“作者死了”“譯者死了”與翻譯批評亂象

廣東海洋大學 何瑞清 北京外國語大學 馬會娟

“作者死了”“譯者死了”與翻譯批評亂象

廣東海洋大學 何瑞清 北京外國語大學 馬會娟

“作者死了” 和“譯者死了”這兩個假設(shè)是西方非理性文藝批評理論的根基，卻致使翻譯批評脫韁和混亂?！白髡咚懒恕保x者隨意闡釋，譯者主體性過度張揚，翻譯批評失去統(tǒng)一客觀標準?！白g者死了”，把譯作等同作品，把譯作評價當成翻譯批評或文藝批評，批評冷落了作者、原文、譯者，過分倚重讀者。文章評析了5種與闡釋學有關(guān)的翻譯批評亂象。這些亂象不僅源于兩個錯誤假設(shè)，也源于批評者沒有把握有關(guān)理論的本質(zhì)，沒有注意理論的適用范圍，沒有選擇與自己批評身份相符的理論立場。

“作者死了”；“譯者死了”；闡釋學；譯作評價

1.引言

筆者2015年3月20日在中國知網(wǎng)哲學人文科學、社科子庫以“闡釋學”(或“詮釋學”“解釋學”)+“翻譯”(精確)為檢索詞，檢索到文章共206篇。按照年份小計，論文數(shù)高峰值在2012年，有29篇，2013年有17篇，2014年有19篇。這些數(shù)字表明，近年闡(詮/解)釋學在翻譯研究中大受歡迎，至今熱度未見明顯衰減。

細讀上述文章，筆者卻發(fā)現(xiàn)一些與闡釋學有關(guān)的翻譯批評的亂象：否定翻譯標準；翻譯標準泛化；誤用闡釋學理論；“腳踏兩只船”；闡釋學理論沖突面前的困惑(詳見第4部分)；文章將分別對這些亂象進行深入評析，并探討其根源。

2.西方文藝批評理論的兩個假設(shè)

翻譯批評所涉及的主體有作者、譯者和讀者。翻譯研究轉(zhuǎn)向和西方翻譯理論的熱點的變化有一個鮮明的特點，就是批評中心從作者、譯者轉(zhuǎn)向讀者。天平過分傾向讀者，作者、譯者受到冷落，西方文藝批評理論卻拋出了“作者死了” 和“譯者死了”這兩個論調(diào)。這導致翻譯批評的亂象。

2.1 “作者死了”

法國現(xiàn)代文論家羅蘭·巴特(Roland Barthes)1967年在美國英文雜志Aspen發(fā)表題為“作者之死”的文章，反對傳統(tǒng)文學批評的做法：即在解讀文本時將作者意圖和作者生平和背景結(jié)合；認為文本與作者無關(guān)；讀者一定要把文學作品與作者隔絕開，才能把文本從解釋的“霸權(quán)”(作者)中解放出來；作者只不過是“抄寫員”，文本意義之源在語言自身(Death of the Author)。所以所謂“作者死了”，就是文本一旦寫成，讀者自由解讀文本的意義；讀者對文本意義的解讀。

闡釋是作者本人無法支配的，而且主張不應該受作者原意的限制。?？略凇白髡呤鞘裁础币晃闹杏昧烁蛹怃J的隱喻，作品“另一方面又是作者的謀殺者，作者只有死去才能給讀者以再生，讀者才有可能根據(jù)自身的經(jīng)驗來闡釋文本”(黃淑芳 2011: 115-116)。

