學(xué)修辭與社會(huì)文化之間是互動(dòng)互構(gòu)的。文學(xué)修辭根源于社會(huì)文化，社會(huì)文化反過來也得益于文學(xué)修辭。

在文學(xué)發(fā)展歷史上，沒有一種文學(xué)是純粹地孤立地玩弄文學(xué)修辭的。文學(xué)修辭永遠(yuǎn)有它的對(duì)象性和目的性，文學(xué)修辭必然要成為社會(huì)文化的一部分。

文學(xué)修辭屬于藝術(shù)技巧的范圍，孤立地看，它本身對(duì)于文學(xué)并沒有意義和價(jià)值，例如漢語四聲及其所構(gòu)成的平仄本身，只是反映了漢語的部分特點(diǎn)。只有當(dāng)文學(xué)家藝術(shù)地運(yùn)用它的時(shí)候，它才會(huì)有意義和價(jià)值。所以文學(xué)修辭只有在雕塑對(duì)象的時(shí)候，積極地成為構(gòu)成對(duì)象的力量的時(shí)候，在對(duì)象中實(shí)現(xiàn)出來的時(shí)候，文學(xué)修辭的功能才充分顯現(xiàn)出來。文學(xué)修辭的根源在社會(huì)文化中，但它又反過來積極地參與對(duì)社會(huì)文化的構(gòu)建。社會(huì)文化也因此得益于文學(xué)修辭。我們可以想象一下，如果不是在六朝時(shí)期發(fā)現(xiàn)了漢語的四聲，如果不是漢字的對(duì)稱均衡所形成的對(duì)偶，如果沒有齊代的永明體，唐代的詩人能夠運(yùn)用這些文學(xué)修辭因素，而最終形成具有嚴(yán)格格律化的近體律詩嗎？唐代近體律詩的形成，是中國文學(xué)史上的重大事件，也是中國社會(huì)文化的重大事件。因?yàn)樘拼姼璧脑S多名篇佳作，不是絕句，就是律詩。唐代以降，絕句、律詩成為中國詩歌的重要品種，成為中國社會(huì)文化的一道靚麗的景觀。宋代的詞，元代的曲，也是平仄相對(duì)，也是對(duì)偶工整，是律詩的變體，其中平仄聲韻和對(duì)偶規(guī)則的文學(xué)修辭是“使情成體”的關(guān)鍵因素。不但如此，中國傳統(tǒng)社會(huì)文化許多瑰寶，都與平仄、押韻、對(duì)偶和用典的文學(xué)修辭密切相關(guān)。如章回小說中的開場詩，甚至章回中的內(nèi)容，都由平仄、押韻、對(duì)偶構(gòu)成。《紅樓夢(mèng)》第十七回，“大觀園試才題對(duì)額”，就是賈政要試試賈寶玉的才情，要給大觀園內(nèi)各處題匾額，其中主要的內(nèi)容，就是結(jié)合各處景致，題貼切的、雅致的對(duì)子。所以這一回若沒有了題對(duì)子的文學(xué)修辭，也就失去了存在的理由。而賈寶玉的所提的對(duì)子，無論“述古”，還是編新，都把大觀園的美麗景致畫龍點(diǎn)睛地凸現(xiàn)出來了。假如我們進(jìn)一步深入到小說的對(duì)話中去，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，連賈寶玉等人的思維方式，也是對(duì)偶式的、平仄式的。如賈寶玉不同意其父親和眾門客對(duì)“稻香村”的稱贊，說：“……此處置一田莊，分明是人力造作而成：遠(yuǎn)無鄰村，近不負(fù)郭，背山山無脈，臨水水無源，高無隱寺之塔，下無通市之橋，峭然孤出，似非大觀，怎似先處有自然之理，得自然之趣？雖種竹引泉，亦不傷穿鑿。古人云‘天然圖畫’四字，正畏非其地而強(qiáng)為其地，非其山而強(qiáng)為其山，即百般精巧，終不相宜……”賈寶玉此時(shí)并不是在題對(duì)子，而是在說話。但所說的話中，由于古人思維方面的訓(xùn)練，也有許多信口而出的“對(duì)子”，如：“遠(yuǎn)無鄰村，近不負(fù)郭”，“背山山無脈，臨水水無源”，“高無隱寺之塔，下無通市之橋”，“有自然之理，得自然之趣”，“非其地強(qiáng)其為地，非其山強(qiáng)其為山”……如果我們仔細(xì)分析，就不難發(fā)現(xiàn)，在這些話語中，不但兩兩對(duì)稱，而且平仄相間，對(duì)偶、平仄等文學(xué)修辭構(gòu)成了文學(xué)人物的生活本身。由此可以體悟到我們的古人喜好對(duì)稱、平衡的思維方式了。

