“文學(xué)的總結(jié)”應(yīng)是千人千面的

○ 李云雷 石一楓

“文學(xué)的總結(jié)”應(yīng)是千人千面的

○ 李云雷 石一楓

主持人語：

本期要推出的青年作家是石一楓。石一楓1979年生于北京，先后出版過《b小調(diào)舊時(shí)光》《紅旗下的果兒》《戀戀北京》《我妹》等長篇小說，擅長反諷敘事。他的《世間已無陳金芳》《三個(gè)男人》等中短篇小說，發(fā)表后亦有很好的反響。這次合作參與對(duì)話的，是批評(píng)家李云雷。他關(guān)于“底層文學(xué)”的許多論述，還有對(duì)如何講述“中國故事”“中國經(jīng)驗(yàn)”等論題的闡釋，都有非常獨(dú)到的見解。石一楓和李云雷既是好友，也是校友，都畢業(yè)于北京大學(xué)。這次他們談到的話題較為廣泛，涉及石一楓作品的思想特色與藝術(shù)特色，也談及李云雷最近關(guān)注頗多的“清醒的現(xiàn)實(shí)主義”等話題。他們談得真誠，理性，而且非常有洞見。

李德南 劉 濤

石一楓 1979年生于北京，1998年進(jìn)入北京大學(xué)中文系，文學(xué)碩士。著有長篇小說《紅旗下的果兒》《戀戀北京》《我妹》等，中短篇小說若干見于國內(nèi)期刊，曾獲“十月文學(xué)獎(jiǎng)”等獎(jiǎng)項(xiàng)。

李云雷：最近兩年來，你和以往集中精力寫作長篇小說不同，轉(zhuǎn)而開始創(chuàng)作中短篇小說，這和大部分作家先寫中短篇小說，最后寫作長篇小說的寫作道路有很大的不同，請(qǐng)問你為何開始轉(zhuǎn)向中短篇小說的創(chuàng)作，你如何看待自己與其他作家創(chuàng)作道路的不同?

石一楓：其實(shí)最開始的時(shí)候，也是寫中短篇小說的，九十年代和上大學(xué)的時(shí)候斷斷續(xù)續(xù)地寫過一些。那時(shí)候基本上是習(xí)作的性質(zhì)，寫東西也模仿別人。有幾個(gè)比較喜歡的作家，自己寫出來的味兒跟人家差不多，挺有成就感。寫作心態(tài)跟追星族似的。開始寫長篇小說，主要是因?yàn)樯铋啔v有了一點(diǎn)積累，能講點(diǎn)兒長故事了。而且出版方面也有影響，長篇好出書，正好能寫，就寫了。這兩年開始有意識(shí)地寫中短篇，主要的原因是在寫作方面好像又成熟了一點(diǎn)兒，不再滿足于個(gè)人化的、青春成長的故事，想把題材放寬一點(diǎn)，寫和自己不同的人物與社會(huì)變化。這對(duì)于一個(gè)年輕人而言是有難度的，失敗的可能性也大，因此中短篇就顯得比較經(jīng)濟(jì)了，萬一玩兒砸了浪費(fèi)的也就是一兩萬字，不至于十幾二十萬字寫下來讓自己捏鼻子。跟別人先短篇幅后長篇幅的寫作軌跡不一樣，我的這種方法缺點(diǎn)是很多該掌握的東西沒掌握，得寫完長篇再補(bǔ)課，優(yōu)點(diǎn)就是對(duì)敘述訓(xùn)練的強(qiáng)度比較大，寫過長東西再寫短的，挑戰(zhàn)往往也就是題材方面的，講故事本身不再感到特別困難。另外就是看人看事兒的眼光會(huì)比較寬廣一點(diǎn)，琢磨一個(gè)東西，不止于一時(shí)一地，還會(huì)考慮到它的來龍去脈前世今生，寫出來的東西信息量會(huì)大一些。現(xiàn)在寫的中篇往往也比一般的中篇長，專注的不是事件而是人物命運(yùn)，可能也是這個(gè)原因。