羅蘭·巴特“作者死了”的觀點比新批評的“意圖謬誤”更為激進，影響了法國哲學界，尤其是德里達，成為解構(gòu)主義思想淵源之一?，F(xiàn)代闡釋學、解構(gòu)主義在顛覆作者權(quán)威的路上越走越遠?，F(xiàn)代闡釋學代表伽達默爾宣稱，“文本的意義不能濃縮到作者的意圖”(Death of the Author)。巴特文本閱讀理論認為閱讀即寫作和批評 (朱立元 2005： 299)；每種意義的產(chǎn)生，都是差異和延宕的結(jié)果，永無達到本真世界的可能 (朱立元 2005： 310)。布魯姆 (1975)在《誤讀圖示》中甚至說“閱讀總是誤讀”，尋找文本原始意義的閱讀根本不存在 (朱立元 2005: 315-316)，文本意義越來越遠離文本的本來意義和作者意圖。解構(gòu)主義是對語言學中的結(jié)構(gòu)主義的批判，德里達及其他解構(gòu)主義者攻擊邏各斯中心主義的思想傳統(tǒng)，打破現(xiàn)有的各種秩序，登上非理性之巔。

2.2 “譯者死了”

在ALJC-語言學及人文數(shù)據(jù)庫只搜索到兩篇英語文章涉及“譯者死了”的主題，作者都是中國學者。Zhong (1998: 336)文中的“譯者死了” 指“譯文一旦完成，譯者就失去對其意義的控制”，和“作者死了”的隱喻類似，均指讀者在文本閱讀闡釋中不受制于他人的影響，是通常意義的解釋。Lee (2011: 92)文中的“譯者死了”特指“在機器翻譯中人作為主體的地位失去，譯者死了，機器翻譯產(chǎn)生許多意想不到的偏離原文的意義”?！白g者死了”還有一種特殊情形，也就是譯者充當“合著者”的角色，與作者先后死去。這是孫藝風在《上海翻譯》2014年第2期“翻譯研究三人談(下)”提出的觀點，“如果有的作者授權(quán)譯者進行改寫或者譯寫，從某種意義上說，后者就是一個co-author，其命運跟原作者是一樣的，作者死在前面，譯者死在后面” (孫藝風等 2014: 14)。

3篇文章，3種情形。第一種情形最典型，是本文要討論的。在第一種情形中，實際上譯作就被當成作品。這種觀點在國內(nèi)外翻譯批評中都備受推崇。

3.上述兩個假設(shè)在翻譯批評中不能成立

“作者死了”和“譯者死了”這兩個假設(shè)是西方非理性文藝批評理論賴以繁榮的基礎(chǔ)，然而在翻譯批評(包括譯作評價)中卻不能成立。

現(xiàn)代西方文藝批評理論的本質(zhì)就是非理性主義、虛無主義和自由主義，在文學批評中就已經(jīng)是有失偏頗的理論。這些理論“往往又把話講得過火冒頭，走向某種極端” (張隆溪 1986： 2)。“西方文學理論后來的發(fā)展逐漸脫離開文學本身，越來越具有意識形態(tài)和政治化的色彩。在西方文學研究中，作者不僅沒有死去，而且近年來出現(xiàn)了很多回應巴爾特的討論” (張隆溪 2014： 6)。

3.1 翻譯批評中“作者死了”？

第一個假設(shè)違背了翻譯的本質(zhì)和宗旨?！白髡咚懒恕?，使作者與文本完全割裂，否定作者意圖和文本原意；而翻譯的本質(zhì)和宗旨就是最大限度地忠實作者和原文，再現(xiàn)作者意圖和文本原意。很容易使讀者過度闡釋，譯者主體性過度張揚。

伽達默爾、德里達并沒有否定作者意圖的存在。伽達默爾認為，“文本的意義不能濃縮到作者的意圖”*引自http://en.wikipedia.org/wiki/Death_of_the_Author。。德里達要求人們在解讀文學文本時(其他文本也一樣)，“既要把握文本構(gòu)制者的創(chuàng)作意圖及他帶進文本中的結(jié)構(gòu)，同時還要進一步發(fā)掘那些超出作者意圖之外由文本本身所表現(xiàn)出的東西” (朱立元 2005： 286)。據(jù)此，在他們看來，讀者闡釋的文本意義大于作者的原意。

