從多模態(tài)隱喻角度看“大圣”

李明，王小薇

《西游記》中質(zhì)樸的善惡觀讓87版的電視劇《西游記》重播達3000多次，對國人有著致命的吸引力。師徒四人性格鮮明在中國古典小說中難得一見。四大名著的電影化，《西游記》首屈一指。不但有《大話西游》和動畫片《大鬧天宮》這樣的經(jīng)典，還有甄子丹版的《大鬧天宮》和《西游降魔篇》這樣的吸金大作。如果說電視版《西游記》給我們一個近似于完美的英雄，那甄子丹電影版的《大鬧天宮》凸顯了孫悟空的“鬧”；若《大話西游》拉近了大圣與人類的距離，帶給我們一個有愛有恨有血有肉有悲有喜的至尊寶，那《西游降魔篇》則將悟空魔化；若動畫片《大鬧天宮》忠實原著，展現(xiàn)了悟空的英雄本色，那么《大圣歸來》帶給我們一個全新的，更人性化的孫悟空。各類題材中的孫悟空有著各異的形象，帶給我們的則是一個個與眾不同的“大圣”。

本文借助多模態(tài)隱喻理論分析不同時代背景下孫悟空的影視形象，解析人物性格和時代特征，通過對隱喻現(xiàn)象的深入解讀進一步指出多模態(tài)隱喻的形成過程中，源域的選擇對身份構(gòu)建的作用，探究多模態(tài)隱喻在影視作品分析中的應(yīng)用。

一、多模態(tài)與多模態(tài)隱喻

趙秀鳳教授認(rèn)為“模態(tài)”是個非常復(fù)雜的概念，并引用了Forceville的定義，把它簡要定義為“利用具體的感知過程可闡釋的符號系統(tǒng)”。這個定義把模態(tài)與人的五個感官聯(lián)系起來，因此模態(tài)可以分為：圖畫或視覺模態(tài)、聽覺或音波模態(tài)、嗅覺模態(tài)、味覺模態(tài)、觸覺模態(tài)。國外學(xué)者Kress&Van Leeuwen認(rèn)為多模態(tài)是一個跨學(xué)科的研究熱點，多模態(tài)是指社會指意（social semiosis）的發(fā)生所經(jīng)由的語言、文字、印刷和數(shù)字媒體、具體的行動和3D的實物和場所。國內(nèi)學(xué)者李戰(zhàn)子認(rèn)為多模態(tài)就是除了文本之外，還帶有圖像、圖表等的復(fù)合話語，或者說任何一種以上的符號編碼實現(xiàn)意義的文本。

作為認(rèn)知隱喻理論的新發(fā)展，圖像隱喻與多模態(tài)隱喻研究為探討隱喻的本質(zhì)與應(yīng)用提供了新的視角。研究者雖然承認(rèn)隱喻是認(rèn)知現(xiàn)象而非簡單的語言修辭，但大多數(shù)研究只考察語言隱喻。圖像隱喻與多模態(tài)隱喻的提出彌補了這一缺陷。

多模態(tài)隱喻拓寬了隱喻研究的范圍，彌補了語言隱喻研究的缺陷。Charles Forceville的兩部著作《Pictorial Metaphor in Advertising》和《多模態(tài)隱喻：認(rèn)知語言學(xué)應(yīng)用》開辟了隱喻學(xué)研究的新視角，其在影視和廣告?zhèn)髅椒矫娴膽?yīng)用是隱喻學(xué)研究的又一大進步?！岸嗄B(tài)隱喻”是指用兩種或兩種以上模態(tài)來體現(xiàn)源域和目的域映射的隱喻現(xiàn)象，它主要通過視覺模態(tài)和聽覺模態(tài)來實現(xiàn)。具體而言，多模態(tài)隱喻主要有六類物理形式：書面文字、有聲話語、靜態(tài)或動態(tài)圖像、音樂、非語言聲音、手勢。根據(jù)所訴諸的感官類型，多模態(tài)隱喻可以分為兩大類：平面多模態(tài)和立體多模態(tài)隱喻。Charles Forceville認(rèn)為隱喻不僅是一種修辭手段，也是一種思維方法。隱喻不僅可以用語言符號表達，還可以用其他符號模式來表達，表現(xiàn)在繪畫、音樂、雕塑、建筑等人類的認(rèn)知活動中。各種線條、形狀、式樣都表達內(nèi)心的思想和感情，賦予我們的信仰、懷疑、希望、需求和理想以實體與形式。在多模態(tài)隱喻中，源域和目標(biāo)域分別由不同符號模式呈現(xiàn)。在多模態(tài)的語境下，通過兩種或多種模態(tài)或符號的協(xié)同作用，相互補充，構(gòu)成概念隱喻。例如，漫畫、海報、廣告、電影、演講等，這些語篇通過圖像、文字、聲音、音樂、動作等符號和模態(tài)的組合，構(gòu)成多模態(tài)隱喻。

