“時空體”：重讀高曉聲小說的一個視角

“時空體”：重讀高曉聲小說的一個視角

楊俊國

(常州工學院教育與人文學院，江蘇常州213002)

摘要：高曉聲小說中的村鎮(zhèn)能讓讀者清晰地辨認出一個特定的歷史時空。如巴赫金所言，時間和空間在他的小說里“濃縮、凝聚、變成藝術(shù)上可見的東西”。他的小說是農(nóng)民和權(quán)力的故事。依照“時空體”這個坐標系來審視，他的小說中大量的人物、細節(jié)和場景，呈現(xiàn)出一種共時性的空間景觀，而彌漫性的甚至互有抵牾的斷片，最終讓讀者感悟出某種歷時性的因果關(guān)聯(lián)。

關(guān)鍵詞：“時空體”；高曉聲；農(nóng)民；“革命”；權(quán)力；罅裂 高曉聲復出的時候，是反思文學浪潮時期。那個時代有一個，叫“撥亂反正”?！胺础?，通“返”。于是，“文革”十年作為“亂世”從歷史中被切除后就“返”回“正途”了。這似乎不證自明，甚至成為“常識”范圍的因果邏輯。在今天看來，這類反思非常膚淺，甚至遠遠達不到“資治通鑒”的眼光。如果能洞穿歷史的塵霧，發(fā)現(xiàn)“常識”深處的悖謬性和生成性，就是眼光獨到的作品。正是在這個意義上，高曉聲的作品比那些觀念論證式的反思文本要清醒和冷靜。

高曉聲的小說大都是中短篇。中短篇的鏡像往往是斷片性的，各有聚焦點。但是，當我們把高曉聲相關(guān)主題的短篇并置，審視文本互涉之中的時空斷片，便會發(fā)現(xiàn)某種抵牾而又具有關(guān)聯(lián)性的歷史景觀，這很接近巴赫金所說的“時空體”。

巴赫金說：“文學中已經(jīng)藝術(shù)地把握了的時間關(guān)系和空間關(guān)系相互間的主要聯(lián)系，我們將稱之為時空體?！雹侔褪纤^“主要聯(lián)系”，即時間與空間需要互相印證與評價，二者互為尺度。巴赫金認為：在文學中，“空間和時間標志融合在一個被認識了的具體的整體中”，一方面“時間在這里濃縮、凝聚、變成藝術(shù)上可見的東西”，即時間的空間化，另一方面“空間被卷入時間的歷史運動之中去”，即空間融入時間之中。

無論是在陳述史實還是在編織寓言，都潛藏著一個時代的秘密。依據(jù)?？隆爸R考古學”的視點，多少年后，歷史文化研究者如果發(fā)現(xiàn)此類敘事文本，更感興趣的可能是：某時某地為什么會產(chǎn)生這類作品？這類小說中的鄉(xiāng)村政治生態(tài)是怎樣的？這種形構(gòu)隱含了怎樣的敘事策略？從中可發(fā)現(xiàn)那個時代的何種文化癥候？

一、“饑餓”與“革命”：時空的悖謬

doi:10.3969/j.issn.1673-0887.2015.03.006 10.3969/j.issn.1673-0887.2015.03.007

收稿日期：2015-06-02

作者簡介：楊俊國(1956—)，男，副教授。

中圖分類號:I207.4

文獻標志碼:A

文章編號:1673-0887(2015)03-0028-05

“饑餓”和“革命”是高曉聲復出時最深的感觸。這兩種景觀詭異地連接在一起的時候，時代的錯接倒置就生出一種悖謬感。在“人定勝天”的激情時代，底層草民卻“窩囊得血液都發(fā)霉了”?！丁奥┒窇簟敝鳌?1979)中陳奐生借糧的細節(jié)，讀來讓人動容：“隔著關(guān)了的大門，還聽得到夜空中傳來他的饑腸轆轆聲?！边@絕非靈感一動的修辭，而是來源于作家靈魂深處的記憶。沒有在饑餓中打過滾的人，是寫不出這樣令人心酸的文字的。“糧不夠，瓜菜代，瓜菜里總得放點鹽??！”，可是鹽錢從哪里來呢？陳奐生去找堂兄陳正清老師，想請他寫封信給報社，反映反映他的情況。

