元代歌行觀念及其音樂(lè)性問(wèn)題探賾①

唐 麗（南京藝術(shù)學(xué)院 人文學(xué)院，江蘇 南京 210013）

李昌集（江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，元代文學(xué)研究呈現(xiàn)出不斷上揚(yáng)的趨勢(shì)，其長(zhǎng)期不被重視的詩(shī)歌批評(píng)以及詩(shī)歌文體研究逐漸受到學(xué)者的關(guān)注。正是在這樣的學(xué)術(shù)背景下，元代歌行詩(shī)體的研究漸開(kāi)堂廡，陸續(xù)有新的成果出現(xiàn)。這在一些有關(guān)歌行研究的重要學(xué)人，如葛曉音、錢(qián)志熙、趙敏俐、王輝斌等那里都得到了充分體現(xiàn)。但統(tǒng)觀既有的研究成果，發(fā)現(xiàn)此前諸公更多是在關(guān)注樂(lè)府概念考辨的過(guò)程中漸次逼近歌行詩(shī)體的研究，這種研究取向也就間接導(dǎo)致了有針對(duì)性的、系統(tǒng)化的元代歌行研究起步較晚，一直未能形成規(guī)模。意識(shí)到這一點(diǎn)，筆者曾以此另撰文《元代歌行論略》《元詩(shī)“四大家”歌行的主題內(nèi)容與文化意蘊(yùn)》《元詩(shī)“四大家”歌行比較研究》，嘗試對(duì)元代歌行進(jìn)行截取式地分體斷代研究，對(duì)其主題內(nèi)容與敘事技巧等問(wèn)題進(jìn)行了有益探討②請(qǐng)參見(jiàn)唐麗.元代歌行論略[J].中國(guó)韻文學(xué)刊，2018（2）：21—26；唐麗.元詩(shī)“四大家”歌行的主題內(nèi)容與文化意蘊(yùn)[J].集寧師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2019（3）：1—7；唐麗.元詩(shī)“四大家”歌行比較研究[J].臨沂大學(xué)學(xué)報(bào)，2020（1）（待刊）。。鑒于此，本文繼續(xù)在原有基礎(chǔ)上延伸開(kāi)來(lái)，對(duì)元代歌行觀念及其可歌性問(wèn)題予以全面觀照，冀為近古三代歌行與樂(lè)府內(nèi)在互涵關(guān)系的探究提供更為豐富的思維材料，以略補(bǔ)當(dāng)前歌行專體文學(xué)史研究之“未思”。這亦是本文的研究意義所在。

一、歌行在元代以前的演進(jìn)

“歌行”之名，本自樂(lè)府詩(shī)而來(lái)，此義古今人多有涉及。其中，尤以錢(qián)良擇《唐音審體》中，“歌行本出于樂(lè)府”[1]一言最為直接簡(jiǎn)要。漢代樂(lè)府詩(shī)開(kāi)始出現(xiàn)以“歌行”命名的“歌辭性”篇章。這一階段歌行主要存在于樂(lè)府之中，故又被薛天緯稱之為“樂(lè)府歌行的形成期”[2]。然此時(shí)詩(shī)題所云“歌行”二字，只是作為樂(lè)府詩(shī)體的一種題名方式，并未成為一般性的統(tǒng)稱用語(yǔ)。

進(jìn)入唐代之后，歌行與律詩(shī)大體同時(shí)發(fā)展起來(lái)。其創(chuàng)作已經(jīng)從孕育它的母體樂(lè)府詩(shī)中分離出來(lái)，走上了獨(dú)立發(fā)展的道路。唐人也從創(chuàng)作實(shí)踐的角度，為歌行奠定了最基本的詩(shī)體模式。但較之歌行的創(chuàng)作實(shí)績(jī)，唐人對(duì)其本質(zhì)和藝術(shù)特征的體認(rèn)則顯得相對(duì)滯后。在文體觀念上，唐代“歌行”一詞仍是難以具體指陳的混雜概念，其創(chuàng)作模式主要是以七言古詩(shī)為參照對(duì)象，而在實(shí)體指稱上卻常以樂(lè)府冠之。胡應(yīng)麟“唐人李、杜、高，岑名為樂(lè)府，實(shí)則歌行”一說(shuō)，可為此做注腳①唐代“樂(lè)府”兼統(tǒng)眾名。在具體的詩(shī)歌評(píng)論中，“樂(lè)府”一詞多與“歌詩(shī)”“雜句”“長(zhǎng)句”“雜言”指意相一致。例如白居易《編集拙詩(shī)城一十五卷因題卷末戲贈(zèng)元九書(shū)二十》云：“每被老元偷格律，苦教短李伏歌行?！本浜笞宰ⅲ骸坝铇?lè)府五十首”，以歌行指其《新樂(lè)府五十首》。理論的滯后必然會(huì)帶來(lái)實(shí)踐上的迷誤，這種互注同時(shí)也表明，唐人判定歌行與樂(lè)府詩(shī)體性質(zhì)時(shí)不免稍顯朦朧，頗費(fèi)躊躇。。