方法論解釋學把文本意義與作者意圖加以等同?！昂障２桓S施萊爾馬赫的做法，即把文本意義與作者在寫該文本時的心理活動和經(jīng)驗加以等同。他寧可求助于現(xiàn)象學的‘意向性’(intentionality)概念”(喬治婭·沃恩克 2009: 54)。

不過新批評、現(xiàn)代闡釋學、解構(gòu)主義顛覆作者對文本意義解釋的權(quán)威，割裂作者與文本的關(guān)系，區(qū)分卻割裂作者原意和文本愿意。有些學者以作者意圖不可知、不可信而否定它。這樣會縱容作品的誤讀，荒誕不經(jīng)的誤讀。例如，網(wǎng)上有李白《靜夜思》搞笑版闡釋：“床前有個叫明月的姑娘，皮膚白得就像地上的白霜，抬頭看著那個叫明月的姑娘，低頭想起遠在故鄉(xiāng)的妻子。這首詩表達了古人嫖娼時復雜的心理”。又如，莎士比亞悲劇《羅密歐與朱麗葉》被同性戀研究者喬納森·戈德堡闡釋為同性戀劇，張隆溪(2014: 8)將后者斥之為“肆意歪曲”。

現(xiàn)代闡釋學的“合法偏見”“閱讀即誤讀”下亂闡釋即便在文學批評中也不能寬容、接受，在翻譯批評(包括譯作評價)中就更不能接受了。作者原意為衡量解釋有效性的客觀標準。在文藝、文學欣賞中，讀者可以自由闡釋文本意義，不管其合理與否，正確與否。但是在翻譯、翻譯批評和譯作評價中，離開作者意圖的任何“合理”闡釋，即誤讀，都是不能接受的。古典方法論解釋學代表施萊爾馬赫認為，“理解的目的是要消除誤解以達到對文本中作者意圖的準確理解” (朱立元 2005: 279)。翻譯中的文本是歷史的靜態(tài)文本，不是動態(tài)的文本。文本的環(huán)境變化和譯者個人視域成為翻譯的障礙，這些障礙需要克服，才能還原文本的歷史真面目。個人前見往往就是先入之見，以它為前提的理解即使合理，不一定是正確的。翻譯追求正確而不是合理的文本意義、作者意圖。赫希批評伽達默爾, “一個文本對多種有效的解釋開放，就等于取消了解釋的客觀性和有效性；以傳統(tǒng)為衡量解釋有效性的標準等于取消了客觀標準而陷入虛無主義和相對主義”。(朱立元 2005: 286)赫希在他的《闡釋的有效性》(1991)表達了相同的觀點。

作品永遠受作者原意支配，不以時間為轉(zhuǎn)移。只要作品存在，作者就不會消亡。國內(nèi)外許多學者反對巴特的觀點。Sen Burke在其著作《作者的死亡與回歸》反駁了巴特的觀點。赫希 (1991: 16)指出，“唯一能決定文本含義的只有創(chuàng)造該文本的作者；文本含義始終未發(fā)生變化，發(fā)生變化的只是這些含義的意義”。Allen (2011: 73)質(zhì)疑巴特的觀點，“他是否僅用一個神的權(quán)威換成另一個？如果作者因?qū)λ鶎懙膬?nèi)容的意義失去控制，作為意義的權(quán)威而死去的話，讀者又如何將構(gòu)成文本的所有痕跡集中起來？”。譯者“不能拋開作者的意圖、文本的意義這個根基。從翻譯的本體論出發(fā)，翻譯的標準還是忠實，文學翻譯創(chuàng)造性仍然受制于原文或作者原意”(葛校琴 2001: 72-73)。

作者意圖與文本意義有時可能脫節(jié)，一種情形是言大于意，言不盡意；另一種情形是言小于意，作者故意隱晦使作品出現(xiàn)言外之意、一文多解。對作者意圖與文本意義關(guān)系的不同主張，會影響譯者的行為。謝天振做了客觀的分析、評論，“對翻譯而言，赫希的觀點毫無疑問具有更為積極的意義。這是因為赫?？吹搅宋谋竞x所具有的確定性，并在此基礎(chǔ)上提出了文本含義的可復制性” (謝天振 2011: 216)?！百み_默爾否定作者原意，則無異于否定共同價值判斷的可能性，……文本的解釋活動，包括翻譯活動，就都可能處于一種混亂無序的狀態(tài)” (謝天振 2011: 220)。

3.2 翻譯批評中“譯者死了”?