影視作品作為一種常見的信息傳播方式承載著設(shè)計者的明確意圖和鮮明的時代特色，比廣告更富有多模態(tài)特征。廣告是多模態(tài)隱喻研究的起點，那么影視作品的多模態(tài)隱喻分析將會更為復(fù)雜?，F(xiàn)有的多模態(tài)隱喻分析大多關(guān)注廣告及文學(xué)作品，較少涉及到動態(tài)影視領(lǐng)域。本文將借助多模態(tài)隱喻來分析不同時代的孫悟空形象。

二、多模態(tài)隱喻下的“大圣”形象分析

（一）視覺模態(tài)

視覺模態(tài)是表面的，觀眾通過視覺來輸入這種信息并對此有一定的認(rèn)知，然后從現(xiàn)實中已有的經(jīng)驗出發(fā)來找到存在于現(xiàn)實中的原型。

半個世紀(jì)前的動畫片《大鬧天宮》的造型、念白到配樂中無所不在的戲曲元素和傳統(tǒng)美學(xué)韻味讓該片獲獎無數(shù)，風(fēng)靡世界。從視覺模態(tài)上看，孫悟空頭戴金冠，手拿金箍棒，所向披靡，震碎的凌霄寶殿均體現(xiàn)了悟空革命本色，映射了當(dāng)時嚴(yán)峻的政治形勢。這部作品中，我們明顯可以感受到人物設(shè)置的正邪之分，天庭神仙大多面目可憎，高高在上，作威作福，而人間卻一派自由自在。這里的隱喻一目了然，代表了舊的統(tǒng)治者和勞動人民之間不可調(diào)和的階級矛盾。整個電影充滿了革命浪漫主義色彩，孫悟空所向披靡，舊勢力丟盔棄甲，體現(xiàn)出一種革命大無畏精神。

《大話西游》借著《西游記》的主要人物，構(gòu)建起一個全新的世界觀，闡述不同于原著的一個故事，自此，“解構(gòu)主義”進入電影界。該片沒有全部使用猴子這個形象，而是用演員本身的形象演繹孫悟空，一定程度上賦予悟空“人”的特質(zhì)。從這部影片中，我們可以感受到該劇最大的特點便是至尊寶的無奈，即“宿命論”，無論是月光寶盒還是三顆痣，都強化了宿命的力量，利用時空的跳躍，將人物的命運裝入一個閉合的、無法逆轉(zhuǎn)的過程之中，表面是無厘頭的搞笑，實則是巨大的悲劇。這種類似于莎翁的悲劇色彩，體現(xiàn)在孫悟空無法擺脫的情感結(jié)局和紫霞仙子終而殞命的悲慘命運上。這一點也同樣體現(xiàn)在電影《西游降魔篇》里面。

1986版完全忠實于原著，給我們展現(xiàn)出一個忠誠的、完美的孫大圣。其形象設(shè)計可愛，靈動。唐僧的三個徒弟的不同造型代表的則是現(xiàn)實生活中不同的四類人。從該片中可以看出，三個徒弟對師傅的尊敬，孫悟空的調(diào)皮活潑、豬八戒的貪吃懶惰和沙僧的憨厚。孫悟空在這部原著中最大的特點便是對師傅唐僧的言聽計從，不離不棄。映射出80年代的時代背景，呼吁年輕人在改革開放的大潮下，不能忘記自我，盲目拜金。

由甄子丹主演的電影《大鬧天宮》是為數(shù)不多的西游記版本中不以人文精神為主打的電影。憑借著《西游記》的口碑和3D特效，取得了相當(dāng)?shù)钠狈俊Ｓ稍搫〉暮罂梢钥闯鲈搫√攸c在于“鬧”，在于打斗。原本可以升華主題的“解放精神”、“革命精神”，在這個故事中被設(shè)定成為一系列陰謀。