迄至宋代，歌行一體獨(dú)立的詩(shī)體學(xué)概念逐漸明晰起來(lái)。《文苑英華》特辟“歌行”這一詩(shī)歌門(mén)類(lèi)，才首次出現(xiàn)歌行與樂(lè)府的指代差異。通常而言，命名本身即是分類(lèi)的開(kāi)始，然而宋代將“歌行”一目編入詩(shī)集且單獨(dú)分卷的自覺(jué)意識(shí)并不突出。據(jù)筆者目力所及，只尋見(jiàn)三處，分別為《四庫(kù)全書(shū)總目》卷一四七中《金丹詩(shī)訣》曰：“下卷歌行尤鄙俚”[3]1958；卷一四九記載宋人王欽臣校定的《韋蘇州集》曰：“……次游覽，次雜興，次歌行。凡為類(lèi)十四，為篇五百七十一”[3]2002；卷一六三《方壺存稿》曰：“是編第一卷為書(shū)、辨、序、說(shuō)、頌，第二為賦、歌行”[3]2166。由此，歌行一體于宋代仍處于有名無(wú)分的尷尬狀況。

要之，唐代以前歌行體詩(shī)歌的基本樣式一直處在整合演變的過(guò)程中，人們對(duì)其詩(shī)體學(xué)的了解仍停留在初步認(rèn)識(shí)階段。后經(jīng)過(guò)唐代人的創(chuàng)作實(shí)踐與宋代人的總結(jié)整理，歌行才獲得獨(dú)立的詩(shī)體學(xué)地位。只是遺憾的是，唐宋期歌行一體的批評(píng)理論與創(chuàng)作步伐基本不相一致。詩(shī)人雖然存有大量的歌行作品，但這些詩(shī)篇“所屬之類(lèi)”指意不明，大多沒(méi)有理論上的支撐，歌行創(chuàng)作所依據(jù)的是一種模糊的寫(xiě)作原則。至于歌行有何特征，唐宋兩代尚未形成理論化的表達(dá)。這也給元代歌行一體的探考留出了審思空間。

二、元代歌行理論的多種闡述維度

較之唐宋，元詩(shī)尤妙于歌行的文獻(xiàn)記載漸次增多，歌行理論也隨之進(jìn)入到一個(gè)較高層次的探索，可從不同角度進(jìn)行提煉。

第一，元人好從唐代歌行作品的評(píng)述中尋繹創(chuàng)作門(mén)徑，并借以提出歌行創(chuàng)作的基本形制規(guī)范。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，今存25 部詩(shī)法類(lèi)著作中，《詩(shī)法家數(shù)》《詩(shī)學(xué)禁臠》《木天禁語(yǔ)》例舉杜甫歌行詩(shī)篇達(dá)75 次，而《詩(shī)學(xué)禁臠》《木天禁語(yǔ)》征引李白歌行也有7 次之多。激賞之情，可見(jiàn)一斑。這股“祧唐”之風(fēng)同時(shí)也關(guān)聯(lián)到了歌行詩(shī)體的理論批評(píng)。范梈《木天禁語(yǔ)》“送尾”一條，對(duì)杜甫《蘇端薛復(fù)筵簡(jiǎn)薛華醉歌》加以祖述，指出杜詩(shī)歌行“不迫促，甚有從容意思”[4]160。而“歌行轉(zhuǎn)換處，類(lèi)聊聊有之，觀其用虛字處可見(jiàn)也”“歌行之奇絕者”[4]443，也是范氏將個(gè)人對(duì)歌行創(chuàng)作的理論感悟與杜甫詩(shī)篇予以貫通研究，頗有認(rèn)識(shí)的價(jià)值。

出于給當(dāng)代詩(shī)人歌行創(chuàng)作提供“處方”與藝術(shù)借鑒之目的，元人還經(jīng)常將唐代歌行作為文本典范加以參觀互勘。這樣的案例較多，暫且引述范梈《總論》一例為證。