由于譯作被當成了作品，第二個假設(shè)使翻譯批評(含譯作評價)和文藝批評的界限、主體、標準不清。文學創(chuàng)作、審美自由度很大，不需要用某一客觀標準去衡量、約束，而任何形式的翻譯、翻譯批評都離不開原文?！坝捎诜g界的研究者忽視了文學創(chuàng)作與翻譯活動的差異性，混淆了文藝批評與翻譯批評的界限”(呂俊 2004: 4)。

讀者評價與同行專家評價沖突時“誰說了算？”。楊曉榮 (2003: 127-128)從讀者接受理論的角度出發(fā)，站在讀者一邊，認為讀者批評“決定作品的生存”，“對專家批評有重要的參考意義”。不過，她接著說，“對文學作品來說,如果說專家評論關(guān)系到譯作作為翻譯作品的價值,那么,讀者評論所關(guān)系到的就是譯作作為文學作品的價值”。她注意到了譯作的兩種身份，對專家來說，譯作是翻譯作品，而對讀者來說是作品。這個區(qū)分非常重要。翻譯同行專家與譯入語一般讀者評價的對象表面一樣，實質(zhì)不一樣。這不要與文藝批評相混淆。文藝批評(如“星光大道”節(jié)目)中，專家評委和群眾評委面對的是同樣的作品、表演。而在翻譯批評中，同行專家做譯作評價，一般讀者做文藝批評。對于同行專家來說，不管譯作是否已經(jīng)出版發(fā)行，譯作始終是譯作，而不是作品；他們評價的對象是原作與譯作的關(guān)系，方法是比較原作和譯作，評價標準是“信”“達”“雅”，對譯作全面地評價。一般讀者評價的對象是由譯作變化而來的作品，即便譯作已經(jīng)出版發(fā)行而且有譯者的信息，讀者沒有原文對照，也會把譯作當成作品；讀者不會用“信”的標準來評價作品的內(nèi)容，例如，題材、思想意義、意境、情節(jié)等，主要用“達”“雅”的標準來評價語言的形式，例如寫作技巧、語言風格、篇章特點。因此，譯作評價應該以翻譯同行專家的意見為主，以一般讀者的意見為輔。

“譯者死了”，翻譯批評的天平向讀者傾斜，甚至以翻譯批評之名，行文藝批評之實。所以譯者不能死。讀者評價超越同行專家評價，評價過多考慮讀者接受，過分強調(diào)“達”“雅”的做法值得商榷。西方文藝批評理論是適用作品的評論，用于譯作評論或翻譯批評中的翻譯標準討論需謹慎。譯作評價用這些理論，有失偏頗，因為它拋棄了最重要的“信”。作品只看是否經(jīng)得起讀；譯作要經(jīng)得起讀，更要經(jīng)得起對。

4.與闡釋學有關(guān)的翻譯批評亂象

兩個假設(shè)使翻譯批評和譯作評價向文藝批評靠攏，最終界限模糊，翻譯批評和譯作評價失去客觀和理性的標準，使翻譯批評脫韁了。西方非理性文論在翻譯批評(包括譯作評價)中被濫用后，與西方虛無主義、無政府主義相呼應，在我國翻譯批評領(lǐng)域中，出現(xiàn)一些新潮卻經(jīng)不起推敲的論調(diào)，翻譯批評出現(xiàn)亂象。

