論燕卜蓀與英美新批評(píng)派之間的理論關(guān)聯(lián)與分歧

秦 丹

（武漢大學(xué) 中國(guó)傳統(tǒng)文化研究中心、國(guó)家文化創(chuàng)新研究中心，湖北 武漢430072）

作為20世紀(jì)英國(guó)文學(xué)批評(píng)史上極其重要的理論家，威廉·燕卜蓀（William Empson，1906－1984）一直被學(xué)界視為英美新批評(píng)派的代表人物之一。自《劍橋文學(xué)批評(píng)史》開(kāi)始，英美學(xué)界即把燕卜蓀歸為“新批評(píng)家”。之后，在被視作英美新批評(píng)派宣言書的《新批評(píng)》一書中，蘭色姆也將燕卜蓀歸于新批評(píng)派大家艾略特、瑞恰慈、溫特斯之列，并對(duì)其在新批評(píng)派中所起的作用給予了特殊關(guān)注。在蘭色姆看來(lái)，燕卜蓀對(duì)新批評(píng)的建立做了諸多空前的開(kāi)創(chuàng)性工作，從建設(shè)性的角度而言，“只有克林斯·布魯克斯可與之相提并論”①。而布魯克斯對(duì)燕卜蓀在新批評(píng)形成過(guò)程中所起到的重要作用也推崇備至，甚至將燕卜蓀視作“傳奇”，并認(rèn)為燕卜蓀著作“對(duì)所有文學(xué)教學(xué)和文學(xué)史的未來(lái)具有革命性的影響”②。1949年，《新批評(píng)術(shù)語(yǔ)匯編》的編者威廉·艾爾頓則直接把燕卜蓀視為瑞恰慈的嫡系傳人，并在“匯編導(dǎo)言”中將燕卜蓀視為一位“積極傳播信仰”的新批評(píng)“信徒”。③與此相呼應(yīng)，韋勒克和沃倫在編著《文學(xué)理論》時(shí)也對(duì)這一點(diǎn)加以認(rèn)同，他們指出，作為瑞恰慈的追隨者，燕卜蓀“對(duì)詩(shī)歌的原文給予了特別的重視”④。至此，鑒于燕卜蓀在其文學(xué)批評(píng)中對(duì)文本的細(xì)讀以及對(duì)語(yǔ)詞細(xì)節(jié)的關(guān)注，學(xué)界逐漸形成一種普遍性的共識(shí)，即燕卜蓀表現(xiàn)出與新批評(píng)派相同的立場(chǎng)，并基于此，將其劃歸為新批評(píng)派代表性人物。但簡(jiǎn)單地用貼標(biāo)簽式的方法把燕卜蓀歸于新批評(píng)派，或?qū)⑿屡u(píng)的理論直接套用在燕卜蓀身上的做法，并不符合實(shí)際。事實(shí)上，燕卜蓀的批評(píng)思想與新批評(píng)并不相合，恰恰相反，他正是在與新批評(píng)派相區(qū)分的過(guò)程中，逐步完成自己在思想上的劃界，進(jìn)而建立了極富個(gè)人特色的理論體系。燕卜蓀以“形式”和“作者的意圖”所展開(kāi)的系列論述，成為其與英美新批評(píng)派之間存在理論分歧的顯證。

一、關(guān)于“形式”理解的分歧

關(guān)于“新批評(píng)”到底是一個(gè)怎樣的文學(xué)流派，學(xué)界并沒(méi)有統(tǒng)一的看法。按照費(fèi)蘭克·倫屈夏（Frank Lentricchia）的說(shuō)法，“新批評(píng)”其實(shí)并不是一個(gè)組織，而是一場(chǎng)“前后不一致并且有時(shí)混亂的運(yùn)動(dòng)”⑤。艾爾頓通過(guò)對(duì)批評(píng)譜系表的研究發(fā)現(xiàn)，“新批評(píng)”實(shí)際上是一個(gè)“混合著舊批評(píng)的新批評(píng)”⑥，他甚至因此得出結(jié)論說(shuō)，“從嚴(yán)格的角度而言，并不存在‘新（的）批評(píng)’”⑦。如果作為流派的新批評(píng)并不存在的話，那么燕卜蓀又怎么能夠成為其代表性人物呢？事實(shí)上，問(wèn)題遠(yuǎn)非如此簡(jiǎn)單，對(duì)此需要更加細(xì)致地加以討論。眾所周知，新批評(píng)派的標(biāo)志性特點(diǎn)之一，即對(duì)文學(xué)文本的“形式”問(wèn)題的高度關(guān)注，因此，通過(guò)對(duì)“形式”態(tài)度的考量，或許能夠見(jiàn)出其中的分別。