陳正清一本正經(jīng)地搖搖頭說：“不能寫?！薄盀槭裁?？”“在社會主義社會里，根本就沒有你說的這種事實?！薄斑@是我自己的事情，還會騙你嗎？”“我知道你不騙我，”陳正清忽然生氣道，“可是你不懂，事實是為需要服務的，凡是事實，都要能夠證明社會主義是天堂，所以你說的都不是事實。”

這類思辨游戲式的“革命邏輯”，陳奐生弄不明白，李順大也弄不明白。造三間屋，對于生活在新社會的農(nóng)民來說，理應不難實現(xiàn)，何況李順大又是那樣的吃苦能干。他苦熬六年備齊了房料，“天下已經(jīng)大同”，遂被投入“偉大的事業(yè)”。接下來數(shù)年積攢的造屋錢又被肩掛紅寶書的人弄走。從專政機關(guān)放出來后，他也只能挑著糖擔唱著《稀奇歌》：“哎呀呀，瘌痢頭戴西瓜皮，蚌殼兜里一泡尿，皮球肚里裝個屁，穿袍的邪神一胎泥。”

時代的荒蕪在高曉聲的小說中觸目皆是。《柳塘鎮(zhèn)豬市》(1979):“那時侯,街上空空蕩蕩,踢足球也撞不到東西,農(nóng)民想點鹽錢皂錢都沒得來出處,真是‘割資本主義尾巴’連屁股也割脫,憋得想放個屁輕松輕松也尋不到屁洞。”《老清阿叔》(1987)里的老清阿叔，一大把年紀了，冬天脫光衣服下河潛水幫人家卸下掛在耙頭釘上的漁網(wǎng)，得到一條四五斤重的魚，放了些鹽煮熟了，一頓把魚肉吃光了，只剩下個魚頭蓋在鍋里。他死了，村人都羨慕：“還是他有福氣！”他肚里有一條魚，當不致餓壞的。

細心的讀者會注意到，高曉聲這類文本中都會點到一些時間點，一些年頭或顯或隱地被標注出來。1949、1953、1957、1958、1961、1966、1979……歷史檔案中老百姓模糊的面孔，在作家講述的故事里，隨著焦距的調(diào)整，逐漸變得清晰。與這些年頭相關(guān)的歷史斷片，諸如土改、農(nóng)村合作化、大躍進、大饑荒、人民公社、大煉鋼鐵、四清、農(nóng)業(yè)學大寨、“文革”，在讀者眼前晃動起來。對“文革”的反思，已經(jīng)上溯到對新中國成立30年歷史的審視。在淚水釀制的故事中,作者感嘆中國農(nóng)民的生存的韌性,表現(xiàn)出了強烈的歷史悲憫。

寫?zhàn)囸I，高曉聲也許沒有莫言、閻連科那般酷烈，但饑餓與特定的時空關(guān)聯(lián)在一起時，便很吊詭。江南，自東晉以來即為天下最富庶的區(qū)域。陸游《常州奔牛閘記》載：“方朝廷在故都，實仰東南財賦，而中吳尤為東南根柢，諺曰蘇常熟，天下足?！钡剡€是那塊地，河還是那條河，“杏花春雨”的江南，來到了“敢叫日月?lián)Q新天”的年代，報紙上是“人有多大膽，地有多大產(chǎn)”的豪言，專家在討論解決“糧食多了怎么辦”，一個時代的癲狂便凸顯出來。

20多年底層掙扎的經(jīng)驗，使高曉聲對農(nóng)民的命運有深刻體察。他曾說：“我同造屋的李順大,‘漏斗戶主’陳奐生,休戚相關(guān)、患難與共,我寫他們,是寫我心。”②轟轟烈烈的“革命臺風”過去了，熱鬧之后是冷寂。“看著那倒坍了的煉鐵爐和丟棄在荒灘上的推土車，睜著淚眼，迎風唏噓”，這個“憑吊”者與其說是李順大，不如說就是作者自己。

在巴赫金看來，時空體首先具有“情節(jié)意義”。情節(jié)事件在時空體中得到具體化，變得感性直觀。“小說里一切抽象的因素，如哲理和社會學的概括、思想、因果分析等等，都向時空體靠攏，并通過時空體得到充實，成為有血有肉的因素，參與到藝術(shù)的形象中去?！雹叟c黃子平謂之為“大說”的正史不同，小說以它的瑣屑與細節(jié)，彰顯出歷史大敘述的裂縫。

