海德格爾文藝思想的局限性研究

摘 要：海德格爾的文藝思想對中國當代詩學的建設(shè)發(fā)展有著重要的影響，更為實事求是地研究海德格爾文藝思想，對海德格爾文藝思想進行批判劃界，對于我們更好地建設(shè)中國當代文論乃至藝術(shù)理論是有其重要意義的。結(jié)合文藝理論和文藝發(fā)展史，我們對海德格爾文藝思想的局限性進行研究，并對海德格爾文藝思想在中國當代語境中所顯示出的不足之處進行闡明。

關(guān)鍵詞：海德格爾；文藝思想；局限性

一

國內(nèi)研究海德格爾文藝思想的成果不少，但對其局限性深入批判的卻很少。其中涉及局限性問題的有代表性的著作為：劉旭光的《海德格爾與美學》一書，對海德格爾藝術(shù)闡釋中所引例子的錯誤進行了舉證。范玉剛的《睿思與歧誤》一書，批判了海德格爾在屬意“命運”的同時，失落了“ 境界”。

國內(nèi)還有一些學者著眼于海德格爾思想的局限性進行了研究，與文藝思想也有所關(guān)聯(lián)。其中，比較有代表性的有：劉宗碧的《海德格爾價值論及其局限性的說明》討論了其價值思想的局限性；蔣邦芹的《論海德格爾的在之中結(jié)構(gòu)意義與局限性》討論海德格爾存在思想中“在之中”結(jié)構(gòu)的局限性；吳炫的《海德格爾的局限》中提出要立足中國文化的現(xiàn)實境遇來思考海德格爾思想的局限性，他認為海德格爾將存在性審美體驗向藝術(shù)和藝術(shù)活動靠攏，必然導致美學對概念及其活動的遠離，造成海德格爾存在美學解釋的范圍狹窄。

國內(nèi)研究中，集中對其文藝思想局限性研究的有劉皓明的《海德格爾對荷爾德林詩歌的誤讀》一文，它批判了海德格爾詩學闡釋中斷章取義，不顧文本和與其他詩人和思想家之間的關(guān)聯(lián)而妄斷闡釋的偏頗；韋拴喜、楊恩寰的《海德格爾的詩性救贖及其理論局限性試析》一文，批評了海德格爾詩性救贖的審美烏托邦性質(zhì)和神秘主義色調(diào)，并提出要回到自由自覺的實踐，以此來實現(xiàn)人類詩意棲居的夢想。

在國外，默里斯的《海德格爾詩學》對海德格爾詩學進行了集中研究，但是更多地是從差異空間來闡釋的，而沒有對其局限性進行系統(tǒng)研究。列維納斯看到了海德格爾思想的局限，提出了要超越海德格爾回到“存在者”的思想，重提“倫理學”，但是他對文藝思想的局限性的研究較少。德里達則認為海德格爾思想仍然是一種在場形而上學，較有深意。布爾迪爾用文化場域的理論，從社會學角度對海德格爾的政治問題進行了剖析，但卻缺乏對其文藝思想的局限性的研究。約納斯則提倡責任倫理學，試圖為技術(shù)時代的倫理學建立基礎(chǔ)，將責任推向倫理學的中心，有其超越海德格爾思想及文藝思想的優(yōu)勢之處。而薩特、伽達默爾、黑爾德則從他們各自哲學的所需，在吸收海德格爾思想的基礎(chǔ)上進行了發(fā)展，但是對海德格爾文藝思想的批判性較少。

本文將在吸取已有的研究成果的基礎(chǔ)上，對海德格爾文藝思想的局限性進行剖析。結(jié)合文藝發(fā)展史的基本史實，立足中國國情和文藝發(fā)展現(xiàn)狀，對海德格爾文藝思想的局限性進行進一步的研究。以吸取其積極的思想資源，豐富中國的當代文論和藝術(shù)理論的思想資源。

二

對海德格爾文藝思想局限性的研究，其實也就是對其文藝思想在某種視域中的一種批判、劃界。在肯定海德格爾文藝思想的積極意義以及批判、整合國內(nèi)外的海學思想局限性研究成果的基礎(chǔ)上，本文將重點結(jié)合世界文藝發(fā)展的史實以及中國現(xiàn)有的國情對其文藝思想的局限之處進行研究。