在思考文學(xué)作品如何獨(dú)立于其所處的語(yǔ)境時(shí)，新批評(píng)派對(duì)“形式”這一概念給予高度重視。但對(duì)于“形式”的界定與理解，新批評(píng)派內(nèi)部又分為兩派。一派以蘭色姆和退特為代表，將詩(shī)歌形式作為“肌質(zhì)”（texture），即將之與詩(shī)歌“構(gòu)架”（structure）或“可釋意的內(nèi)容”（paraphrasable content）加以區(qū)別；另一派則是以布魯克斯和沃倫為首的“有機(jī)體”派，由于該派認(rèn)定詩(shī)歌的價(jià)值在于“將情感和其他要素組織成為一個(gè)連貫的和功能性的整體”⑧，因而注重作為一個(gè)“有機(jī)整體”的詩(shī)歌形式（或“結(jié)構(gòu)”），并且更加強(qiáng)調(diào)這種形式是詩(shī)人通過(guò)反諷、悖論和機(jī)智等技巧才能獲得的。其實(shí)，在新批評(píng)之前，學(xué)界對(duì)文學(xué)文本“形式”的論述并不明晰。安吉拉·雷頓（Angela Leighton）是較早從詞源學(xué)意義上對(duì)“形式”加以探討的代表性人物。根據(jù)雷頓的研究，“形式”橫跨意義的諸多領(lǐng)域，從身體到精神，從物品到人物，其意味著形狀、類型、外貌、輪廓、樣式、印象、風(fēng)格或者原則等。正如雷蒙斯·威廉斯所注意到的，形式的含義包括“從外部的、表面的到內(nèi)在的、明確的”⑨。如此一來(lái)，“形式”即包含了各種可能性。按照雷頓的想法，“形式也許是形式化的”，即形式在詩(shī)中也是一個(gè)“有形的客體”，對(duì)聽(tīng)覺(jué)視覺(jué)而言“是一種解脫”⑩。這也就是說(shuō)，盡管“形式”可以被視為任何一個(gè)“外在行為的固定方法或根據(jù)規(guī)定慣例、禮儀、儀式等的程序”，或者“一個(gè)慶典”，也可用以指代“根據(jù)規(guī)定或習(xí)慣法則的行為”或者“對(duì)禮儀、慶典或禮節(jié)的遵守”?。而這樣的限定已明顯超出英美新批評(píng)派對(duì)形式理解的限度。燕卜蓀與之不同，其詩(shī)歌作品和理論文章均非常關(guān)注“表面的”（“superficial”）形式。關(guān)于這一點(diǎn)，集中表現(xiàn)在他對(duì)形式“外在行為”的思考上。而這與布魯克斯和蘭色姆對(duì)結(jié)構(gòu)化“組織”（compositional“organization”）的強(qiáng)調(diào)，以及瑞恰慈在早期批評(píng)中所發(fā)現(xiàn)的對(duì)單個(gè)讀者思想影響的新批評(píng)實(shí)踐，都是截然不同的。由此可見(jiàn)，燕卜蓀不僅不是一個(gè)新批評(píng)家，而且還背離了由瑞恰慈所開(kāi)創(chuàng)的新批評(píng)傳統(tǒng)。

其實(shí)，燕卜蓀對(duì)詩(shī)歌文本形式的看法，早在1947年就有所論述，并集中體現(xiàn)在其對(duì)布魯克斯《精致的甕：詩(shī)歌結(jié)構(gòu)研究》的討論文章中。特別是在評(píng)論布魯克斯對(duì)丁尼生《淚，空流的淚》一詩(shī)的分析時(shí)，燕卜蓀表現(xiàn)出與英美新批評(píng)派在對(duì)“形式”問(wèn)題認(rèn)識(shí)上諸多相左之處。概括而言，即燕卜蓀致力于發(fā)現(xiàn)新批評(píng)兩派所共同忽略的方面，并竭力展示出他自己批評(píng)的不同范圍。燕卜蓀坦承自己的批評(píng)方法與布魯克斯有相通之處，用他自己的話表述，即“事實(shí)上我完全同意他總體立場(chǎng)，假如我抨擊他，那就是在抨擊我自己?！?然而，盡管燕卜蓀表示認(rèn)同布魯克斯的評(píng)論，但對(duì)自己立場(chǎng)的爭(zhēng)辯，卻使燕卜蓀對(duì)布魯克斯“總體立場(chǎng)”的認(rèn)同成為無(wú)力的稱贊?；蛘哒f(shuō)，燕卜蓀接下來(lái)的論述進(jìn)一步證明了其對(duì)布魯克斯的認(rèn)同僅僅是“總體立場(chǎng)”。在討論“我不同意的觀點(diǎn)”時(shí)，燕卜蓀表現(xiàn)出自己堅(jiān)持的“實(shí)用批評(píng)”和布魯克斯“細(xì)讀”之間的諸多不同。而這在更廣泛的意義上表明，燕卜蓀與聚集在新批評(píng)派旗幟下的各批評(píng)家之間是相互區(qū)別的。下面，我們根據(jù)具體文本加以剖析。

在《丁尼生悲嘆的動(dòng)因》一文中，布魯克斯開(kāi)頭即評(píng)論了丁尼生詩(shī)作《淚，無(wú)端的淚》（第一節(jié)）?，并提出，對(duì)該詩(shī)的任何闡述都將“從思考淚的本質(zhì)開(kāi)始”，在對(duì)“是無(wú)端的淚嗎”的發(fā)問(wèn)中，布魯克斯在文章開(kāi)頭就尋找“說(shuō)話者”的心理悖論，在他看來(lái)，詩(shī)人是“運(yùn)用了一個(gè)悖論來(lái)開(kāi)始這首詩(shī)的。詩(shī)的第三行表明了說(shuō)話者毫不懷疑淚來(lái)源于某種神授的絕望。它們‘涌上了心頭’——這是因?yàn)橐婚_(kāi)始淚就被宣布是‘無(wú)端’的”?。接下來(lái)，布魯克斯對(duì)此進(jìn)行了細(xì)致分析：