二、“干部比爹娘還大”：權(quán)力的故事

荷蘭學者米克·巴爾說：“空間在故事中以兩種方式起作用，一方面它只是一個結(jié)構(gòu)，一個行動的地點，另一方面，在許多情況下，空間常常被‘主題化’，它影響到素材，空間對于人物完成的每一個行動都潛在的是必不可少的?！雹苎刂@樣的思路，重讀《陳奐生上城》(1980)，我們會發(fā)現(xiàn)過去習焉不察的盲點。

“火車站”與“招待所”，是頗有意味的兩個空間符碼。其實，即便是“火車站”，亦有標明身份的候車室，陳奐生當然是呆在泥鰍小雜魚簇擁的候車棚里。小說的中心情節(jié)設置，就是空間的“移位”。陳奐生被作為權(quán)力符碼的縣委書記吳楚移置在市區(qū)招待所的豪華房間里，這種“移位”使醒來的鄉(xiāng)巴佬面對的是一個完全陌生的空間。這篇小說最引人注目的，就是結(jié)尾時陳奐生“雞毛上天”的場景。他將“他者”的城市提供給自己的經(jīng)歷演變成鄉(xiāng)下人羨慕的傳奇，從此改寫了個人的社會身份。于是，他成為阿Q的傳人，這樣的解讀，似乎輕車熟路。

然而，細味之，小說的主角與其說是陳奐生，不如說是那個此時還未曾謀面的吳楚；與其說這是一個農(nóng)民的故事，不如說是一個權(quán)力的故事。富麗堂皇的“空間”提醒著陳奐生，這不是他呆的地方。門口柜臺處那位大姑娘，“笑得甜極了”，因為他是吳書記汽車送來的人。如果陳奐生有點阿Q的小狡黠，徑直走出去，也沒有人問他要錢，那就是另外一個版本的權(quán)力故事了。他比阿Q從城里回來更神氣，村里人前倨后恭的變臉，意味著陳奐生已經(jīng)是有“背景”的人了。

果真會發(fā)生這種“奇跡”么？有論者指出作家的“脫離現(xiàn)實”：“高曉聲就已經(jīng)將他的農(nóng)民小說建立在了某種‘假設’的、‘不可能’的基礎(chǔ)之上了?！雹葸@種疑問不無道理，但卻不是文學的追問。容易形成盲點的問題應該是：這種“假設”后的情形是否可能在現(xiàn)實中發(fā)生？張大春說：“小說不是寫他的奇遇而是描寫創(chuàng)作本身的奇遇?！雹奕绻刂@個視點追問，即這種“創(chuàng)作本身的奇遇”何以發(fā)生？

這種構(gòu)思當然不是空穴來風。作家筆下的圖景既是作家對社會萬象的取樣與思考，后者又是故事和人物的生成環(huán)境。中國是一個有著兩千多年官文化傳統(tǒng)的國度，官文化和權(quán)力崇拜對中國人的影響是巨大的。有了權(quán)，甚至跟權(quán)挨點邊兒，便是人上人；無權(quán)無勢，放屁都不出聲的。《覓》(1985)中的范浩林只是在鄉(xiāng)供銷社工作，能夠在物資匱乏的年代幫鄉(xiāng)鄰搞上一塊肥皂半斤糖，弄塊被面買點肉，他的妻子陸存秀就頗有點夫貴妻榮的感覺，挺高了胸脯仰起了頭，大家竟覺得她“真有一種富態(tài)”。丁帆說：“即使在財富的權(quán)力改變了鄉(xiāng)土的中國的今天，意識形態(tài)仍然強力滲透進文化，行政強權(quán)仍然分化著鄉(xiāng)村，這個有濃厚官本位傳統(tǒng)的民族難以擺脫對政治的熱戀。從中國鄉(xiāng)土小說的深層結(jié)構(gòu)來分析，會為其中幾無例外的對權(quán)力的訴說而震驚?！雹吣莻€吳楚，在《陳奐生轉(zhuǎn)業(yè)》中已經(jīng)升任地委書記了。他送陳奐生的那頂“呢帽”，就是一個頗為機智的隱喻。那頂“呢帽”總在護佑著陳奐生，木訥的老實人遂有了通天的本事。沒有這頂帽子的遮護，陳奐生的轉(zhuǎn)業(yè)、成種糧大戶、出國，都不可能發(fā)生。