李云雷：在你創(chuàng)作的《b小調(diào)舊時(shí)光》《紅旗下的果兒》《節(jié)節(jié)最愛聲光電》《戀戀北京》《我妹》等5部長篇小說中，你認(rèn)為哪部小說代表了你的最高水準(zhǔn)？

這五部長篇小說的創(chuàng)作，就文學(xué)經(jīng)驗(yàn)而言為你帶來了什么？

石一楓：很多人覺得《紅旗下的果兒》好，可能是因?yàn)閷?duì)一個(gè)時(shí)代，一代人有一定的概括性，小說內(nèi)容也比較豐富些。我個(gè)人比較喜歡后兩部，《戀戀北京》和《我妹》，因?yàn)檫@兩個(gè)小說形成了比較明確的語言風(fēng)格和敘述腔調(diào)，也有一些屬于寫作者個(gè)人的感懷和態(tài)度表露了出來。就文學(xué)經(jīng)驗(yàn)而言，我覺得應(yīng)該還是一種自我訓(xùn)練，自我準(zhǔn)備，使我在寫作方面逐漸成熟起來，面目清晰起來，為以后寫更有分量的作品作鋪墊。

李云雷：你在個(gè)人創(chuàng)作之外，還翻譯過歐文·威爾士的長篇小說《猜火車》，這部小說及改編的同名影片，都是青年亞文化中頗為重要的文本，不知這部小說的翻譯，對(duì)你個(gè)人的創(chuàng)作有沒有影響？

石一楓：當(dāng)時(shí)是重慶出版社買了這本書的版權(quán)，想在作家里找個(gè)懂外語的翻譯一下，跟專業(yè)翻譯有所區(qū)別，就找到了我。我很喜歡那部電影，就答應(yīng)了?；旧鲜怯帽本┵嫡Z對(duì)接蘇格蘭方言，說實(shí)話，以這部作品為代表的青年亞文化對(duì)我有一些影響，但單就這部作品而言，對(duì)我的創(chuàng)作影響并不大。威爾士有威爾士面臨的社會(huì)狀況和文化語境，我不太可能像他那樣寫作。如果說影響，對(duì)我的閱讀倒是有一些。通過翻譯一本外國文學(xué)，我比較深入地介入了外國文學(xué)進(jìn)入中國文學(xué)的傳播過程，越來越發(fā)現(xiàn)我們熱衷閱讀甚至奉為經(jīng)典的那些外國小說的譯本和原著有多么大的區(qū)別。那說到底是夾生的，譯者本人的粗糙和不盡責(zé)也會(huì)造成很大的損失和偏差。如果一味用這種質(zhì)量的翻譯作品來指導(dǎo)我們的創(chuàng)作，無異于邯鄲學(xué)步。翻譯過外國小說，我對(duì)于所謂世界文學(xué)對(duì)中國文學(xué)的指導(dǎo)意義更加懷疑了。

李云雷：你的短篇《合奏》《三個(gè)男人》在敘述上都較為圓熟細(xì)膩，但就我個(gè)人的閱讀經(jīng)驗(yàn)來說，在結(jié)尾的時(shí)候似乎有些刻意，或者說有點(diǎn)戲劇化，這一方面將小說推向了高潮，另一方面也減少了小說帶來的余韻，不知你怎么看待這方面的問題？

石一楓：那兩個(gè)本質(zhì)上都屬于歐-亨利式的小說，為了結(jié)尾甚至結(jié)尾的一句話衍生整篇故事，《合奏》的情感可能更細(xì)膩些，《三個(gè)男人》的結(jié)構(gòu)更精巧，但正像你說的，這種小說的弊端就是很容易刻意，很容易過分戲劇化。你和我談過這個(gè)問題以后，我自己也有意識(shí)，所以寫作這種小說的時(shí)候也越來越謹(jǐn)慎了。好在短篇的格局都比較小，構(gòu)思起來難度不大，寫作的工作也不是太繁重，所以可以盡可能多地嘗試多種多樣的寫法，以后寫幾個(gè)汪曾祺式的小說，或者川端康成式的小說，也是有可能的。