丁尼生這樣開(kāi)始這首詩(shī)是一種大膽的嘗試——如果說(shuō)這種大膽不是把“無(wú)端”等同于“來(lái)自神授的、絕望的深淵”，那么至少也是大膽而極度顛倒了說(shuō)話者一開(kāi)頭對(duì)淚的描寫?！谝还?jié)有一種統(tǒng)一性，但卻不是在普通的語(yǔ)言邏輯中得到認(rèn)可的那種統(tǒng)一性。我認(rèn)為，對(duì)它的認(rèn)可只能在戲劇語(yǔ)境中找到。事實(shí)上，這一節(jié)通過(guò)說(shuō)話者沒(méi)有任何明顯誘因但卻被突然而至的淚水和他對(duì)這種淚水解釋的尋求暗示了說(shuō)話者的心理活動(dòng)。他把淚水稱為“無(wú)端的”，但是即使他說(shuō)“我不知道這淚是為了什么”，他仍舊意識(shí)到淚水是來(lái)自于他的內(nèi)心深處——他在下一詩(shī)行中很愿意地把淚水與某種“神圣絕望”聯(lián)系起來(lái)。再者，第一節(jié)再次說(shuō)出說(shuō)話者心中的驚疑和迷惑……?

顯而易見(jiàn)，布魯克斯所謂的“悖論”來(lái)自于說(shuō)話者的心理活動(dòng)，即把詩(shī)帶入到一個(gè)“戲劇語(yǔ)境”——“秋天歡樂(lè)的田野”中，還有一種事物將要結(jié)束的含義，因此他很恰當(dāng)?shù)匕凳玖擞^者“對(duì)過(guò)去的思緒”，同時(shí)，“來(lái)自神授的、絕望的深淵”成為“來(lái)自于他的內(nèi)心深處”，“無(wú)端”的淚歸為“即不是由于突然降臨的悲哀流淚”?。燕卜蓀針對(duì)布魯克斯的評(píng)論提出了自己的質(zhì)疑，即他“對(duì)前兩行詩(shī)評(píng)論的莊重性”正如只有用玄學(xué)派的方法才能夠指出從“深處”而來(lái)的“無(wú)端”淚水的悖論。在燕卜蓀看來(lái)，丁尼生把這個(gè)明顯的反語(yǔ)看作是比其他更好的形式，“他描述了哭泣，并在表明這對(duì)他意味著什么之前呈現(xiàn)出來(lái)”?，當(dāng)將布魯克斯的方法描述為“莊重”時(shí)，燕卜蓀或許已注意到不僅僅是批評(píng)，還有詩(shī)歌所描述的情形都已沉浸其中了。

布魯克斯對(duì)“悖論”的專注表明了其對(duì)心理沖突的興趣，丁尼生的詩(shī)無(wú)疑與這種心態(tài)有一定的關(guān)聯(lián)。弗雷德里克（Frederick Locker－Lampson）對(duì)此有所研究，在他看來(lái)，丁尼生詩(shī)中的情感“不是真正的悲傷”，這更像是年輕人有時(shí)感受到的一種思憶，但這種思憶“似乎從他們身邊永遠(yuǎn)消逝了”?。其實(shí)，丁尼生對(duì)諾爾斯（James Knowles）曾就詩(shī)歌主題給出過(guò)自己的解釋，即是自己一直以來(lái)存有的孩子時(shí)那種“對(duì)往昔所懷的強(qiáng)烈感情”，使他著迷的是“風(fēng)景、圖畫、往事中的那種距離感”，而不是他“活動(dòng)于其中的此時(shí)此刻和即景即情”。接著他提到，“在萬(wàn)物變黃的秋日時(shí)節(jié)，在丁登寺這個(gè)能勾起我綿綿思憶的地方，這首小詩(shī)油然而生”?。丁尼生關(guān)于詩(shī)的陳述，指的是僅僅還只是“孩子”的時(shí)候，對(duì)過(guò)往的、可辨認(rèn)的、“年輕人有時(shí)能感受到的”情緒?？吹降嵌∷露肮雌稹被貞洠@些“綿綿思憶”并不是他自己憑空產(chǎn)生的，而可能是丁尼生對(duì)過(guò)去的回憶，或是對(duì)更久以前的生活的追憶。關(guān)于丁登寺或寺中過(guò)去的居住者，他們都已不在了，寺中過(guò)去的居住者雖然因此不再被記?。ㄒ?yàn)樘貏e的記憶隨著懷有這些記憶的人的逝去而沒(méi)有了），但現(xiàn)在仍被記住了（丁尼生正在思憶他們）。同樣，“對(duì)往昔所懷的強(qiáng)烈感情”或許不是對(duì)往昔的強(qiáng)烈感情，而是對(duì)再一次思憶后的懷念（but a yearning after the yearnings of another time）。其他人所想、所感或所做——在“遠(yuǎn)處”——至少如內(nèi)在的混亂一樣對(duì)《淚，無(wú)端的淚》一樣重要，“活動(dòng)于其中的此時(shí)此刻和即景即情”被布魯克斯描繪為“戲劇語(yǔ)境”。在丁尼生的詩(shī)中，考慮到其他人的感受是如何被“想象的”是作為經(jīng)歷自己陌生情感的一部分。因此第三節(jié)的詩(shī)都是通過(guò)“垂死的耳”來(lái)聽(tīng)和“垂死的眼”來(lái)看。隨后，第四節(jié)的第一行詩(shī)立即將視角轉(zhuǎn)換到那些活著的人，然而還保存著前一節(jié)視角的影子，“親切猶如人死后依然難忘的吻”懷有回憶，但這是含混的——誰(shuí)在回憶？什么時(shí)候的吻？——保存這孩童般的疑問(wèn)（死去的人記得當(dāng)他們活著時(shí)你曾給過(guò)的吻嗎？）