黃子平說：“在單篇作品中糾纏不清的某些問題，放到宏觀研究的總體圖景下，可能看得比較清楚。”⑧在中國村鎮(zhèn)社會中，即使一個土頭土腦的農(nóng)民，一旦有了權(quán)，也會無師自通地產(chǎn)生“朕即國家”的特權(quán)思想。在農(nóng)村呆了二十多年的高曉聲對此諳熟?！洞奕伞?1981)中，崔大牛當了隊長后，說話便很牛：“我當隊長，就要統(tǒng)吃。”李順大的故事，也可以讀作極左年代中權(quán)力對草民的戲耍?！独嫌严鄷?1982)中，農(nóng)民周漢生曾兩次救過惲成的命。惲成后來官居高位，想去看看老友。當惲成來到周漢生家里時，“老友相會”卻是一幅“官場應酬”圖，周漢生連個座位都沒有。最耐人尋思的，這一切竟是周漢生夫婦精心安排的。惲成不悅，周漢生的妻子說：

伯伯，快別那么說。這么多干部上了我們家門，還是靠了你的面子，要在平時，我請也請不來呢。……今天這樁喜事，比娶媳婦大，比造三間房子還大，別說我們不會忘記，就是我們這些孫兒孫女長大了，將來還會把你到我家來的事講給他們的兒女聽呢。

這是傳統(tǒng)思想里對“官”的畏敬。高曉聲借惲成的口發(fā)出深切的感慨：“現(xiàn)在是什么時候了！”

時間在飛速行駛，時間又似乎在原地打圈。魯迅曾感慨：“試將記五代，南宋，明末的事情的，和現(xiàn)今的狀況一比較，就當驚心動魄于何其相似之甚，仿佛時間的流駛，獨與我們中國無關(guān)。”⑨在他看來，這種具有超穩(wěn)定性的等級社會，民眾根深蒂固的奴性意識，是中國走向未來最深層的羈絆。然而，埋怨他們“愚蠢地沒有找到”“自己的位置”，多少有著書生的天真。陳奐生們的邏輯是，“這又不是欺他一個人”，“就算是真正的不公平，也會有比他強得多的人出來鳴冤，他有什么本事做出頭椽子呢？”“年紀并不活在狗身上；別的不懂，難道連‘干部比爹娘還大’這個道理還不懂嗎！”這是他們的務實，他們曉得自己的“天命”。

高曉聲的敘述中總內(nèi)蘊著一種反諷，盡管這種反諷大都很溫和。對這批復出作家來說，既不能在現(xiàn)實面前閉上眼睛，又不能在良知面前閉上眼睛。因此，去掉余數(shù)，得到一個最小公分母，讓讀者感知某種難言的隱衷和感喟，就成為某種敘事策略。

三、記憶與想象的斷片：文本的罅裂

宇文所安(斯蒂芬·歐文)認為回憶是中國文學的靈魂，其“最為獨特的屬性之一就是斷片形態(tài)”⑩。生活中原生態(tài)的記憶往往呈現(xiàn)出一種非邏輯性和無序性，然而“記憶”一旦進入敘事文本，即使是表面上散漫蕪雜，也能夠發(fā)現(xiàn)其敘事的旨歸，因為敘事本身就是某種圖式的建構(gòu)。閱讀的智慧在于，為什么是這些“斷片”而不是另一些？“斷片”進入不同的文本或同一個文本不同的“斷片”是否存在抵牾？

“斷片”被激活，總是與現(xiàn)實相關(guān)聯(lián)。“過去”被喚醒的同時就已經(jīng)隱含著“當下”的向度?！拔母铩苯Y(jié)束以后，國人特別是知識分子普遍有了一種春天的感覺。1949年，胡風激情四射地謳歌“時間開始了”；30年后，“時間”又一次“開始”了。

何士光的《鄉(xiāng)場上》(1980)是言說農(nóng)村改革的名篇。馮幺爸這么一個出了名的窮鬼，多少年在梨花屯算不得一個人。端陽節(jié)能給孩兒包幾個粽子，冬天能穿上解放鞋，脊梁便一下挺直起來。他對曹支書和羅二娘的怒吼，“旱天雷”一樣在街面上炸開。然而，很大程度上這是一種文學的想象。