《西游記之大圣歸來》影片的標(biāo)題即可得出這是關(guān)于大圣喚回我心的一個故事。該片中大圣的形象顛覆了以前，不是圓臉的猴子，而是長臉、長腿的猴子，映射出當(dāng)下大眾審美觀的改變。大圣在歸來前的形象和歸來后的形象對比，歸來之前，有那么些許懦弱，歸來之后，當(dāng)一片片融化的金屬飛到猴子的身上，自動拼成為那一身威武霸氣的鎧甲，背后，如火焰般驟然伸長的紅色披風(fēng)隨風(fēng)而動；當(dāng)孫悟空的火眼金睛冒著異光，從耳朵中抽出那一根金燦燦的棒子；當(dāng)齊天大圣的四周忽然出現(xiàn)一圈黃色的光環(huán)，激蕩著朝空蕩的山谷擴大直至消失。視覺模態(tài)的沖擊，讓我們可以深刻感受到大圣心中的崛起，這樣的大圣不正像我們當(dāng)下的年輕人嗎？當(dāng)經(jīng)歷挫折，便容易一蹶不起，突遇能喚起自己良心的人或事，便又會強大起來。這樣的大圣不再是60年代那個英雄主義的猴頭，不再是86版中對師傅忘我的忠誠的美猴王，更不是3D特效下只會打斗，沒有思維的悟空，而是一個有情感，有思想，并且有著和人類一樣缺點的“人”。影片塑造這樣的角色正是映射出當(dāng)下部分年輕人看似看破紅塵，怨天尤人的處世態(tài)度，呼吁他們應(yīng)該喚醒內(nèi)心，強大起來。

（二）聽覺模態(tài)

在60年代的動畫片《大鬧天空》中，全劇均用京劇作為背景音樂。孫悟空的一舉手一投足搭配京劇凸顯出孫悟空“靈猴”的特征。在得知被高高在上、作威作福的玉帝哄騙了之后，憤怒的心情，沒有文字作為解釋，借著音樂表達得酣暢淋漓。充分映射出當(dāng)時社會背景下普通勞動人民的單純、善良但又不乏機智聰慧。

在1986版《西游記》的第1集猴王初問世中，孫悟空出場前沒有文字模態(tài)，只有圖像模態(tài)和聲音模態(tài)。隨著海浪聲的漸漸增大，暴風(fēng)雨的漸漸臨近，雷聲陣陣，預(yù)示著將會有驚天的事件發(fā)生，觀眾通過這些聲音就可以了解接下來出場的一定是個與眾不同的人。在第10集中，唐僧認(rèn)為孫悟空濫殺無辜，決心趕走孫悟空。一紙貶書在手，悟空熱淚橫流。之前，唐僧三番四次錯怪悟空，但是悟空依然不離不棄。此刻，師徒兩人腦中浮現(xiàn)出往日種種，插曲此刻響起，讓觀眾潸然淚下。悟空對師傅的忠誠，對同伴的友誼躍然屏幕之上。

《大圣歸來》的配樂融合了京劇+大話西游配樂+搖滾，可謂三合一巨作。《大圣歸來》有心去致敬和發(fā)展《大鬧天宮》。其采用了不少《大鬧天宮》的經(jīng)典配樂，在劇情轉(zhuǎn)折的同時會常常以傳統(tǒng)配樂來強化。影片的配樂，從《小刀會》到《勇敢的心》再到那首感動千萬人的歌曲，中西結(jié)合，現(xiàn)代古典竟毫無違和感。主題曲《從前的我》帶我們走進一段重新演繹的傳奇故事：原本被壓在五行山下的孫悟空在一個錯誤的時間遇到了唐僧的前世江流兒，這是一場也許能夠改寫彼此命運的意外相逢。從五行山下得到解脫的孫悟空因發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)失去法力而心灰意懶，然而他幽暗的內(nèi)心終于被江流兒的天真和執(zhí)著喚醒。當(dāng)江流兒被壓于亂石之下，憤怒的孫悟空終于解開了身上的封印，那個法力無邊的齊天大圣又回來了。悟空變身時的配樂——《小刀會序曲》，由一只嗩吶直刺入耳，心潮澎湃。在周星馳的《大話西游》中，至尊寶變成孫悟空大戰(zhàn)牛魔王之前的出場，還有西游降魔篇中，黃渤飾演的孫悟空拜托封印，變身的配樂也均是它。

該片中《勇敢的心》是一首極具汪峰個人風(fēng)格的作品，開頭節(jié)奏逐步起來，激昂振奮人性，伴隨著音樂，師徒三人走在前往尋找老師傅的路上，懷著一顆勇敢的心前行。