對(duì)這些直接沖突的忽略導(dǎo)致了布魯克斯的推測(cè)，例如“秋天歡樂(lè)的田野”的重要性。他發(fā)現(xiàn)說(shuō)話者的兩個(gè)活動(dòng)間的精神聯(lián)系，“眺望‘秋天歡樂(lè)的田野’和想到時(shí)日不再時(shí)淚水模糊了雙眼”，發(fā)現(xiàn)田野“雖然歡樂(lè)，但還有一種事物將要結(jié)束的含義……因此很恰當(dāng)?shù)匕凳玖擞^者對(duì)過(guò)去的思緒”。雖然“歡樂(lè)”——這一形容詞被抹掉，因此它的內(nèi)涵對(duì)田野或許是“恰當(dāng)?shù)摹?，但不是?duì)觀者的心理活動(dòng)。因?yàn)樘镆笆恰皻g樂(lè)的”，它們不會(huì)“將要結(jié)束”，除了它們不歡樂(lè)的旁觀者，這些有著自己（恰當(dāng)?shù)模?duì)過(guò)去思緒的人，它們是“此時(shí)此刻和即景即情”的一部分，對(duì)人類情感的冷漠，并且與最后一節(jié)對(duì)日子“不盡的悔恨而狂野”形成鮮明對(duì)比。布魯克斯專注于他所稱作的“戲劇語(yǔ)境”，但這實(shí)際上是根據(jù)一個(gè)人的思路來(lái)重構(gòu)這首詩(shī)，通過(guò)說(shuō)話者對(duì)他自己感情之外世界的理解而忽略掉這首詩(shī)情景中所展現(xiàn)的重要部分。同樣，當(dāng)布魯克斯闡釋“來(lái)自神授的、絕望的深淵”作為“來(lái)自于他的內(nèi)心深處”，他忽略掉了丁尼生的暗示，在“某些神授”（some divine）中的情感，與違背常理的開(kāi)心一樣，如一個(gè)撲朔迷離的侵入一樣而受到質(zhì)疑。在丁尼生“對(duì)往昔所懷的強(qiáng)烈感情”中，這兩者肯定會(huì)被聯(lián)系起來(lái)。這是第一節(jié)詩(shī)奇異的靈魂出竅體驗(yàn)的一個(gè)方面，第一人稱僅僅只出現(xiàn)在未知的語(yǔ)境中，說(shuō)話者指“這”（而不是“我的”）心和眼睛，“看”和“想”有著間接的、飄忽的和無(wú)所指的存在感。

然而，布魯克斯考慮到以“移就”的形式的侵入，用他自己的話解釋，即“人們感到人和記憶中的日子是一體的。人就是其記憶的總和。用在因不盡悔恨而狂野的人身上的形容詞也同樣可以用來(lái)描繪那些使他因不盡悔恨而狂野的記憶”?。在布魯克斯看來(lái)，“人們感到人和記憶中的日子是一體的”，因此如果究根問(wèn)底，“就會(huì)發(fā)現(xiàn)最終的區(qū)別并不很大”。布魯克斯這樣認(rèn)為，但丁尼生不會(huì)。這個(gè)區(qū)別使布魯克斯下一段說(shuō)明變得無(wú)用，即“不僅強(qiáng)化了以前提出的悖論，而且也為最高潮的悖論，‘噢，生命中的死亡’，做好了準(zhǔn)備”。“死亡”當(dāng)成對(duì)“生命”明顯的侵入，并且由于布魯克斯的省略使得這并沒(méi)有準(zhǔn)備好。當(dāng)燕卜蓀表?yè)P(yáng)了布魯克斯這部分的描述，他實(shí)際上并不是贊同布魯克斯的理解，而是堅(jiān)持自己對(duì)丁尼生的解讀和對(duì)布魯克斯的誤讀：

細(xì)節(jié)是如此之好以至于想概括為：布魯克斯先生對(duì)“狂野”的“移就”（“transferred epithet”）的描述對(duì)任何移就的唯一真實(shí)的解釋有多遠(yuǎn)？“不盡悔恨而狂野”必定是針對(duì)說(shuō)話者，不是他所記得的日子；但是他是他記憶的總和，過(guò)去時(shí)光“現(xiàn)在”變得狂野是因?yàn)樗鼈儽虐l(fā)出闖入說(shuō)話者的腦海中來(lái)。我認(rèn)為這種認(rèn)同感一定是修辭的常規(guī)功能。