這樣的描寫成為改革文學中常見的風景?！奥┒窇糁鳌标悐J生分糧食的情景滿溢著一種抒情性：“一籮籮過了秤的糧食堆放到陳奐生指定的另一塊干凈的空地上，堆得越來越高，越來越大。陳奐生默默看著，看著……他心頭的冰塊一下子完全消融了，冰水汪滿了眼眶，溢了出來，像甘露一樣，滋潤了那副長久干枯的臉容，放射出光澤來?！边@是一個長鏡頭，瞬間在這一刻容納著過去和未來。我不懷疑這種描寫的“寫實性”，但這更是敘事修辭與意識形態(tài)話語的互動，是高曉聲對“時間”又一次“開始”的憧憬。

這種抒情沒有持續(xù)多久，高曉聲的視點變了。時間似乎突然倒轉(zhuǎn)，倒轉(zhuǎn)到魯迅筆下的時空。因為高曉聲看到，他的遠親近鄰都有著未莊或魯鎮(zhèn)人的遺傳基因。他希望使農(nóng)民“不但具有當國家主人翁的思想，而且確確實實有當國家主人翁的本領(lǐng)”。于是，新的人物登場了。

這類人物中，崔全成(《崔全成》1981)無疑是光彩奪目的。包產(chǎn)到勞以后，曾經(jīng)霸道的隊長崔大牛的“長手臂截短了”，趴在地上了。他要幫隊長“找位置”，扶他起來。他“覺得自己能生產(chǎn)，能生活，能革命”，干部“能高明到哪里”？小說結(jié)尾，作者寫道：“沈桂珍被丈夫的氣魄折服了。她仰望著他，好像他真是一位將軍?！薄端畺|流》(1981)中的李才良、李松全父子，《蜂花》(1983)中的苗果成，《荒池岸邊柳枝青》(1984)中的張清流等，都是這樣富有“新質(zhì)”的“能人”。

這類人物塑像的突兀，是我們從《送田》(1985)這類小說閱讀的反差中感知的?！澳苋恕?，其實還是周錫林那樣的村鎮(zhèn)實權(quán)人物。周炳南在周錫林家那塊“通底都漏”的兩畝地里忙活了一個冬天，栽了三千棵樹苗。周錫林得知這片地要征用了，于是伙同干部從周炳南手里收回，既得了征地錢又賣了樹。高曉聲深知，即使到了“新時期”，草民也未必能心想事成。他接受了陸文夫等人的意見，讓李順大把房子造起來了。但“光明的尾巴”也不那么光亮，李順大是行了賄以后才把房子造起來的。

現(xiàn)實令人不暢，凌虛高蹈又總有些不接地氣，另一種記憶斷片便被激活了。幾乎就在寫陳奐生、崔全成的前后，高曉聲發(fā)表了《錢包》(1980)、《魚釣》(1980)、《飛磨》(1981)等仿佛扯閑天的小說。《錢包》寫一個土匪頭子在倉惶逃命時，把裝有三百塊大洋的皮包掉到河里了。黃家村人想發(fā)這筆財，許多人到河里去摸。老實巴交的農(nóng)民黃順泉也想碰碰運氣，錢包被他摸著了。他不但沒有發(fā)財，錢給人送去還挨了打，從此變得又癡又呆?！遏~釣》里的主人公夜里泅水去弄別人拴在樁上的一條大魚，大魚拼命直竄，箍在他腳踝上的“葫蘆結(jié)”越抽越緊，他解不開那個結(jié)。他沒弄起魚，魚把他弄走了。《飛磨》說一個荒年，一個江南大戶本是與當?shù)剜l(xiāng)董較勁，認捐八千石碎米，得到微服私訪的皇上嘉許，為了腦袋也為了轉(zhuǎn)出烏紗帽，人困牛乏，最后石磨的上爿也轟隆一聲飛了起來。

