紐約藝術(shù)行（二）

雋武+小丁

中世紀藝術(shù)乏善可陳

上一篇藝術(shù)行講到希臘羅馬時期的西方藝術(shù)，只介紹了這一時期某些早期的作品，其實廣義的羅馬時期長達1500多年，后期的6世紀到15世紀，史稱中世紀。

現(xiàn)在十分普遍的畫布、油墨顏料等作畫工具，當時尚未發(fā)明，油畫作為重要的平面藝術(shù)樣式之一，尚未誕生，畫家的主要作品形式為壁畫、鑲嵌畫和掛毯，等等。適于在室內(nèi)展示，這一時期著名的拜占庭鑲嵌畫藝術(shù)和俄羅斯圣像藝術(shù)等，均屬于這種形式。

因此，即使在藏品非常豐富的大都會藝術(shù)博物館，也較少見到這一時期的作品。比如，著名的鑲嵌畫長卷《查士丁尼皇帝及其隨從》（見圖1）就藏于意大利拉文納，作于529年至547年之間，就表現(xiàn)了一種拘謹?shù)牡溲?，不乏激情的樸素風格。又如羅馬式藝術(shù)風格的代表性作品之一的《巴約掛毯長卷：哈羅德兄弟之死》（局部，見圖2）表現(xiàn)了諾曼底威廉公爵征服英王哈羅德的史實，作于1066年到1077年之間，至今這一掛毯還被保留在法國的小城巴約的圖書館里，供后人瞻仰。耐人尋味的是，這兩件可稱為曠世佳作的作品的創(chuàng)作者姓甚名誰，無人知曉，由此可以想象，當時的藝術(shù)家地位并不高。

總之，這一時期的后期雖然出現(xiàn)了被稱為西方繪畫藝術(shù)之父的喬托等畫家，但據(jù)殷君說，人對中世紀藝術(shù)的評價并不高。

文藝復興時代佳作紛呈

歐洲文藝復興時期是指14—16世紀西歐與中歐國家在文化思想發(fā)展中的一個時期。同時，在繪畫方面，也有兩個重要的技術(shù)性創(chuàng)新和突破。

其一，為透視法。文藝復興初期的畫家在構(gòu)思一幅畫的時候，在安排景物的層次、角度、取光等問題上，往往依賴自己過去對事物的觀察與繪畫經(jīng)驗，因此，常常會造成空間的扭曲，直到身兼建筑師、雕塑家與繪畫家多重身份的布魯內(nèi)勒斯奇采取了“透視法”之后，繪畫的空間技術(shù)才得以突破。再加上人體解剖的進步，在描繪人體時也更加逼真。

其二，油畫取代蛋彩畫。約自13世紀起，歐洲許多地方的畫家都著手在中世紀流行的濕壁畫和蛋彩畫的基礎(chǔ)上，探索一種比較方便又更有表現(xiàn)力的繪畫材料，逐漸形成了油畫。蛋彩畫多用于拼版畫，其顏料中加蛋黃、蜂蜜、無花果汁及膠水和溶劑溶合而成。15世紀以后，蛋彩畫逐漸為油畫所取代。油畫從文藝復興以后，成為西方繪畫中主要的畫種，之后普及到世界各國。

在文藝復興盛期，以達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾（這三人被稱為文藝復興三杰）為代表的一批美術(shù)家，進一步完善了15世紀意大利人的探索，使理性與情感、現(xiàn)實與理想在美術(shù)作品中獲得了完美統(tǒng)一，使形與空間的關(guān)系獲得了高度和諧，從而為再現(xiàn)性的美術(shù)形式確立了一種經(jīng)典樣式，也給后世提供了效法的最佳范例。在以后西方美術(shù)的發(fā)展歷程中，無時不感到它的強大影響力。然而，這三杰的作品不多，而且多為壁畫或雕塑形式，比如，達·芬奇的《最后的晚餐》、米開朗基羅的《西斯廷天頂畫》等都是壁畫，在美國各藝術(shù)博物館幾無收藏。我們在大都會博物館看到的，大都是文藝復興后期的作品。

提香·韋切利奧（1490—1576）是意大利文藝復興后期威尼斯畫派的代表畫家。早期作品受拉斐爾和米開朗基羅影響很深，他的作品比起文藝復興鼎盛時期畫家的作品，更重視色彩的運用，對后來的畫家如魯本斯等都有很大的影響，后被譽為西方油畫之父。藝術(shù)女神維納斯和音樂家是提香和他的團隊屢屢表現(xiàn)的主題之一，這幅精美的油畫—《維納斯與音樂家》（見圖3）—就顯得十分唯美，觀后令人印象深刻。

德國畫家魯本斯（1577—1640）將文藝復興美術(shù)的高超技巧及人文主義思想和佛蘭德斯古老的民族美術(shù)傳統(tǒng)結(jié)合起來，形成了一種熱情洋溢地贊美人生、氣勢宏偉、色彩豐富、運動感強的獨特風格，成為巴洛克美術(shù)的代表人物。圖4是魯本斯和他的創(chuàng)作團隊共同創(chuàng)作的一系列表現(xiàn)貴族圍獵景象的巨作之一，題為《圍獵狼和狐貍》（見圖4），氣勢恢宏，刻畫細致入微。

法國畫家、巴洛克宮廷肖像畫的創(chuàng)造者范戴克（1599—1641）繼承了魯本斯的衣缽，他的這幅《斯圖亞特公爵》（見圖5）說明當時早已突破了繪畫的題材限制，轉(zhuǎn)而為王室成員作畫，對公爵的豪華服飾進行了非常細致的刻畫。