李云雷：你的小說《世間已無陳金芳》，可以說是今年中國中篇小說最為重要的收獲之一，這篇小說在《十月》雜志發(fā)表后，被紛紛轉(zhuǎn)載，并獲得很多好評(píng)，就你個(gè)人而言，認(rèn)為創(chuàng)作這篇小說最重要的經(jīng)驗(yàn)是什么？

石一楓：最大的經(jīng)驗(yàn)就是能把個(gè)人敘述的風(fēng)格與作家的社會(huì)責(zé)任統(tǒng)一起來，算是手段與目的的統(tǒng)一吧。小說寫作是比較個(gè)人化的藝術(shù)，需要具有鮮明的辨識(shí)度，需要腔調(diào)、氣質(zhì)、語言有特點(diǎn)，但小說又是一個(gè)社會(huì)化的文學(xué)形式，不能僅限于為了藝術(shù)而藝術(shù)，為了風(fēng)格而風(fēng)格地玩兒技巧。過去我一直困擾于這個(gè)問題，就是如何既寫自己能寫的、擅長寫的東西，又寫身處于這個(gè)時(shí)代所應(yīng)該寫、必須寫的東西？用套話說，怎么才能既寫出人人筆下無，又寫出人人心中有？這篇小說似乎在一定程度上做到了，但做到得還很有限，只是一個(gè)初始的階段，需要以后再去發(fā)展和完善。

李云雷：我在閱讀《世間已無陳金芳》時(shí)，覺得你將底層小人物的個(gè)人命運(yùn)納入時(shí)代轉(zhuǎn)折的整體理解之中，是一個(gè)很重要的視野，也正是在這個(gè)意義上，我認(rèn)為你在當(dāng)代重新回到了老舍和茅盾的傳統(tǒng)，老舍對(duì)底層小人物命運(yùn)的關(guān)注，茅盾的社會(huì)分析與經(jīng)濟(jì)學(xué)眼光，在你的小說中都有所體現(xiàn)。不知你如何看待老舍和茅盾的傳統(tǒng)，及其對(duì)當(dāng)代作家創(chuàng)作的重要性或啟發(fā)性？

石一楓：作為一個(gè)北京作家，我對(duì)老舍的親緣感更強(qiáng)一些，他的很多詞句和對(duì)白總是一不留神就從腦子里蹦出來，能用他的話完成我和別人的聊天。但在過去，這種親緣感只存在于語言方面，我從來沒怎么像老舍那樣去看待過人，琢磨過人，而從這部小說開始漸漸做到了。茅盾的偉大之處對(duì)于我來說，是能夠提供一個(gè)看待社會(huì)、看待時(shí)代的總體視野，使小說不僅局限于一人一事，還能說出更加宏大的東西。因?yàn)閷戇@篇小說的時(shí)候要涉及一些經(jīng)濟(jì)方面的內(nèi)容，我也查閱了一些新聞和資料，但這只是具體寫作的需要，并不能像他那樣用一以貫之的世界觀去指導(dǎo)寫作。我也有一個(gè)想法，就是作家貫穿在寫作中的對(duì)時(shí)代的總體認(rèn)識(shí)，應(yīng)該是一種“文學(xué)的總結(jié)”，而不是“社會(huì)學(xué)的總結(jié)”或者“經(jīng)濟(jì)學(xué)的總結(jié)”，這種總結(jié)是靈活多變的，千人千面的，而非單一地用某種理論對(duì)社會(huì)進(jìn)行圖解分析。沒有理念思想的作家比較低矮，但理念思想如果缺乏原創(chuàng)性，可能也是一種虛弱的高大。

李云雷：我看到，也有不少人將《世間已無陳金芳》與菲茲杰拉德的《了不起的蓋茨比》相比較，認(rèn)為這篇小說是一個(gè)女性版的蓋茨比故事?！读瞬黄鸬纳w茨比》是美國文學(xué)的經(jīng)典，但我認(rèn)為在這篇小說中，你對(duì)社會(huì)變化的整體脈絡(luò)有比菲茨杰拉德更加清醒的意識(shí)。在一個(gè)新的國際性的文學(xué)視野中，你如何看待《世間已無陳金芳》？不知你是否會(huì)對(duì)未來創(chuàng)作的方向做一下調(diào)整？

