惲壽平隱逸特性對繪畫“逸格”的詮釋

張玉霞

(宿州學院美術與設計學院，安徽 宿州 234000)

惲壽平(1633—1690)，清初畫壇著名的畫家、理論家，常州畫派創(chuàng)始人，生逢明清鼎革之際，面對少數(shù)民族的入侵、國家的覆滅、文字獄的盛行，在父親惲日初的影響與帶領下，12歲時就與兩位兄長抗擊清軍，轉戰(zhàn)于浙江、福建一帶，后因軍事力量懸殊而城池失守，父親出家為僧，兩位兄長一死一失蹤。惲壽平被俘，因其聰敏且喜愛繪畫而受到清軍首領陳錦之妻的賞識被收為義子，后在靈隱寺與出家為僧的父親偶遇，經(jīng)主持的幫助才脫離清軍，并隨父親返回故鄉(xiāng)。這種顛沛流離的傳奇生活經(jīng)歷、家國破滅的現(xiàn)實及對老莊的解讀使得惲壽平在返回故鄉(xiāng)后選擇了退隱的生活方式終老余生。“文人藝術家在隱退期間主要轉向藝術上的自我表現(xiàn)。盡管多數(shù)人世代隱居，有的在亂世選擇遁世，當做一種求生方式。隱逸者及其道德理想在中國詩歌和繪畫發(fā)展史上，實際充當著一個特殊的角色?！保?］惲壽平退隱后在父親的教導下苦讀歷代經(jīng)典詩書，潛心于詩書畫研究并取得豐碩的成果。尤其在繪畫方面，惲壽平通過精工細膩、秀美簡淡的畫風追求宋元繪畫所崇尚的“逸格”。

“逸”指一種生活態(tài)度和精神境界，道家尤其是莊子的精神就是超脫世俗事務的“逸”的精神。這種“逸”的精神滲透到藝術中，就是“逸格”，“逸格”是文人畫創(chuàng)作所追求的藝術審美觀。黃休復在《益州名畫錄》中將“逸格”定義為“得之自然，筆簡形具”。惲壽平的繪畫創(chuàng)作與繪畫理論充分演繹著“逸格”的這兩個特點，同時融入了他本人作為遺民畫家對“逸格”的獨特詮釋。

一、“得之自然”

“得之自然”不僅包含有再現(xiàn)造化自然，更是“著眼于表現(xiàn)畫家本人的生活態(tài)度和生活趣味”［2］293。在惲壽平的繪畫創(chuàng)作與繪畫理論中充分詮釋著“得之自然”。

(一)再現(xiàn)造化自然

惲壽平在繪畫理論與繪畫實踐中強調師法造化，“出入風雨，卷舒蒼翠，走造化于毫端，可以郗洪谷，笑范寬，醉罵馬遠諸人矣”［3］255－256。他認為在“出入風雨，卷舒蒼翠”的過程中所產(chǎn)生的繪畫作品，可以與古人的作品相提并論，甚至可以超越古人。而“出入風雨，卷舒蒼翠”的過程不僅包括再現(xiàn)造化自然，更是強調畫家在寫生前深入到自然中，身心融入自然，自然與畫家的靈魂相互交融，并外化為畫家品格的一部分，此時再進行寫生，客觀自然已經(jīng)人格化了，相應的作品就傳達出了自然之神、自然之趣，這個過程也就是蘇軾的“身與竹化”的過程。在這里，畫家超越了世俗利害與偏見，同時也超越了自我的生理存在，集中精力表現(xiàn)胸中的、已經(jīng)人格化了的造化自然，這也就是莊子“痀僂者承蜩”的故事所表現(xiàn)的:“雖天地之大，萬物之多，而唯蜩翼之知?！保?］294這種精神的高度集中，實際上是對世俗利害得失的超脫，也是對主觀精神的超越與解放，只有這種超越與解放，才能獲得創(chuàng)造的高度自由，從而進入審美的境界。