布魯克斯寫到過(guò)去“有能力沖破阻力，浮于表面”，但燕卜蓀把這改成“過(guò)去時(shí)光現(xiàn)在變得狂野是因?yàn)樗鼈儽虐l(fā)出闖入說(shuō)話者的腦海中來(lái)”。前者關(guān)注的是從深處逃離，暗示著先前的自我抑制；而后者從相似的釋放（“迸發(fā)出”），暗示一種外在影響直到現(xiàn)在才“闖入說(shuō)話者的腦海中來(lái)”。燕卜蓀對(duì)布魯克斯的釋義，回到了丁尼生“對(duì)往昔所懷的強(qiáng)烈感情”的重復(fù)，正如奇怪地得上一種病，病是你得的但同時(shí)病痛又掌控著你，你“迸發(fā)出”的疹子和汗水是屬于你的，同時(shí)也屬于疾病。把這作為“修辭的常規(guī)功能”對(duì)燕卜蓀極其重要，因?yàn)檫@已把語(yǔ)詞的表達(dá)與一種特別的經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來(lái)了。燕卜蓀想“總結(jié)”的是自己對(duì)“移就”的描述，但是他既不是在這里發(fā)現(xiàn)的，也不是在讀《精致的甕：詩(shī)歌結(jié)構(gòu)研究》時(shí)，而早在十年前，他在反對(duì)瑞恰慈對(duì)這種修辭描述時(shí)就已表達(dá)過(guò)類似的想法：

移就（“眩暈的懸崖”）似乎通過(guò)選一個(gè)詞起到的作用……比選擇語(yǔ)法來(lái)搭配相關(guān)的詞起到的作用要少。當(dāng)然，這些起到的作用不同。瑞恰慈博士找出理由說(shuō)懸崖確實(shí)是眩暈的（當(dāng)眩暈的人看著懸崖時(shí)，它在晃動(dòng)），但如果真是這樣那僅僅只是擬人。

燕卜蓀對(duì)瑞恰慈的解釋（“僅僅是擬人”）感到失望，平淡無(wú)奇是來(lái)自說(shuō)話者對(duì)他環(huán)境的控制（“當(dāng)眩暈的人看著懸崖時(shí)，它在晃動(dòng)”）；正如布魯克斯說(shuō)的“沖破阻力，浮于表面”，“擬人”手法將說(shuō)話者心理的瞬間活動(dòng)投射到他的環(huán)境中。這就是為什么燕卜蓀把注意力轉(zhuǎn)向語(yǔ)法的原因。對(duì)此點(diǎn)的關(guān)注在丁尼生對(duì)這首詩(shī)的評(píng)論中得到回應(yīng)，當(dāng)丁尼生說(shuō)到“使我著迷的，是……距離感，而不是我活動(dòng)于其中的此時(shí)此刻和即景即情”，盡管布魯克斯重復(fù)了“歲月使人變得狂野”，但其陳述并不在意事物朝哪方面發(fā)展——“如果我們究根問(wèn)底，就會(huì)發(fā)現(xiàn)最終的區(qū)別并不很大”——被震驚的原因在于情感受到外在的，事實(shí)上不應(yīng)該被拉回到（并進(jìn)入）現(xiàn)實(shí)的影響。他將“日子”釋義為“回憶”，總結(jié)為一種解釋，即如何解釋這樣一件尷尬的奇怪的事。這樣就忽略了這首詩(shī)的大“主題”，感受事物的魅力是你的一部分，但又不完全是你自己的，這確實(shí)是丁尼生從第一節(jié)詩(shī)開(kāi)始追求的從另一個(gè)角度無(wú)力麻木地看東西（他“無(wú)端的”淚，“歡樂(lè)的”田野），到“噢，生命中的死亡，那再也不會(huì)重來(lái)的日子”的幻肢痛（截肢者覺(jué)得肢體猶存的感覺(jué)）。當(dāng)布魯克斯把這首詩(shī)描述為豐富了外在世界的單個(gè)人思考的一系列事件，他對(duì)個(gè)人的心理描寫如同瑞恰慈所舉的例子，同時(shí)也表明了他對(duì)當(dāng)作形式化心理沖突的悖論的依賴程度是受到瑞恰慈早期理論影響的。布魯克斯對(duì)《淚，無(wú)端的淚》的解讀，將這首詩(shī)的復(fù)雜性降為一個(gè)平鋪直敘的心理戲劇，即顯現(xiàn)了這種方法的局限性。燕卜蓀在對(duì)“不盡悔恨的狂野”的評(píng)論中，劃分了自己與英美新批評(píng)派對(duì)“形式”看法的界限，他沖破了文本的束縛，引入了讀者的參與，而后者則始終在文本的條框中打轉(zhuǎn)。

二、關(guān)于對(duì)“作者的意圖”的理解

1986年，約翰·凱里在《星期日泰晤士報(bào)》（Sunday Times）上曾對(duì)燕卜蓀的《含混七型》提出批評(píng)。在凱里看來(lái)，《含混七型》不再將文學(xué)作品視為作者“個(gè)性的表達(dá)”，也沒(méi)有在考慮讀者的接受的情況下追問(wèn)“作者的意圖”，這種說(shuō)法明顯是對(duì)燕卜蓀所持理論立場(chǎng)的歪曲。事實(shí)上，燕卜蓀對(duì)那些摒棄作者意圖和無(wú)視歷史的行為是極其憎惡的，他將這類批評(píng)家命名為“惱人的理論批評(píng)家”。而且，早在1979年，燕卜蓀就針對(duì)凱里的觀點(diǎn)進(jìn)行了駁斥。1976年，凱里在其教授就職演說(shuō)時(shí)曾說(shuō)到，對(duì)文學(xué)文本“不必再有釋義，不必再有過(guò)多的理解和解釋，因?yàn)樗羞@些對(duì)文本的篡改是對(duì)作品的故意破壞”。燕卜蓀認(rèn)為凱里所持的觀點(diǎn)也與他的批評(píng)實(shí)踐相悖，并提示說(shuō)，凱里可在自己五十年前所寫的作品中找到有力的例證，以此來(lái)說(shuō)明闡釋能否會(huì)超越作者意圖的問(wèn)題。