具體說來，我們可以從這樣幾個方面來透視其文藝思想的局限性。

第一，藝術(shù)作品分析方面的局限性

海德格爾在對藝術(shù)作品的研究中，包含其先在模式，他對荷爾德林詩歌的闡釋其實是在其先行具有的存在思想的闡釋框架內(nèi)展開的。他是基于人與存在的一體性以及后期思想中所提到的天地人神的四重一體性來展開詩歌的闡述的。所以他的闡釋存在著過度闡釋的弊端，此種過度闡釋首先表現(xiàn)為他沒有在展示作者原意的情況下，就削足適履地按照自己地先有視域進行闡釋。雖然任何闡釋都是具有主觀性的，但是我們還是應(yīng)該相信文本具有相對穩(wěn)定的意義，闡釋應(yīng)該首先在尊重文本原有的相對意義的基礎(chǔ)上進行。他所舉出的梵高《農(nóng)鞋》的例子，據(jù)考證，其實是梵高自己的鞋[1]，這也顯示出其藝術(shù)作品分析中例證來源的不準確，也就進一步顯示了海德格爾是在沒有對作品進行文學創(chuàng)作背景進行深入了解和文學歷史進行熟悉的情況下，就采取了“遮蔽性”的“去蔽”，在遮蔽其原義的基礎(chǔ)上，敞開他的解釋。

再就是海德格爾在對作品的分析中，缺乏對藝術(shù)作品的內(nèi)在的社會歷史層面的矛盾“張力”的分析，海德格爾是分析到了世界與大地之間的“爭執(zhí)”，分析到了由顯隱爭執(zhí)而來的對藝術(shù)作品所呈現(xiàn)的境域的動態(tài)性敞開，但卻沒有對藝術(shù)作品所包含的其中的深層次的社會歷史性背景進行剖析，盡管他在《藝術(shù)作品的本源》中對神廟的分析涉及到歷史，但那只是對歷史的一種理論性闡釋，并沒有從一種社會歷史的具體性背景中存在的矛盾、沖突來分析，不具有“處境性”、“具象性”的特征，因此，缺乏歷史性的具體情景的分析，是“乏力”的。所以，如果我們以海德格爾的“現(xiàn)象學眼光”來分析所有的藝術(shù)作品，我們其實都會感到其天地的爭執(zhí)，由此就沒有了偉大藝術(shù)的界限了，進而海德格爾所提到的梵高、塞尚也就不成其偉大了。因為，我們在非藝術(shù)品中，同樣可以感受到大地與世界的爭執(zhí)，而這不在于是否為藝術(shù)品，而在于人們是否采用審美的、詩意的眼光。要是用審美的、詩意的眼光來看世界，我們會發(fā)現(xiàn)，即使一條緩緩流淌的小河，即使沒有被畫到藝術(shù)品中，也是可以作為敞開天地，關(guān)涉人神的“準藝術(shù)作品”而存在的。

第二，形式思想方面的局限性

海德格爾在存在論的層面上將“形式”也即“形象”，朝著“讓顯現(xiàn)于在場”的意向進行了解釋。他認為，真正的存在之物乃是自行呈現(xiàn)于人的視域中的形象。形象化的當下并不是模仿性的映像，形象的希臘意義是，進入在場狀態(tài)之中，達乎顯露，顯現(xiàn)。ii隨著希臘存在概念的變化，西方形而上學史中的形象概念也在發(fā)生變化。形象在西方文藝思想中，也就是形式。顯然海德格爾是在形式（形象）與存在的關(guān)聯(lián)的意義上來思考形式的含義的，也就是從形式（形象）的存在功能來闡釋形式的，其實形式（形象）還有其自身的意義，也就是作為形式（形象）自身的獨立性意義，比如中國古代所言說的“聲情”、“辭情”都是這一體現(xiàn)，形式自身就有著其可以審美的意義，它不僅僅是讓一個事物達乎顯現(xiàn)，其實它自身就以其獨立性存在而顯現(xiàn)，并在欣賞著的直觀中，培育著人們的審美能力。