情形一：否定翻譯標準

李紹明(2002： 87)斷言，“翻譯標準不應該是規(guī)定性的，而應該是描述性的。所謂的翻譯標準……就可以不談了”。類似地，游振聲、姜治文(2003： 69)在《重慶大學學報(社會科學版)》 2003年第6期發(fā)表的“論翻譯無確定的標準”一文中也表達了同樣的看法，“既然意義沒有確定性，翻譯就更不應該有確定的標準”。

改革開放后思想解放，使西方非理性文論得以引進。文藝批評界有人“宣揚文藝批評‘無標準’的論調(diào)”(劉珙 1990： 67)，而引起爭論。翻譯批評界受到感染，也能聽到相仿的聲音。鄭海凌(1999： 2)就批評過“文學翻譯無標準，或者可以不要標準”的論調(diào)?？墒?，隨著國內(nèi)現(xiàn)代闡釋學研究的持續(xù)升溫，這種論調(diào)又常常可以聽到。持相同論調(diào)的人說，“譯文無優(yōu)劣之分”，要標準何用？ 說得“振振有詞”。沒有標準，何以知優(yōu)劣？如果人類優(yōu)劣不分、是非不分，看不出事物的差異性，證明人類喪失認識世界的能力。

“現(xiàn)代解釋學理論的出發(fā)點并不是針對翻譯而來的，它主要是針對藝術(shù)作品的理解、闡釋和研究”(謝天振 2011： 210)。其本質(zhì)不是建構(gòu)標準，而是解構(gòu)標準。否定翻譯標準的原因在于錯誤將文藝批評等同于翻譯批評(包括譯作評價)，把文藝批評的理論觀點強加于翻譯批評。

情形二：翻譯標準的泛化

《安陽師范學院學報》2007年第1期刊登的“文本觀與翻譯標準研究——從伽達默爾哲學闡釋學文本觀看文學翻譯標準”一文寫道：

“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，一千個理解主體就有一千種解釋。因此那種只有一個“唯一正確的闡釋”的說法是不合理的。不同的理解主體有不同的視界，不同譯者對待同一個文本翻譯時標準也是不一樣的(蘇瑩 2007: 114)。

“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，詩無達詁，是文藝批評的觀點。讀者的種種“合理”闡釋，如果偏離作者意圖，就是錯誤的。“合理”的不一定正確，標準關(guān)心正確性而不是合理性。如果每一種“合理”闡釋就是一個標準，那么從詞到篇章，每個翻譯單位都有許多標準，而且讀者闡釋沒有止境，那么標準有無限多，“何以斷是非？”?！皹藴薀o限多”與“否定標準”無異。標準個性化、微觀化導致的翻譯標準多元與以文類為基礎(chǔ)造成的多元翻譯標準不是一回事。錯誤在于用錯誤的邏輯推理：誤讀合理→誤譯合理→誤譯正確→誤譯即標準，把誤讀上升為標準，以微觀、個性“標準”代替普遍標準，從而導致翻譯標準的泛化。

情形三：誤用闡釋學理論

從《名作欣賞》2013年第23期的“魯迅經(jīng)典翻譯理論新解——從現(xiàn)代闡釋學角度詮釋魯迅經(jīng)典翻譯理論”一文摘錄如下觀點：

魯迅先生在“非有復譯不可”一文中，提出復譯是“擊退亂譯”的唯一好方法?！?偏見合法，根本就不存在“終極”理解，產(chǎn)生不同譯本，重譯的原因。

“視域融合”的觀點在一定程度上相當確切地點出了翻譯尤其是文學翻譯的實質(zhì)：在翻譯中，譯者應該努力接近原著作者的初始視域，領(lǐng)悟作者的意圖，即是“歐化”或“異化”，以求盡力保存其“洋氣”。可在翻譯實踐中，譯者總是不可避免地將自己熟悉世界里的知識帶入自己的譯作中，造成譯文的“歸化”。這或許就是魯迅先生“拿來主義”的要旨所在(孫曉暉 2013: 148-149)。