石一楓：那種繁華落盡和失敗的個(gè)人奮斗，的確比較像蓋茨比。也正像你說過的茅盾的傳統(tǒng)一樣，我在這篇小說里有意識(shí)地梳理了當(dāng)代中國社會(huì)的人物命運(yùn)變化、階層變化和社會(huì)經(jīng)濟(jì)變化。菲茨杰拉德想寫的可能是一個(gè)“某個(gè)時(shí)代背景下的情感故事”，而我想寫“某個(gè)情感線索下的時(shí)代故事”。雖然側(cè)重點(diǎn)可能不同，但將個(gè)人命運(yùn)和時(shí)代命運(yùn)勾連在一起來講述，從這個(gè)意義上來說我們是一致的，我也希望能把這種寫作的思路延續(xù)下去。如果說進(jìn)行調(diào)整，我希望克服的是兩個(gè)方面的障礙，第一是如何講出唯獨(dú)屬于這個(gè)時(shí)代的中國人的命運(yùn)，而非空洞、沒有意義的“普世的故事”？第二就涉及到另外兩個(gè)對(duì)我觸動(dòng)很大的外國作家了，一個(gè)是毛姆，一個(gè)是雨果。毛姆是個(gè)不折不扣的人精，他總是能洞若觀火地洞悉人物的特質(zhì)，對(duì)社會(huì)和人性做出聰明絕頂?shù)呐袛?。如果只看毛姆的小說，會(huì)覺得毛姆把一個(gè)作家應(yīng)該施展的才華施展得淋漓盡致。但如果把毛姆和雨果進(jìn)行一下比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們?cè)诰辰缟险媸遣钪粋€(gè)檔次，雨果已經(jīng)不局限于作家了，他幾乎是一個(gè)圣徒?！侗瘧K世界》寫得再啰嗦再生硬，那種境界也不是《月亮和六便士》能比擬的。這樣的差別我能夠看到，但我可能永遠(yuǎn)也邁不過去，跟一只扒著窗臺(tái)竄不進(jìn)屋里的貓似的。從這個(gè)意義上來說，我對(duì)自己的寫作也是灰心失望的，從骨子里有一種悲觀和自我鄙夷。

李云雷：臺(tái)灣青年學(xué)者黃文倩在她專論《世間已無陳金芳》的長文中，提出了一些很有意思的問題和觀點(diǎn)，她較為重視小說中對(duì)音樂的描述，認(rèn)為音樂在陳金芳內(nèi)在自我形成中起到了重要作用，她也在這個(gè)意義上專門討論“底層的精神幻象及其生產(chǎn)”。她最后指出，小說中的我“對(duì)中國資本主義化與現(xiàn)代性的虛幻性，仍未能找到更有效地質(zhì)疑與克服的法門，‘我’的各式主體困境，跟陳金芳的上升困境，在這個(gè)意義上，共同作用出中國目前的底層的‘精神’幻象”。不知你如何看待她的論

述？

石一楓：沒看她這篇文章之前，這些問題還真是我自己都沒想到的。當(dāng)然這也正是寫作的特質(zhì)，看的人，尤其是專家，總比寫的人認(rèn)識(shí)得更加透徹，也更加刁鉆。我在小說里比較愛使用古典音樂的元素，這跟個(gè)人愛好有關(guān)。小時(shí)候樓上樓下的鄰居老放音樂或者自己拉琴，懵懵懂懂就聽了全本的柴可夫斯基，結(jié)果迷戀上這東西了。后來寫小說，就專門創(chuàng)造出一個(gè)人物，是個(gè)失敗的小提琴手，用他的眼光去觀察、嘲諷身處的社會(huì)。在我的寫作中，還是把古典音樂當(dāng)作了純粹的美和高雅的代表，是不分階層素養(yǎng)知識(shí)背景的人都會(huì)喜歡和接受的，可能比較大的障礙在于年齡和性格，比如年輕人只聽得懂帕格尼尼，到了巴赫就基本都是中年人了。但再一想，黃文倩的解讀也非常在理，如果文化產(chǎn)品本身沒有等級(jí)，我們干嘛那么熱衷于揭批“裝逼犯”?。恐劣谒f的那個(gè)“法門”，我不得不說，可能真不是我能找得到的，因?yàn)樽骷宜伎紩r(shí)代癥結(jié)的方式往往是靠情緒和具體感知，而非理論家的邏輯推演，就像禪宗南派的頓悟，悟了就是悟了，不存在北派的漸進(jìn)過程。在這一點(diǎn)上，我還是一只扒著窗臺(tái)竄不進(jìn)屋里的貓。