再就是海德格爾沒有看到形式本身的多義性，就拿文學語言來說，其中往往具有多義性， 作家在使用文學語言的時候，也往往不是以單一性的敞開來使用，而是充分地利用語言的詞語意義、語境意義、功能意義等等來充分地表現(xiàn)作者所要傳達的豐富意蘊。有的語言形式還具有反諷的意思，而這是海德格爾在語言形式的分析中，所沒有看到的。而這語言形式的模糊性與多義性，詩無達詁，也正是文學作為藝術(shù)的特征。

第三，藝術(shù)批評標準方面的局限性

海德格爾關(guān)于藝術(shù)的思想還存在一種相對主義的特點，批評的標準被消解了，存在就是真理，他過多地強調(diào)了存在論的原初性層面，而沒有過多地去思考人文關(guān)懷的問題，其實人文關(guān)懷還是極為重要的，因為存在論的問題的思考更多地是在人與自然的生態(tài)的層面上，盡管它的論述中也涉及到人與人之間的在世交往關(guān)系，但卻更多地是以“緊張”的情緒進行，“畏”、“怕”、“兩可”、“沉淪”等等這些詞語表明的其實是海德格爾對人生在世的交往關(guān)系的一種陰沉著的“灰色調(diào)”的思考。其實，人與人的之間的關(guān)系應(yīng)該更多地在“愛”中來顯現(xiàn)，正是“愛”，而不是相互窺視，彼此竊聽才更讓人成為人。所以，我們應(yīng)該繼續(xù)在基于“愛”的人文關(guān)懷的層面上來思考人類的生存以及人與世界之間的一體性存在。而由此，藝術(shù)批評應(yīng)該是有標準的，而不是在“存在就是真理”的原初層面上，消解批評的標準，或者是只以荷爾德林式的詩歌為標準來衡量別的藝術(shù)作品。而這個藝術(shù)批評的標準，我們認為更多地應(yīng)該是“基于愛的人文關(guān)懷”，而不是基于“存在就是真理”的消解藝術(shù)標準的相對主義思想。

再就是海德格爾的詩歌思想和藝術(shù)思想其實是與世界文藝發(fā)展史較為不一致的，我們在文學史和藝術(shù)史的學習中，更多地推重荷馬、莎士比亞、歌德、托爾斯泰、雨果等等世界級的偉大文學家和達-芬奇、米開朗琪羅、羅丹、梵-高、畢加索、塞尚等等的偉大的藝術(shù)家，而這與海德格爾推崇荷爾德林和梵-高、塞尚等是不同的，因為海德格爾所推崇的藝術(shù)中，更多地是“自然狀態(tài)”的，關(guān)涉人、神、自然的藝術(shù)，甚至可以說是一種“自然性-神性”的藝術(shù)，而更多的不是滲透著濃濃的愛之人文關(guān)懷的藝術(shù)。由此可見，在對待文藝發(fā)展事實與規(guī)律的基礎(chǔ)上，需要多個標準，但并不是不需要標準，或只需要荷爾德林式的標準，因為一種無標準的藝術(shù)批評或一種只是以存在性藝術(shù)的標準為標準的藝術(shù)批評就不在批評的本有之義了。藝術(shù)批評在藝術(shù)的發(fā)展中，是保證藝術(shù)批評階段性與連續(xù)性發(fā)展所需要的，對藝術(shù)發(fā)展起到“保駕護航”的作用。