孫曉暉一文用現(xiàn)代闡釋學對魯迅經(jīng)典翻譯理論進行了新的解讀，不過是錯誤的解讀。該文誤以為魯迅同時提倡“歐化”(“異化”)、“歸化”。眾所周知，魯迅主張“寧信而不順”、“硬譯”，他寫“非有復譯不可”一文，是為了“擊退亂譯”；他所指的別人“亂譯”是不“信”的翻譯。魯迅的“復譯”與現(xiàn)代闡釋學下的“復譯”是針鋒相對的。該文一方面引用魯迅的觀點：復譯是“擊退亂譯”的唯一好方法，卻生搬硬套現(xiàn)代闡釋學這一容易導致“亂譯”的理論。魯迅的“拿來主義”是“歐化”，怎能和“歸化”扯上關(guān)系？

他明知闡釋學分為傳統(tǒng)闡釋學和現(xiàn)代闡釋學，卻沒有搞清楚它們的本質(zhì)區(qū)別。“視域融合”是現(xiàn)代闡釋學的觀點，理解以讀者視域(先入之見)為主導，它哪里會讓譯者接近作者本意呢？傳統(tǒng)闡釋學才主張閱讀要讀懂作者原意。此外，運用傳統(tǒng)闡釋學和現(xiàn)代闡釋學這兩種沖突的理論來探討同一問題(翻譯策略)，也犯了“腳踏兩只船”的錯誤。

情形四：“腳踏兩只船”

《長沙鐵道學院學報(社會科學版)》2006年第4期刊登“闡釋學在翻譯領(lǐng)域中的運用——論譯者對原文主觀理解的合法性”有如下觀點：

闡釋學試圖將讀者和譯者的主觀性合法化,比如我們在閱讀《哈姆雷特》時,究竟是在理解莎士比亞的寫作意圖,還是在理解《哈姆雷特》對今天的我們說了些什么。況且,原語和譯入語都在經(jīng)歷不斷的變化,我們永遠不能固步自封地理解某一文本。

翻譯在某種程度上的確是一種再創(chuàng)造,但它畢竟是一項“戴著腳鐐跳舞”的活動。過度闡釋是我們在理解原文的時候應該有意識避免的。昂貝托·艾柯認為在闡釋過程中,作者意圖與讀者意圖之間存在著辯證的關(guān)系,同是“本文意圖”也在為讀者提供闡釋空間和自由的同時,以上下文為讀者的闡釋做出限定。超越原文的叛逆嚴格上來說不能成為翻譯(符白羽 2006: 179-180)。

暨南學報(哲學社會科學版)2012年第8期刊登的“譯者的闡釋與讀者的誤讀:以《紅樓夢》譯文為例”一文中有如下觀點：

譯者對原文的不同解讀，在讀者眼里可能是錯譯，也可能是誤讀。在理解者本人看來，不同于自己理解的就是誤讀。這些解讀，無論是合理的還是不合理的，都構(gòu)成文學文化的一部分。如果強求要達到作者本人的原意，只準有一種解讀，那實際上就取消了文學批評和翻譯批評，這對文學藝術(shù)的發(fā)展是不利的。(戴祝君 2012: 123、 127)

傳統(tǒng)闡釋學以結(jié)構(gòu)主義為基礎(chǔ)，現(xiàn)代闡釋學與解構(gòu)主義相似，兩者根本對立。同時運用傳統(tǒng)闡釋學和現(xiàn)代闡釋學這兩種沖突的理論來探討同一問題(翻譯質(zhì)量)，犯了“腳踏兩只船”的錯誤。

上述第一篇文章用現(xiàn)代闡釋學的“偏見合理”“誤讀合理”的觀點將讀者和譯者閱讀過程中的“主觀性合法化”,成為譯文、譯本多樣性的依據(jù)；把“主觀性”與“再創(chuàng)造”等同起來。接著用傳統(tǒng)闡釋學的觀點，翻譯要顧及文本意圖和作者意圖，防止“過度闡釋”。