(二)超脫世俗的生活態(tài)度和精神境界

明清鼎革的現(xiàn)實、抗清斗爭的失敗與文字獄的盛行，促使惲壽平在無奈之中選擇了遁隱的生活方式，以釋家與道家尤其是莊子超脫世俗的生活態(tài)度與精神境界為指導與追求，潛心于詩書畫領域的研究?！扒f子的藝術精神，融入了惲氏的血脈，化入了惲氏的畫論?！保?］在惲壽平的繪畫創(chuàng)作與繪畫理論中，不僅傳達了遺民畫家面對國家覆滅與少數(shù)民族統(tǒng)治時的苦悶心態(tài)，以及強調自己隱而不仕的追求與鄙薄世俗的氣節(jié)，而且通過簡淡的筆墨、荒寒的畫面意境表現(xiàn)他的宇宙情思與對人生的思考。

1．“逸氣”與“逸品”的關系

惲壽平極為推崇宋末元初遺民的隱逸心態(tài)和對“逸氣”的追求而形成“寫意”、尚“逸”的山水畫風格，尤其崇尚元四家的畫風，他認為黃子久“以意為權衡，皴染相兼，用意入微，不可說，不可學”［5］178，在這里，惲氏指出“意”具有統(tǒng)籌畫面的功能，同時是藝術家獨特個性的體現(xiàn)，是藝術家的“逸氣”的外化，所以不能用言語說明，也不能通過學習得到，只能用心體會。這是在倪瓚的“聊寫胸中之逸氣”的基礎上，更進一步提出繪畫是表現(xiàn)藝術家自己“逸氣”的觀點。藝術家胸中有“逸氣”，作品才能成為“逸品”。他在《南田畫跋》中提到:“天外之天，水中之水，筆中之筆，墨外之墨，非高人逸品不能得之，不能知之。”［5］179“高人”(胸中有“逸氣”之人)的作品才是“逸品”，惲氏在這里指出逸氣和逸品的關系，就是人品和畫品的關系，這在明清易代之時顯得尤為敏感。當時漢族士大夫群體分化為遺民、降臣、貳臣三大群體，“三大群體在出處之際、人格心理和身份意識諸方面有迥異的選擇和表現(xiàn)”［6］。受儒家思想影響的惲壽平在明清鼎革之際，自然而然地成為遺民，并跟隨父親奔赴戰(zhàn)場——參加反清復明的戰(zhàn)爭，抗清失敗后選擇退隱的生活方式，從事詩書畫研究。在繪畫方面，他不同于清四僧以感情強烈、風格奇特的繪畫風格抒發(fā)他們憤慨沉悶的情感，而是選擇高雅、優(yōu)美、簡淡、婉約的畫風，通過對畫面“逸氣”的追求傳達隱藏在遺民畫家胸中相似的遺民情結。

2．通過“攝情”對隱逸特性的表達

惲壽平在《南田畫跋》中提出“攝情”論:“筆墨本無情，不可使運筆墨者無情。作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情。”［5］173繪畫作品中最重要的是情感，情感又包括兩個方面:一方面是創(chuàng)作者在作畫時要傾注自己真實的情感，畫面從而飽含創(chuàng)作者的情感;另一方面是欣賞者在觀賞畫作時也產(chǎn)生情感，從而與創(chuàng)作者的情感產(chǎn)生共鳴?？梢?，情感既是創(chuàng)作者的創(chuàng)作動因，又是欣賞者欣賞畫作時所生。惲壽平在繪畫創(chuàng)作與繪畫理論中強調創(chuàng)作者將作品中所表現(xiàn)的客觀自然、所營造的畫面氛圍與創(chuàng)作者的精神世界相聯(lián)系，即將描寫對象人格化，朱光潛先生稱之為“物我同一(移情作用)”，對此他說:“詩人和藝術家看世界，常把在我的外射為在物的，結果是死物的生命化，無情事物的有情化?！保?］南田“攝情”的過程類似于朱光潛美學中的“移情作用”，這又與中國古典美學中的“賦”“比”“興”的范疇相聯(lián)系?！氨取薄芭d”不僅重視客觀物象，更重視創(chuàng)作主體內心的感發(fā)。惲氏的“攝情”論表現(xiàn)在他的繪畫中，尤其是沒骨花鳥畫中，通過簡淡、秀雅、逸宕的筆墨投射出遺民畫家內心的苦痛，滿懷“匡時濟世”的理想在嚴酷的現(xiàn)實中不能實現(xiàn)，豪宕、激越的情感化作無可奈何的哀傷，他將這種凄苦悲涼、無可奈何及內心的痛苦寄托在繪畫創(chuàng)作中，從而追求簡淡、哀婉、秀逸的畫面氛圍。如他在《虞美人圖》中題道:“此花卉之極麗者，其花有光、有態(tài)、有韻，綽約便娟，因風拂舞，乍低乍揚，若語若笑。”［5］174虞美人被人格化，賦予了創(chuàng)作者的生命與情感?！皩懘嗽粕骄d邈，代致相思，筆端絲絲，皆清淚也?！保?］212此時惲氏眼中的云山已經(jīng)飽含著創(chuàng)作主體的情感意趣，是主觀的“我”與客觀云山的統(tǒng)一，情感與自然的統(tǒng)一，也就是莊子的“天地與我并生，而萬物與我為一”［9］的境界。惲壽平為張遠的《柳圖》賦兩首七絕詩，其中“可憐白發(fā)同枯柳，縱有春風不再青”，“道出了他作為遺民難以實現(xiàn)自己的人生價值和社會價值苦悶無奈的情感”［10］。