關(guān)于“作者的意圖”問(wèn)題，學(xué)界之前已有相關(guān)研究，如1946年，維姆薩特（W.K.Wimsatt Jr.）和比爾茲利（Monroe C.Beardsley）就提出，作者的構(gòu)思或意圖“既不可用作也不是適合作為評(píng)價(jià)一部文學(xué)藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)”。這里所說(shuō)的“意圖”是指“作者頭腦中的構(gòu)思或安排……為堅(jiān)持構(gòu)思的才智是詩(shī)歌創(chuàng)作的起因，并不是為了承認(rèn)構(gòu)思或安排作為一種批評(píng)家評(píng)價(jià)詩(shī)人作品價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)”。他們繼續(xù)說(shuō)：“評(píng)價(jià)一首詩(shī)就是評(píng)價(jià)一份布丁或一個(gè)機(jī)器……一首詩(shī)只能了解其意才存在——由于它的媒介是詞——然而這僅僅是就我們沒(méi)有理由追究哪一部分是有意為之或表明何意而言……（詩(shī)歌）從誕生起就與作者分離并且超越了作者能夠意指或控制的力量”。事實(shí)上，詩(shī)歌是語(yǔ)言的產(chǎn)物，是根據(jù)自己的主張來(lái)評(píng)價(jià)的產(chǎn)品，結(jié)果是任何通過(guò)詢問(wèn)制造者的意圖而弄清產(chǎn)品的企圖都會(huì)被鎖在工廠之外。與此相區(qū)別，英美新批評(píng)派最根本的特點(diǎn)是把文學(xué)文本看成是獨(dú)立存在、自給自足的實(shí)體，以斬?cái)嗯c作者和讀者的聯(lián)系。即“意圖迷誤”（intentional fallacy）斬?cái)嗔俗髌放c讀者的聯(lián)系，而“感受迷誤”（affective fallacy）則否定了一切從讀者所受影響的角度來(lái)評(píng)論文學(xué)作品的做法。新批評(píng)派在這里針對(duì)的是浪漫主義的傳統(tǒng)，即突出作者。具有代表性的就是華茲華斯在《抒情歌謠集》中所說(shuō)的：“詩(shī)歌是強(qiáng)烈情感的自然流露，它起源于在平靜中回味的情感”。燕卜蓀對(duì)此并不認(rèn)同，他曾在對(duì)維姆薩特《語(yǔ)像》一書的評(píng)論中寫道：“維姆薩特先生朝著他稱作的意圖迷誤的方向前進(jìn)”，而“揣測(cè)他人意圖是我們總在做但又不知道如何做的事情”。1966年，燕卜蓀在給霍布斯鮑姆（Philip Hobsbaum）的信中對(duì)上述說(shuō)法又進(jìn)行了補(bǔ)充：

我對(duì)意圖主義感受強(qiáng)烈，但只是心理角度而不是理論角度。或許，一種意圖只有在它顯示時(shí)才知，對(duì)意圖的所有參照在理論上能避免?！廊?，我不能真正同意其他人的意圖以這種方式有意繞過(guò)；這似乎對(duì)我來(lái)說(shuō)富有想象力文學(xué)的主要功能是為了讓你認(rèn)識(shí)到其他的人是迥然不同的，他們?cè)S多人和你也不同，同樣有著不同的“價(jià)值系統(tǒng)”；但幾乎任何的正統(tǒng)為了隱藏這樣的效果，并且自認(rèn)為每個(gè)人都應(yīng)該像荷馬或利維斯博士。

在1969年，同樣在寫給霍布斯鮑姆的信中，燕卜蓀強(qiáng)烈譴責(zé)了這種批評(píng)家無(wú)視作者意圖的做法，他稱斷絕與作者意圖聯(lián)系的后果是“產(chǎn)生不好的胡說(shuō)，伴隨著某種產(chǎn)生新種類胡說(shuō)的無(wú)休止無(wú)意識(shí)的創(chuàng)造力”。對(duì)燕卜蓀而言，堅(jiān)持弄清意圖是人類一種基本需要，不論是在文學(xué)中還是在生活中。人不可能充分弄清作者的意圖，除非對(duì)作者的生平保持著極大的興趣。他認(rèn)為即使是最好的批評(píng)家若完全依賴一種形式主義者的方法也會(huì)犯嚴(yán)重的錯(cuò)誤。這也是燕卜蓀與布斯（Wayne.C.Booth）的《反諷修辭》所持的不同觀點(diǎn)。認(rèn)為布斯一書的局限性就在于對(duì)作者意圖的描述強(qiáng)加了限制，并且拒絕接受除了那些“書頁(yè)上的詞”提供的知識(shí)和洞察力的來(lái)源。盡管燕卜蓀承認(rèn)要求知道作者的意圖是有困難的，但他認(rèn)為，象維姆薩特這樣的批評(píng)家沒(méi)有抓住要點(diǎn)，由于人們總是受到一個(gè)作家“幾乎不可能為他自己的意圖承擔(dān)責(zé)任”的想法吸引，這是基于弗洛伊德或浪漫主義思想的啟發(fā)，或者是詩(shī)人在創(chuàng)作的時(shí)候可能無(wú)意識(shí)的表達(dá)更多。