第二篇文章引文用現(xiàn)代闡釋學的“偏見合理”“誤讀合理”的觀點做文學批評，這沒錯。問題是她同時探討“譯者闡釋”，這與一般讀者闡釋有根本差別；一般讀者闡釋看是否合理，是文學批評；譯者闡釋有錯對之分，是譯作評價。同時討論“文本闡釋、誤讀與錯譯”，分析《紅樓夢》的錯譯，卻在摘要中批評別人將“闡釋、誤讀與錯譯三者有時混為一談，甚至等同起來”。文章混淆古典闡釋學和現(xiàn)代闡釋學，混淆并同時進行翻譯批評和文藝批評，文藝批評壓倒譯作評價。

情形五：闡釋學理論沖突面前的困惑

《江西社會科學》2010年第1期刊登“闡釋學三大原則對文學翻譯的啟示——以《德伯家的苔絲》多譯本為例”。摘錄如下：

“客觀批評派”的理論，要求批評家在文本前忘掉自己，排除主觀感受，把回歸到作家的原始意圖看作追求的終極目標。一方面，譯者應該摒棄自身主體因索的干擾。另一方面，譯者又總是不可避免地把自己的價值觀、自身所處的社會文化等因素帶入到翻譯中去。

承認了由于“效果歷史”的存在而引發(fā)的重譯的必要性，那么，翻譯標準隨著譯者的時代背景、理解的深入而具有歷史的相對性。對于多譯本的翻譯標準又如何制定，尺度又如何把握呢?怎樣去衡量不同譯者帶著各自有別的前理解歷史背景所譯出的譯本的質(zhì)量呢?合法的偏見能否找到某種合理的制限來規(guī)范？ (朱益平 2010a： 219-220)

上文作者一方面承認“效果歷史”引發(fā)的重譯的必要性，另一方面，從“客觀批評派”的理論出發(fā)，要求批評家“把回歸到作家的原始意圖看作追求的終極目標”，要以標準制約“合法偏見”，在傳統(tǒng)闡釋學和現(xiàn)代闡釋學之間難以取舍，思想困惑。思想困惑來源于沒有充分認識傳統(tǒng)闡釋學和現(xiàn)代闡釋學的理論適用范圍。后來經(jīng)過思考，消除了困惑，認識到闡釋學哲學原則在翻譯中應用的局限性，意識到視域融合“隱藏著主觀主義、相對主義甚至虛無主義的可能性”；“闡釋也是應該有界限和范圍的，……否則對文本的闡釋就失去與歷史事實的相關(guān)性，從而陷入不可知論” (朱益平 2010b: 39-40)。

5.結(jié)語

“作者死了”“譯者死了”是西方非理性文藝批評理論的重要觀點，被濫用、誤用于翻譯研究，帶來不良影響。“作者死了”“譯者死了”是錯誤假設(shè)，它們使翻譯批評失去統(tǒng)一客觀標準，批評過分倚重讀者，而把作者、譯者拋開了。

古典方法論闡釋學以結(jié)構(gòu)主義為基礎(chǔ)，適用于以語言學、符號學為基礎(chǔ)的翻譯研究，現(xiàn)代本體論闡釋學的本質(zhì)是解構(gòu)主義，適用于文學批評和主體性研究。后者很容易使讀者過度闡釋，譯者主體性過度張揚。闡釋學內(nèi)部不同派別的理論存在沖突，現(xiàn)代闡釋學與傳統(tǒng)翻譯理論也格格不入。我們要注意西方文藝批評理論在翻譯領(lǐng)域的適用性和局限性, 選擇與批評話題相符的理論；不要同時應用沖突的理論來探討同一問題,注意理論立場，選擇與自己批評身份相符的理論。

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(責任編輯 屈璟峰)

通訊地址： 524088 廣東省湛江市 廣東海洋大學外國語學院(何)

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本研究得到2013年廣東海洋大學人文社會科學項目“譯作評價標準與主體的再思考”(C14065)的資助。

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2095-5723(2015)03-0067-06

2015-06-18