散文中的排比句，更是用對(duì)偶施展的天地。還有各種場合、場景中的聯(lián)句，平仄、押韻、對(duì)偶、用典等成為必用的文學(xué)修辭。在中華大地上，文學(xué)修辭成為風(fēng)景。沒有一個(gè)喜慶節(jié)日不貼對(duì)聯(lián)，沒有一處景點(diǎn)不掛對(duì)聯(lián)，我們的日常生活離不開文學(xué)修辭……正是對(duì)聯(lián)、聲律等文學(xué)修辭給中國人的生活營造了一種特殊的氛圍、氣息、韻調(diào)和色澤。從一定意義上說，文學(xué)修辭既構(gòu)成了文學(xué)基礎(chǔ)之一，也構(gòu)成了中華民族文化的特征。由此可見，文學(xué)修辭的確是有對(duì)象性的，它雕刻了中華民族的文學(xué)，營造了具有濃郁中華民族氣息的獨(dú)特文化。

這后一點(diǎn)，比較好理解，大家都有切身感受，就論述得簡略一些，以免文章拉得太長。

以上所述，說明了文學(xué)修辭與社會(huì)文化是互動(dòng)又互構(gòu)的。文學(xué)修辭往往是社會(huì)文化的產(chǎn)物，是從社會(huì)文化那里生長出來的，因此文學(xué)修辭中必然滲透了社會(huì)文化；反過來也是一樣，社會(huì)文化也會(huì)受文學(xué)修辭的影響，社會(huì)文化中必然滲透了文學(xué)修辭。文學(xué)修辭與社會(huì)文化不能截然分割，由此我們應(yīng)該意識(shí)到，西方文論中所謂的“內(nèi)部批評(píng)”與“外部批評(píng)”的區(qū)隔，是不能徹底的，就是說“內(nèi)部批評(píng)”中必然含著“外部批評(píng)”，而“外部批評(píng)”中也必然含著“內(nèi)部批評(píng)”，很難截然分開。這種區(qū)分法因?yàn)槭遣粡氐椎模矡o法徹底的，因而是不合理的，從文學(xué)修辭與社會(huì)文化互動(dòng)互構(gòu)的角度看，甚至可以說是不科學(xué)的。我們提倡的“文化詩學(xué)”就是要力圖實(shí)現(xiàn)批評(píng)的綜合性，不同意流行的所謂“內(nèi)部批評(píng)”與“外部批評(píng)”的區(qū)隔。

這一點(diǎn)也還可以發(fā)揮，限于篇幅，也就打住，不多說了。

（2013年草，2015年4月15日完成）

注釋

①②③⑤⑧?啟功：《詩文聲律論稿》，北京：中華書局，2002年，第203頁，205頁，第107頁，194頁，第22頁，第209頁。

④沈約：《宋書·謝靈運(yùn)傳論》，《宋書》（卷六七），上海：上海古籍出版社、上海書店，1986年，影印乾隆四年武英殿本。

⑦鐘嶸、陳延杰：《詩品注》，北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第8頁。

⑨李延壽：《郭祖深傳》，《南史》（卷70），北京：中華書局，1975年，第1721頁。

⑩此段參見范文瀾：《中國通史》（第2卷），北京：人民出版社，第546－547頁。

??陳寅恪：《金明館叢稿初編》，北京：三聯(lián)書店，2001年，第367－368頁，第368頁。

?香港國學(xué)家饒宗頤和北京師范大學(xué)語言學(xué)家俞敏都不同意陳寅恪的看法。

??朱光潛：《中國詩何以走上“律”的路》，《朱光潛美學(xué)文學(xué)論文選集》，長沙：湖南人民出版社，1980年，第250－251頁，第245頁。

?李壯鷹：《對(duì)偶與中國文化》，《漢語現(xiàn)象問題討論文集》，北京：文物出版社，1996年，第114－115頁。