這類故事看上去距離現(xiàn)實很遙遠，但中國的讀者會有一種陌生的熟悉感。《錢包》是言說強梁威懾下農(nóng)民的卑微。在黃順泉看來，福氣和運氣來自祖先的“蔭德”，這叫做“根基”?！案钡降资且环N充滿同情的反諷。運氣來了，卻是厄運，到頭來欲求安穩(wěn)而不可得?！遏~釣》中的賊王“只相信自己的強有力”，然而他腳上的“葫蘆結(jié)”是他自己綁上去的?！讹w磨》中給人印象最深的是權(quán)力者和對權(quán)力渴望的游戲，權(quán)力驅(qū)動的飛磨至今還在水下轉(zhuǎn)個不停。

許多“斷片”放在一起進行互文性的考察，既可看到相互抵牾的圖景，也可以體察到作家內(nèi)心的紛亂和糾結(jié)。事實上有三個高曉聲：農(nóng)民高曉聲、知識分子高曉聲和國家干部高曉聲。農(nóng)民的身份讓高曉聲同情民間的苦難,知識分子身份又讓高曉聲“怒其不爭”，國家干部的身份讓他與主旋律保持一致。三種身份的游移與轉(zhuǎn)換,讓高曉聲在書寫鄉(xiāng)土時往往產(chǎn)生視點上的撕扯。記憶的斷片猶如碎鏡，無法顯露出一幅圓融的圖景。

四、結(jié)語

高曉聲晚期的小說《回聲》(1985)，更像一則除舊布新的寓言，講的是拆除城市廣場中“文革”時的一個“檢閱臺”的故事。那“如雨底的悶雷”的聲音，“純是一個遠去了的、歷史的回聲”。然而，歷史絕不是如高技術(shù)爆破一樣，最終“一塊磚一塊瓦都不會飛出來”。在他的故事中，讀者就能夠聽到一個特定的歷史時空的“回聲”。依照“時空體”這個坐標系來審視，他的小說中大量的人物、細節(jié)和場景，呈現(xiàn)出一種共時性的空間景觀，這些彌漫性的甚至互有抵牾的斷片，最終讓讀者感悟出某種歷時性的因果關(guān)聯(lián)。

當年放出“旱天雷”的何士光早已談佛論道，晚年的高曉聲開始練書法，練氣功。在他1985年后的小說中都可以讀出某種疲倦。從以“擺渡人”自勉到寫小說僅僅是“很好玩”的調(diào)侃，可以窺視出他內(nèi)心的無奈和隱痛。他說：“寫小說，有時只能模糊一點，評論也是如此，某些地方只能模糊一點。雖然是正面闡發(fā)，但點清點明了會戳眼睛?！?/p>

王德威說：“由涕淚飄零到嘻笑怒罵，小說的流變與‘中國之命運’看似無甚攸關(guān)，卻每有若合符節(jié)之處?！绕饸v史政治論述中的中國，小說所反映的中國或許更真切實在些。”小說文本有時比歷史文本更真實，因為彌散在文本中的底層記憶，往往不被統(tǒng)一的意識形態(tài)所悉數(shù)收編。文學所呈現(xiàn)的是人的境遇和人性的狀況，人何以有此種境遇，人的靈魂何以如此，正儲藏著某個時代的信息。

注釋：

①③巴赫金：《小說的時間形式和時空體形式》，《巴赫金全集》(第三卷)，白春仁、曉河譯，河北教育出版社，1998年，第274頁，451-452頁。

②高曉聲：《創(chuàng)作談》，花城出版社,1981年，第4頁。

④米克·巴爾：《敘述學：敘事理論導論》，譚君強譯，中國社會科學出版社，1995年，第2頁。

⑤劉旭：《高曉聲的小說及其“國民性話語”——兼談當代文學史寫作》，《文學評論》，2008年第3期，182-187頁。

⑥轉(zhuǎn)引自王德威：《紀念朱西寧先生文學研討會論文集》，臺北聯(lián)合文學出版社有限公司，2003年，第19頁。

⑦丁帆：《中國鄉(xiāng)土小說史》，北京大學出版社，2007年，第329頁。

⑧黃子平：《沉思的老樹的精靈》，浙江文藝出版社，1986年，第2頁。

⑨魯迅：《魯迅全集》(三卷)，人民文學出版社，1981年，第17頁。

⑩宇文所安：《追憶：中國古典文學中的往事再現(xiàn)》，鄭學勤譯，三聯(lián)書店，2004年，第88頁。

責任編輯：莊亞華