第四，技術(shù)理性與文藝傳播思想方面的局限性

海德格爾思想的局限性其實是有其局限性顯示的語境的，局限性實際上往往更多地是在一定的參照背景中獲得顯現(xiàn)的。海德格爾思想的存在根基是西方技術(shù)-理性的過度發(fā)展導致了人與自然、人與人之間關(guān)系的緊張、焦慮的背景下來開展其運思的，而在中國當代的經(jīng)濟、政治和文化發(fā)展的語境中，在中國當代的語境和中國本有著的傳統(tǒng)的連續(xù)性以及國情等等的境域中去展開其思想，其局限性就容易顯示出來。中國人現(xiàn)在要發(fā)展的其實更多地是技術(shù)理性，因為要是沒有技術(shù)理性作為支撐，無論是航天還是航海、無論是經(jīng)濟發(fā)展，還是政治民主，無論是文化傳承，還是文化傳播都是不可能的。而海德格爾思的泰然任之盡管顯示了“順其自然”的“道家式的無為姿態(tài)”，但是在一種需要群策群力發(fā)展的建設(shè)的語境中，是需要尋求如何在有為中達到和諧，達到一種辯證性的不斷上升著的黑格爾式的和諧，而不是在無為中隨順“大道”，從而在復歸自然中，其實又走向了“原始”。而就文藝的發(fā)展之事來說，文藝其實是只有在傳播交流中才能獲得更好地發(fā)展，而且文藝的傳播是有著干涉現(xiàn)實，影響現(xiàn)實變革的一種思想傳播。而此種傳播在當代的語境中，也只有在技術(shù)理性所打造的影視媒介、互聯(lián)網(wǎng)等等的媒體語境中才能獲得一種世界性的交流。因此，從文藝傳播的角度來看，海德格爾的技術(shù)理性思想也是不適應(yīng)中國作為發(fā)展中國家與需要借助于技術(shù)理性來同世界其他國家進行交流的實際國情的。

第五，語言思想方面的局限性

海德格爾在對語言的存在論闡釋中，將語言存在論化了，語言是存在之家iii，語言讓一個東西呈現(xiàn)。從而在語言中，有著天地人神的存在性關(guān)聯(lián)，在語言中，有著人之所以為人的本質(zhì)性的顯現(xiàn)。這其實是對語言的一種理想狀態(tài)的設(shè)定，盡管他反復說道語言的本質(zhì)是對話，iv但卻過于注重“道”的層面，過于注重“道說”，而沒有在“技”的層面上來做出區(qū)分。其實，語言在“技”的層面上，并不是不能實現(xiàn)“道”的，正是在計算機語言的技術(shù)性存在中，人們才能看到現(xiàn)在動畫中的生成性的語言。所以語言的“技”的層面其實是能生成出“道”的境域的。在《存在與時間》中，海德格爾將日常的存在狀態(tài)做了一種流俗取向的價值評判，而實際上，人們在現(xiàn)實的日常狀態(tài)的存在中，也并不是將其當做“非本真”狀態(tài)的，而且也并不是如同海爾格爾所說日常的語言中有著模棱兩可。人們在日常的語言交往中，應(yīng)該如哈貝馬斯所說，要遵循交往的合理性原則，大家都要在平等、自由、真誠的原則下進行交往，如果都以海德格爾式的近乎“原始”而不是“原初”的話語境況來交往，那么人類文明的發(fā)展將難以獲得出路。

再就是海德格爾重視了方言的生成在日常的存在中的喚回詩性棲居的作用，而對標準語則從其存在的素樸性角度給予“邊緣化”的地位。其實，從人類文明的建設(shè)以及世界共同體、地球村正在逐步形成的情況來看，標準語（普通話），乃是萊布尼茨所設(shè)定的“人工語言”都是有其積極的現(xiàn)實合理性的，而與之相反，盡管原初的方言有詩性，但是要是沒有基于普通話而來的預(yù)先的領(lǐng)會，人們是很難從方言中聽到詩意的。

第六，影視藝術(shù)思想方面的局限性

海德格爾文藝思想的局限性還體現(xiàn)在其對“技術(shù)與藝術(shù)”的關(guān)系的思考中。海德格爾看到了技術(shù)與藝術(shù)的根底是一樣的，都是來自于古希臘所說的“技藝”，而在他看來，現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展已經(jīng)遮蔽了其原初的本質(zhì)，現(xiàn)代技術(shù)只有回復到其本有著的原初“解蔽”的存在，才能真正回到其詩性的與藝術(shù)同為“技藝之子”的原初存在。海德格爾在《技術(shù)的追問》中，將技術(shù)的本質(zhì)思考為“座架”，v而且也正是在此一技術(shù)的意義上，海德格爾在思想的深處存在對電視、電影等傳播媒體的不滿，認為它們的存在更多地導致了人們在世生存的無根狀態(tài)。而從現(xiàn)代影視藝術(shù)的發(fā)展的現(xiàn)狀來看，更多的影視藝術(shù)作品其實喚回的是人性，生成的是人類在世的詩意棲居的“提醒”，是對人生在世的審美性存在的照亮。盡管這種影視技術(shù)呈現(xiàn)影視藝術(shù)的現(xiàn)象顯現(xiàn)出海德格爾所說的技術(shù)的“原初性回歸”，也即回到作為解蔽著的技藝性存在，但是就海德格爾對影視藝術(shù)的認識在當時影視藝術(shù)不發(fā)展的背景下，還是極為不足的。