燕卜蓀與大衛(wèi)·皮里（David Pirie）于1972年合編了一部《柯勒律治詩(shī)選集》。在《詩(shī)選集》的前言部分，燕卜蓀又從編輯的角度探討了如何看待“作者意圖”這個(gè)問(wèn)題。燕卜蓀認(rèn)為，一首詩(shī)必須是自然的、有趣的和深?yuàn)W的，作者必須用一種直接而緊迫的經(jīng)驗(yàn)來(lái)闡明共同關(guān)注的一種意想不到的普遍真理。對(duì)浪漫主義詩(shī)歌同樣如此，這個(gè)過(guò)程應(yīng)通過(guò)讀者一種相似的“思想事實(shí)”的親密體驗(yàn)而使讀者感覺(jué)到帶有細(xì)微迷信的自在。他這個(gè)選集所選的詩(shī)通常是表明詩(shī)人習(xí)慣的思維或是柯勒律治準(zhǔn)備寫《古舟子詠》的方式?？吕章芍蔚脑?shī)很難編輯的原因在于，他是對(duì)已刊印作品感到很不安的人，并不停地修改原作來(lái)滿足讀者真實(shí)的和設(shè)想的要求。作為《選集》的編輯需要找出柯勒律治做出每一個(gè)改變的原因，并且他的意圖是否是轉(zhuǎn)瞬即逝的；如果真是如此，如果語(yǔ)言的效果只是略微的不如以前，編輯就應(yīng)該刊印出原文。這種關(guān)于動(dòng)機(jī)的決定通常很難抉擇，因此編輯最好能給出他自己的理由，這有時(shí)當(dāng)然能被采納，沒(méi)有形而上的理由，正如維姆薩特在《意圖迷誤》中錯(cuò)誤提出的，將作者的意圖作為天生不可知的。如果你接受了他的理論，你就使自己看不到真相，因此假設(shè)你不得不打印作者認(rèn)可的最后一個(gè)文本。

在燕卜蓀的理解中，編輯并不能隨意刊印他自己認(rèn)為最好的版本。作為一個(gè)具體工作者，首先應(yīng)該忠于作者，更確切地說(shuō)，是忠于當(dāng)時(shí)寫這首詩(shī)的人。如果作者后來(lái)在脅迫下做出了改變，或許是為了躲避迫害，或者是為了避免傷害現(xiàn)在已過(guò)世的人的情感，原文就應(yīng)直接被恢復(fù)。但有時(shí)候，隨著時(shí)間的推移，作者已經(jīng)變得不贊同這個(gè)作品，或拒絕接受作品表達(dá)的想法，因此通過(guò)他自己的改變，事實(shí)上正寫著一首不同的詩(shī)了。為避免使用“意圖”這個(gè)詞，能夠規(guī)定編輯應(yīng)該刊印在其最充分最具有特色的發(fā)展階段的詩(shī)歌。但如不考慮讀者，就不可能將這樣的詩(shī)挑出。燕卜蓀舉了力學(xué)中相似的例子，并希望理論家們能模仿。力通過(guò)被吸收到等號(hào)的等式中消除，這基于的假設(shè)是原因等于結(jié)果；或許它們只是我們從肌肉運(yùn)動(dòng)中感受到的幻覺(jué)；但是沒(méi)有人能夠不考慮力就學(xué)習(xí)力學(xué)。作者幾乎從不把他們的意圖看作是不可知的，他們有時(shí)意識(shí)到他們應(yīng)該留心。當(dāng)然，修改或許能產(chǎn)生一首新詩(shī)，新舊兩首詩(shī)都值得選；但這樣的情況很少，即使是葉芝的詩(shī)；或許因?yàn)樾薷奶焐皇且环N全心全意著手寫一首新詩(shī)的方法。那么，一個(gè)編輯應(yīng)該準(zhǔn)備著將詩(shī)從詩(shī)人的后期的思想中解放出來(lái)；即使是接受了標(biāo)準(zhǔn)的文本，他需要決定沒(méi)有出現(xiàn)此類情況。作為一個(gè)語(yǔ)詞規(guī)則，燕卜蓀不介意認(rèn)為一個(gè)作家的意圖總是只能被猜測(cè)，只要在整理了相關(guān)信息后，同樣應(yīng)該做出這種猜測(cè)。當(dāng)然，在后期，基于更充分的信息，能夠認(rèn)為是作者的一種不同意圖。所以，燕卜蓀告誡學(xué)文學(xué)的學(xué)生，“應(yīng)總是嘗試著與作者產(chǎn)生共鳴”。