《從前的我》表達了悟空在遇到唐僧之前，包括和唐僧相處的過程中，由從前的我，轉(zhuǎn)變?yōu)檎嬲笫サ倪^程。

（三）多模態(tài)共同構(gòu)建的多模態(tài)隱喻

隱喻是一種思維和行為方式，那么其外在形式就不應(yīng)只局限于語言文字，還可以通過其他符號如圖像、聲音和色彩來體現(xiàn)。

影視作品是圖像、聲音、語言、色彩和音樂等多種符號形式相結(jié)合的一種視覺模態(tài)語篇，屬于多模態(tài)話語。通過多種模態(tài)共同協(xié)作構(gòu)建意義，從而創(chuàng)造出一個完整的語篇和交際事件。相對于廣告、文學(xué)作品而言，影視作品的多模態(tài)共現(xiàn)可謂是淋漓盡致。圖像、聲音、色彩、演員的表情、動作均能盡收眼底。

動畫片《大鬧天宮》中孫悟空的怒，天宮神仙們的狂；電視劇《西游記》中孫悟空遇事的沉著冷靜，單調(diào)的西行路上的靈動活潑，保護師傅時候表現(xiàn)出來的忠誠不二，寧死不屈；電影《大鬧天宮》中孫悟空的所向披靡；《大話西游》中至尊寶對紫霞的愛戀，對師傅的忠誠，對同伴的友愛，對輪回的無奈均能通過“大圣”的言行舉止，背景音樂，色彩搭配體現(xiàn)出來。

在《大話西游》中有一句話耐人尋味，至尊寶和紫霞站在城樓上遠遠地看著孫悟空的背影，說“他好像一條狗”，此刻夕陽落幕，悲情色彩油然而生。這個片段充滿了隱喻。從大話西游的前篇可知，至尊寶對自己輪回的無力挽回，無法實現(xiàn)與紫霞的愛情，那么站在城樓上的人就是至尊寶臆想出來的人物以圓滿自己的愛情夢，而那句“像狗一樣”是對輪回、宿命的一種無奈至極。

《大圣歸來》的內(nèi)核，在于一種無力感。叱咤八方的孫悟空、戰(zhàn)無不勝的美猴王經(jīng)過五百年的歲月蹉跎，再次回到人世，卻已不是那個屬于他的時代。曾經(jīng)不放在眼里的山神如今可以讓他落荒而逃，而那個將九天八荒諸神諸佛殺得屁滾尿流的齊天大圣，如今被一個小小的妖精踩在腳下毫無還手之力，眼睜睜看著想要保護的人一步步陷入危險，這種悲哀，讓人心冷骨涼。這位“大圣”多像時屆中年，消磨了青春傲氣與志氣的我們。在那最激動人心的變身一瞬，毫無防備的淚如雨下，那是我們心中的不情與不甘，在電影里隨著英雄的歸來而吶喊，是我們曾經(jīng)英雄的夢想，在那一刻附身在大圣身上，瞬間雄起。

三、結(jié)語

“大圣”，一個經(jīng)典的角色，每個時代賦予他不一樣的特征。不同的源域隱喻映射不同的目標(biāo)域。前期的作品中，我們可見他的英雄主義、他的忠心不二、他的桀驁不馴、他的驕傲自負(fù)。后期的作品中，我們看到了一個有情感、有缺點、有愛的”大圣“。20世紀(jì)的作品展現(xiàn)的是孫悟空強的一面，那么21世紀(jì)的孫悟空開始展現(xiàn)出他弱的一面。源域越來越接近人，目標(biāo)域也會越來越接近現(xiàn)實生活。我們可以從他身上看到更多的我們自己的影子。相信隨著時代的推移，越來越多的“大圣”會涌現(xiàn)出來，會帶給我們不一樣的感官體驗。

[1]Forceville Charles.Pictorial Metaphor inAdvertising[M].London： Routledge， 1998.

[2]Forceville Charles.Multimodal Metaphor：Cognitive Linguistics[M].New York： Mouton de Gruyter， 2009.

[3]Kress Gunther.Multimodal Teaching and Learning[M].London：Continuum International Publishing，2001.

[4]蘇萍.多模態(tài)隱喻視角下的《1Q84》，蘭州學(xué)刊[J]，2012（12）.

[5]藍純，蔡穎.電視廣告中多模態(tài)隱喻的認(rèn)知語言學(xué)研究：以海飛絲廣告為例 [J].外語研究，2013（5）.

[6]潘艷艷.政治漫畫中的多模態(tài)隱喻及身份構(gòu)建[J].外語研究，2011（1）.

[7]趙秀鳳.概念隱喻研究的新發(fā)展：多模態(tài)隱喻研究[J].外語研究，2011（1）.