李云雷：你最近中短篇小說的創(chuàng)作及其活力，讓我想到現(xiàn)實(shí)主義的生命力，我在最近寫作的一篇文章中重新提到“清醒的現(xiàn)實(shí)主義”，我認(rèn)為，“清醒的現(xiàn)實(shí)主義”對(duì)作家提出了更高的要求，一個(gè)作家能否突破自己的經(jīng)驗(yàn)、立場(chǎng)、知識(shí)？這是一個(gè)考驗(yàn)。作家當(dāng)然要從個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)出發(fā)寫作，所謂“突破”，不是要拋棄，而是要對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)的有限性與有效性保持一種清醒的認(rèn)識(shí)，在新的現(xiàn)實(shí)面前做出反思與調(diào)整。我認(rèn)為你在《世間已無陳金芳》等小說中，正在試圖突破個(gè)人經(jīng)驗(yàn)及知識(shí)的限制，走向一個(gè)更加開闊的世界，不知你如何看待現(xiàn)實(shí)主義的活力，如何選擇個(gè)人未來的創(chuàng)作方向？

石一楓：可能寫了點(diǎn)兒東西，我文學(xué)的觀念這幾年變得越來越傳統(tǒng)了，好小說的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)于我而言就是：一，能不能把人物寫好？二，能不能對(duì)時(shí)代發(fā)言？這都是老掉牙的論調(diào)了，但我逐漸發(fā)現(xiàn)，這兩條要做到位真是太難了，不是僵化地執(zhí)行教條那么簡(jiǎn)單，而是需要才華、眼界、刻苦和世界觀。有點(diǎn)兒像武俠小說里的兩個(gè)派別，招式再花樣百出也未見得管用，碰上一個(gè)練過易筋經(jīng)的，一招制敵。也像過去在中文系聽說過的一些學(xué)問特大的老教授，電腦都不會(huì)用，各種理論茫然無知，可老先生能背十三經(jīng)。從這個(gè)角度上來講，我覺得現(xiàn)實(shí)主義永遠(yuǎn)也不會(huì)過時(shí)，永遠(yuǎn)有活力，但想要讓現(xiàn)實(shí)主義煥發(fā)出他應(yīng)有的光芒，這個(gè)難度太大了。你說到的“清醒的現(xiàn)實(shí)主義”，在我看來是一種拒絕僵化的、避免標(biāo)準(zhǔn)單一的用文學(xué)面對(duì)世界的方式，它需要作家突破自己的生活局限，又利用好自己的生活閱歷；突破自己的文化偏頗，又發(fā)揮自己的文化積累，既從自己出發(fā)，又別把自己看得無比重要，去實(shí)現(xiàn)一個(gè)相對(duì)客觀的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，捕捉到時(shí)代中已經(jīng)存在的本質(zhì)?？紤]到作家生活經(jīng)歷的不同，中國的作家又格外依賴于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，從更高的觀念上來看，這可能是一個(gè)分頭透一斑窺全豹的過程。好在我相信，通過一斑是可以窺見全豹的，清醒地認(rèn)識(shí)到自己的資源與不足，可以幫助我們對(duì)時(shí)代發(fā)出應(yīng)有的聲音——做不到也不能回避，因?yàn)檫@是寫字的人的責(zé)任。

本欄目責(zé)任編輯 楊曉瀾 張韻波