二、“筆簡形具”

“筆簡形具”就是崇尚簡淡，“逸格要表現(xiàn)藝術家超脫世俗的生活態(tài)度和精神境界，他要和現(xiàn)實人生拉開距離，因此它要求審美意象‘簡古’、‘澹 泊’、‘平淡’”［2］313。惲壽平早年特殊的生活經(jīng)歷及對老莊哲學的喜愛，促使他在退隱之后遠離紛爭的世俗生活，追求自由自在的、超然的生活方式，體現(xiàn)在繪畫創(chuàng)作與繪畫理論方面就是對簡淡清遠畫風的推崇，在簡約的筆墨中追求清逸。

(一)“逸品”與筆墨的關系

黃休復認為，逸格的作品為“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪”［11］。但惲壽平的沒骨花卉作品造型準確，精于設色，且色彩濃艷與淡雅同在，富麗與野趣歸一，透過脂粉的華艷復歸淡雅、野趣本色，這是在“規(guī)矩”與“彩繪”中追求“逸格”，復歸“淡雅本色”，是中國古典美學家所說的“絢爛之極歸于平淡”，也就是老子所說的“淡乎其無味”，一種平淡的趣味，這是在繪畫實踐領域對黃休復“逸格”的補充。同時他又指出:“不以窮約減其風姿，粗服亂頭愈見妍雅，羅紈不御何傷國色。”［12］惲壽平的山水畫更是從設色絢麗的花卉直轉至洗卻鉛華的寧靜。為實現(xiàn)其自然天真的繪畫理想，惲壽平選用簡淡的筆墨表現(xiàn)他胸中的“逸品”。對于“逸品”與“筆墨”的關系，他指出:“逸品，其意難言之矣，殆如盧敖之游太清，列子之御冷風也。其景，則三閭大夫之江潭也。其筆墨，如子龍之梨花槍，公孫大娘之劍器，人見其梨花龍翔，而不見其人與槍劍也。”［5］172逸品的“意”多為清冷、清空，筆墨是創(chuàng)造“意”的質料，不能限制與約束“意”的表現(xiàn)。畫家的“意”與“不露筆墨之痕”的具象形式相互融合而達到渾然一體的狀態(tài)，在這里具象形式在否定自己的過程中把畫家的“意”突出表現(xiàn)出來，這是中國古典美學所指的形式與內容的辯證關系，也就是對王弼的“得意忘象”命題的繼承。