燕卜蓀通常被認(rèn)為是“細(xì)讀法”（Close reading）的代表人物，并與“新批評(píng)”（New Criticism）和“實(shí)用批評(píng)”（Practical criticism）聯(lián)系起來(lái)。王佐良等即認(rèn)為，“燕卜蓀的分析方法……對(duì)于新批評(píng)派之注重對(duì)文本的細(xì)讀和對(duì)語(yǔ)言特別是詩(shī)的語(yǔ)言的分析，可說(shuō)起了啟蒙的作用”?？陀^地講，盡管存在著某種相似性，燕卜蓀的著作在許多重要方面與這些派別有所不同。最重要的是，燕卜蓀經(jīng)常強(qiáng)調(diào)作者的生平和歷史背景在理解文學(xué)作品中的重要性，這兩者恰恰是新批評(píng)家和實(shí)用批評(píng)家盡力避免的。在燕卜蓀研究的眾多作家中，從莎士比亞、多恩、赫伯特，到柯勒律治、路易斯，甚至與他同時(shí)代的托馬斯，無(wú)不是將其作品置入歷史的語(yǔ)境，竭力說(shuō)清人性的真相和沖突，并強(qiáng)調(diào)在復(fù)雜結(jié)構(gòu)的中心其實(shí)是文本。對(duì)他來(lái)說(shuō)藝術(shù)和生活從不區(qū)分，盡管有些批評(píng)家認(rèn)為他經(jīng)常將一首詩(shī)的純粹的、富有表現(xiàn)力的、無(wú)法分析的美弄得支離破碎，即將審美降低到技術(shù)層面。新批評(píng)理論所倡導(dǎo)的文學(xué)作品是自我封閉的、獨(dú)立的有機(jī)體，不與作者的生平、時(shí)代、意識(shí)形態(tài)或意圖相關(guān)的理念，被燕卜蓀斥為“以文字為中心或品茶式的視野”。

綜上所述，燕卜蓀的文學(xué)批評(píng)并不能歸入英美新批評(píng)派的范疇，而且他本人對(duì)“給批評(píng)家制定規(guī)則”的說(shuō)法也是嗤之以鼻的。在燕卜蓀看來(lái)，闡釋任何一種理論都將會(huì)給批評(píng)和道德探索強(qiáng)加上不合常理和不必要的限制。事實(shí)上，燕卜蓀不僅開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)之先河，而且勇敢地挑戰(zhàn)了文學(xué)和生活中的既有成規(guī)。他認(rèn)為，作家應(yīng)與他所處的社會(huì)和官方的學(xué)說(shuō)意見(jiàn)相左，作家在本質(zhì)上應(yīng)是一個(gè)批評(píng)家。燕卜蓀崇尚的品質(zhì)是獨(dú)立的才智和隱蔽的判斷力，他也身體力行地執(zhí)行著這種觀點(diǎn)。就像他在其著作《田園詩(shī)的幾種變體》中所說(shuō)的，“藝術(shù)家從來(lái)不融入任何民眾”。燕卜蓀在總結(jié)自己著作時(shí)的說(shuō)法與此相呼應(yīng)，即“寓意是一個(gè)發(fā)展的社會(huì)決定實(shí)際的問(wèn)題通過(guò)它認(rèn)為明顯的和傳統(tǒng)的闡釋詞語(yǔ)的方式，超過(guò)了通過(guò)目前教條的官方陳述”。可見(jiàn)，為使文學(xué)鑒賞力擺脫理論教條的束縛，燕卜蓀為我們提供了一種獨(dú)特的批評(píng)機(jī)制。

注釋

①蘭色姆于1947年在自己的著作中曾經(jīng)論及，“克林斯·布魯克斯先生做了任何批評(píng)家除了威廉·燕卜蓀那樣的工作去建立新批評(píng)”。參見(jiàn)Ransom，J.C.“Poetry：I，The Formal Analysis（1947）.”In Thomas Daniel Young and John Hindle，eds.，Selected Essays of John Crowe Ransom，193.Baton Rouge and London：Louisiana State University Press，1987.

②Brooks，Cleanth.“Empson's Criticism.”In Constable，John，ed.，Critical Essays on William Empson，123－135.Aldershot：Scolar Press，1993.

③Elton，William.A Glossary of the New Criticism.Chicago：The Modern Poetry Association，1949，2，5.

④勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，南京：江蘇教育出版社，2005年，第156頁(yè)。

⑤Lentricchia，F(xiàn)rank.After the New Criticism.Chicago：University of Chicago Press，1980，xii－xiii.

⑥⑦⑧Elton，William.A Glossary of the New Criticism.Chicago：The Modern Poetry Association，1949，4，4，6.

⑨⑩Leighton，Angela.“Elegies of Form in Bishop，Plath，Stevenson.”Proceedings of the British Academy，121（2002）：257－258，259.

?OED，‘form n.’，senses 9，14.a.，15.a

?該詩(shī)第一節(jié)為：淚，無(wú)端的淚，不知意味著什么；/這個(gè)淚，來(lái)自神授絕望的深淵，/涌上了心頭，再匯入了雙眼之中/這時(shí)，我凝望著秋天歡樂(lè)的田野，/這時(shí)，我想起那一去不返的往日。

??丁尼生：《丁尼生詩(shī)選》，黃杲炘譯，上海：上海譯文出版社，1995年，第232頁(yè)，第162頁(yè)。