第七，詩學道德倫理維度方面的局限性

海德格爾詩學的局限性還體現(xiàn)在，在其藝術(shù)的分析中，缺乏一種基于人類交往的倫理道德的價值標準。海德格爾的藝術(shù)分析更多地是在原初的天地人神的四重一體的境域中來呈示，也可以說是在一種“原初倫理學”的層面上來剖析、闡釋詩歌，但“原初倫理學”畢竟不是“道德倫理學”的全部，人與自然的和諧并不就是生存中的人與人之間的和諧。所以，海德格爾在“道德倫理學”層面上的缺失，也使得海德格爾的文藝思想更多地是一種想象性的詩意，而難煥發(fā)出一種源自人類交往的現(xiàn)實感的人倫之愛。

從以上的分析，我們可以看到海德格爾文藝思想是有其發(fā)生的背景的，當然我們也并沒有否認海德格爾思想的革新精神，因為海德格爾認為思想就是路，“道路而非著作”vi，所以思想一直是隨順存在走在路上，我們只是基于海德格爾文藝思想的已有文本來展開其文藝思想的局限性的分析。此種分析更為現(xiàn)實的目的是在吸取其積極的合理處，又看到其不足的情況下，要立足中國國情，著眼世界文藝發(fā)展史，批判吸收海德格爾文藝思想資源。要立足當代文論建設(shè)實際，積極強調(diào)理性、秩序和結(jié)構(gòu)建設(shè)的積極意義，弘揚主體精神，以切實可行地實現(xiàn)人類詩意棲居的夢想；再就是，堅持實事求是的路線，堅持實踐在文論建設(shè)中的重要作用。堅持生態(tài)文明建設(shè)與生存?zhèn)惱淼赖陆ㄔO(shè)并重的方針，在倡導天地人神和諧的同時，也要加強人類社會內(nèi)部的倫理道德建設(shè)。

參考文獻：

[1]劉旭光.海德格爾與美學[M].上海：上海三聯(lián)書店，2004.

[2]海德格爾.尼采（上、下卷）[M].孫周興譯，商務(wù)印書館，2004.

[3]張福海.海德格爾的本源之思與詩性突圍[M].濟南：山東人民出版社，2012.

[4][德]海德格爾.海德格爾選集（上、下卷）[M].孫周興選編，上海三聯(lián)出版社，1996.

[5]孫周興.說不可說之神秘——海德格爾后期思想研究[M].上海：三聯(lián)書店，1994.

注釋：

[1]劉旭光.海德格爾與美學[M].上海：上海三聯(lián)書店，2004：160.

[2]海德格爾.尼采（上、下卷）[M].孫周興譯，商務(wù)印書館，2004：494.

[3][德]海德格爾.海德格爾選集（上、下卷）[M].孫周興選編，上海三聯(lián)出版社，1996：937，1068.

[4]張福海.海德格爾的本源之思與詩性突圍[M].濟南：山東人民出版社，2012：194.

[5][德]海德格爾.海德格爾選集（上、下卷）[M].孫周興選編，上海三聯(lián)出版社，1996：937.

[6]孫周興.說不可說之神秘——海德格爾后期思想研究[M].上海：三聯(lián)書店，1994：1.

本課題受到山東省高等學校人文社會科學研究計劃項目資助。項目名為：“海德格爾文藝思想的局限性研究”（編號：J15WD20）。

（作者單位：曲阜師范大學傳媒學院）