談到文藝復興后期，殷教授說，我們不得不提到兩位杰出的荷蘭畫家。其中，倫勃朗（1606—1669），是歐洲17世紀最偉大的畫家之一，也是荷蘭歷史上最偉大的畫家。畫作體裁廣泛，擅長肖像畫、風景畫、風俗畫、歷史畫等。在大都會藝術(shù)博物館展出的這幅端莊的老紳士肖像的風格和效果與倫勃朗的許多作品相一致，乃是他1645年至1650之間的作品。很明顯，肖像面部由于被磨損曾被修復，而下巴和手部也曾重新畫過。但眼睛、嘴巴、皮膚和頭發(fā)的紋理部分都很傳神，仍屬于倫勃朗的典型筆觸。博物館之所以作這樣的說明，大概是因為倫勃朗作品在世間流傳頗多，據(jù)說，其中有一部分是他的學生所作。20世紀上半葉，專家認為倫勃朗創(chuàng)作的作品總數(shù)量約在600～650幅，自20世紀70年代以來，該數(shù)目急劇降至250幅。這就是所謂的倫勃朗作品迷局。比如，這幅創(chuàng)作于1652年、倫勃朗親筆簽名的精美油畫《坐在扶手椅中的老人》（見圖6），1957年在倫敦國家美術(shù)館（National Gallery）正式展出，但不到10年功夫，這幅畫被降格為“倫勃朗的學生”創(chuàng)作的作品。2014年，荷蘭倫勃朗作品鑒定委員會的鑒定泰斗韋特林博士卻說這幅畫確是倫勃朗本人的真跡。專家認為，這位陷入沉思的老人顯得既內(nèi)省、又感人，燭光只照亮了他一半臉龐，好像被歲月遮暗似的；他的身軀坐在簡單、結(jié)實的扶椅中。這幅劃時代的油畫標志著17世紀50年代倫勃朗繪畫技藝成功實現(xiàn)脫胎換骨。

另一位是維米爾（1632—1675），荷蘭最偉大的畫家之一，但卻被人遺忘了長達兩個世紀之久。所以我們第一次去大都會博物館漏看了他的作品，殷教授又和我們再進大都會去專門觀摩。維米爾的作品大多是風俗題材的繪畫，基本上取材于市民平常的生活。他的畫整個畫面溫馨、舒適、寧靜，給人以莊重的感受，充分表現(xiàn)出了荷蘭市民那種對潔凈環(huán)境和優(yōu)雅舒適氣氛的喜好。和維美爾的任何作品一樣，這幅著名的《戴珍珠耳環(huán)的少女》（見圖7），原作并不大，只有44.5厘米×39厘米，也就和普通的液晶電腦顯示屏差不多吧。但畫中人物那細膩的青春容顏，那微微開啟的欲說還休的性感雙唇，特別是，那雙閃亮的大眼睛，用謎一樣的磁力般的目光，吸引著你。這幅畫又稱《藍色頭巾的少女》，畫的整體就是藍色和黃色這兩種維美爾慣用的色調(diào)。被稱為光影魔術(shù)師的維美爾采用其一貫擅長的左側(cè)投光，少女的面龐靚麗生動，當時十分昂貴的藍色顏料的巧妙運用，勾勒出光和影、明與暗的清晰界限，整個人物便呼之欲出了。

在文藝復興后期，師承意大利大師提香等的著名畫家詹巴蒂斯塔·提埃波羅（1696—1770），也非常引人注意，大都會博物館中收藏了他的多幅作品。他21歲已經(jīng)成為威尼斯畫家公會會員，30歲以后藝術(shù)上更趨成熟，由原來以濃重施色強調(diào)明暗的技法，嘗試發(fā)揮威尼斯傳統(tǒng)繪畫中明亮燦爛的色調(diào)，使畫面充滿光輝。步入中年后，除完成大量壁畫創(chuàng)作，還繪制架上油畫，雖然描繪的仍然是一些神話故事和古羅馬時代的英雄業(yè)績，但是畫家企圖通過這類作品中人物形象塑造，喚起人們熱愛自己祖國的精神，去抵抗外來的侵略，反映了一定的時代精神和人民的愿望。《馬利尤斯的凱旋》（見圖8）是一幅大幅面油畫，尺寸達到545.5厘米x324.5厘米，畫面的主體形象是古羅馬英雄馬里尤斯立于4匹戰(zhàn)馬駕馭的馬車之上，在藍天映襯下，形象格外突出，畫家以仰視造型，使其主體形象顯得格外英武，似有長驅(qū)直入勢不可擋之感，迎風招展的戰(zhàn)旗增加了畫面的動勢，而前景士兵載運著大量珍貴戰(zhàn)利品，這個場面很像是劫奪而歸。畫家提埃波羅重畫面氣勢和人物動作的描繪，而人物的面部表情則千人一面地表現(xiàn)出平靜、冷漠，又含有某些古典主義造型方法，從絢麗的色彩中仍然看到威尼斯前輩的傳統(tǒng)。大都會展出的另一幅油畫《維切利戰(zhàn)役》（見圖9）則描寫了公元前101年古羅馬統(tǒng)帥蘇拉率軍戰(zhàn)勝入侵的日耳曼人的事跡，同樣幅面巨大，描繪十分精細，達到了很高的水平。