(二)對簡淡清遠畫風的推崇

惲壽平的創(chuàng)作，不管是山水還是花鳥，畫面在構圖上都追求簡潔?！捌竭h數(shù)筆，煙波萬狀，所謂愈簡愈難?！保?］212又云:“徐熙畫牡丹，止以筆墨隨意點定，略施丹粉，而神趣自足，亦猶寫山水取意到?！保?］256徐熙的這種“隨意點定”的筆墨，更能表現(xiàn)出牡丹的“神趣”。在惲氏看來，“簡”的手法可以是“隨意點定”，更是概括與提煉事物表象的形式與情態(tài)，顯露其內在的本質，進而傳達隱藏于表象下的真理?！肮湃苏撛娫唬娏T有余地，謂言簡而意無窮也。如上官昭容稱沈詩‘不愁明月盡，還有夜珠來’是也。畫之簡者類似。東坡云:‘此竹數(shù)寸耳，有尋丈之勢?！嬛喺?，不獨有其勢，而實有其理?！保?］173畫的“簡”與詩的“簡”相同，“言簡而意無窮”，同時又有“勢”、有“理”。中國繪畫向來強調用簡約的筆墨表現(xiàn)豐富的意境，這是將中國古代繪畫尚“簡”的美學特征明確地提出來，并將之確定為一種藝術理念和審美理想?！肮P墨簡潔處，用意最微，運其神氣于人所不見之地，尤為慘澹。此惟懸解能得之。”［5］186這種對簡淡的筆墨與幽深的意境之間的審美關系的論述，在《南田畫跋》中反復強調，畫面中筆墨簡潔處和無筆墨處是藝術家最為慘淡經(jīng)營的、最能表現(xiàn)其意趣的地方。因而惲氏在繪畫創(chuàng)作與繪畫理論中大力提倡簡淡的畫風，同時極為重視畫面中筆墨簡潔處與無筆墨處。

惲壽平最為推崇倪瓚的繪畫，認為“云林畫天真澹簡，一木一石自有千巖萬壑之趣。今人遂以一木一石求云林，幾失云林矣”［5］182。南田認為，倪瓚繪畫的妙處在于“一木一石”中蘊含著“千巖萬壑”的趣味，而繪畫正是要通過“一木一石”這樣簡淡的形象“反映無窮的空間和充塞在這空間中的生生不息的生命，要反映大自然的全部節(jié)奏和韻律，要反映深邃廣闊的宇宙意識”［13］。經(jīng)過概括提煉的“一木一石”比“千巖萬壑”更能體現(xiàn)自然與宇宙的生命本質，而處于“一木一石”這樣簡淡孤迥的時空中，最能使人體味宇宙萬物的變化與根源，也就是體味“道”。倪瓚的藝術，在越三百年后的明清更迭之時的惲壽平那里產(chǎn)生了共鳴，同為遺民畫家的他們，面對國家的覆滅與少數(shù)民族的統(tǒng)治，同樣的孤苦、茫然籠罩著他們，繪畫作為表現(xiàn)他們主觀生活態(tài)度與生活情趣的手段，力求通過靜謐、簡淡的畫面來營造寂寞、悲涼、凄苦的意境，進而抒發(fā)遺民的心境。同時，通過簡淡、荒寒的畫面意境更突出地表現(xiàn)出他們的宇宙情思與對人生的思考。

三、結語

“明遺民以忠于故國舊君為群體趨向，以‘不臣二姓’為道德底線。他們初則投筆從戎，顛仆于反清復明的戰(zhàn)場;抗清失敗，則從武器的批判轉而為批判的武器，致力于漢文化的存亡繼絕，返本開新，以待后王之興?！保?］74－79畫家惲壽平基于遺民身份，在繪畫理論與繪畫創(chuàng)作中個性化地詮釋著“逸格”，在黃休復對“逸格”定義的基礎上，通過師法造化過程中將自然人格化，推崇宋元“寫意”“尚逸”山水畫風格，“攝情”手法的運用，以及簡淡的筆墨、清遠的畫風共同表達出明清鼎革之際遺民畫家們內心相似的苦痛，其簡淡、秀逸的畫面飽含著畫家不滿現(xiàn)狀又無力改變的無奈，堅守志節(jié)又郁郁寡歡的凄涼。受釋家與道家尤其是莊子“心齋”“坐忘”思想的影響，惲壽平通過簡淡、荒寒的畫面實現(xiàn)他超越世俗利害得失的愿望，表現(xiàn)他的宇宙情思與對人生的思考。同時惲壽平將其遺民精神通過文藝的形式表現(xiàn)于客觀物象，以此傳之于后代，意圖影響民族的未來，體現(xiàn)出畫家高度的歷史責任感。

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