后世之詩(shī)，奠高于杜子美，然觀《飲中八仙歌》，一篇之意，層見(jiàn)疊出，凡用韻二“船”字，二“眠”字、“天”字，三“前”字。且“皎如玉樹(shù)臨風(fēng)前”，與“蘇晉長(zhǎng)齊繡佛前”，同在一處，說(shuō)者謂當(dāng)分為四章，或分為八章，如《周詩(shī)》分章之意，然終是一歌。[4]201

一般而言，古人歌行之作多以分節(jié)或轉(zhuǎn)韻標(biāo)示段落層次的遞進(jìn)與銜接。按照范梈的認(rèn)識(shí)，四章、八章之結(jié)撰體式呈現(xiàn)在杜甫《飲中八仙歌》的文本上，是其展現(xiàn)歌行詩(shī)型音樂(lè)結(jié)構(gòu)的方式之一。分為四章，亦即四個(gè)節(jié)奏單元的意思。而以往“說(shuō)者”大多不明此理，遂陷入皮毛之譏。事實(shí)上，范梈這一觀點(diǎn)與元人“以詩(shī)為歌”的藝術(shù)實(shí)踐是互為關(guān)聯(lián)的，像楊翮《金谿縣孝女廟樂(lè)歌三章》并序：“上元楊翮撰為樂(lè)歌三章，俾金谿之民歲時(shí)歌之，以祀孝女?！盵5]46冊(cè)167 顧瑛《安別駕殺賊紀(jì)實(shí)歌》“謹(jǐn)歌長(zhǎng)歌一章，以紀(jì)其事”[5]49冊(cè)45 等實(shí)例，都反映出元人在歌行創(chuàng)作中對(duì)“章”這一音樂(lè)體式因素的嘗試。所謂“古之人未有不歌也，歌非他，有所謂辭也，詩(shī)是已”[6]20冊(cè)152，就是將歌行視為分解、分章的演唱歌辭，亦即范梈最后所提出的指標(biāo)性結(jié)論：“終是一歌?！?/p>

第二，對(duì)謀篇造辭等細(xì)節(jié)要素在歌行創(chuàng)作中的構(gòu)成作用多有論列。例如，“子美‘老夫清晨梳白頭，玄都道士來(lái)相訪’，此二句是起，語(yǔ)極平直，似鄙俗而實(shí)非鄙俗也；‘握發(fā)呼兒延入戶，手提新畫(huà)青松障’，此二句是承，語(yǔ)便舂容；‘障子松林靜窈冥’以下是轉(zhuǎn)；‘已知仙客意相親，更覺(jué)良工心獨(dú)苦’，是再轉(zhuǎn)，語(yǔ)意桓極變化之妙；‘松下丈人巾屨同’以下是合，乃借松障中實(shí)景與當(dāng)時(shí)人事感慨結(jié)之，意兼比興，可謂淵永之至矣?！盵4]246即是以杜甫《題李尊師松樹(shù)障子歌》“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)體方式為切入點(diǎn)，分析了歌行詩(shī)體統(tǒng)籌布局的創(chuàng)作技巧，認(rèn)為處理好“文脈貫通，意無(wú)斷續(xù)，整然可觀”的內(nèi)在結(jié)構(gòu)關(guān)系，是規(guī)范歌行詩(shī)體的基礎(chǔ)工作。類(lèi)似地，元人對(duì)歌行遣詞造句的運(yùn)用法則也有真切的認(rèn)識(shí)，“長(zhǎng)篇之法，亦有宜實(shí)在字多方好者，如岑參《馬》詩(shī)：‘君家赤驃畫(huà)不得，一團(tuán)旋風(fēng)桃花色。紅纓紫鞚珊瑚鞭，玉鞍錦韉黃金勒。’多是實(shí)字，故易入眼……可見(jiàn)實(shí)字之健也?！盵4]223謂歌行依句用字之法，重在突出實(shí)字的鑲嵌，字實(shí)則自然響亮，而句法健。某種意義上，元人對(duì)練字鍛語(yǔ)技法予以介入和規(guī)定，既是為后學(xué)解析岑參《衛(wèi)節(jié)度赤驃馬歌》提供了模仿取則的空間，也表明了當(dāng)時(shí)對(duì)歌行詩(shī)體認(rèn)識(shí)的深化程度。

第三，除上述詩(shī)論著作外，元人的詩(shī)文序跋也是表述歌行觀念的一種重要生產(chǎn)方式，對(duì)歌行之“體”的緣起與藝術(shù)體性等內(nèi)容有一定深度的揭橥。

（一）識(shí)詩(shī)體于原委正變之余。迨及元代，中國(guó)古代各種詩(shī)歌體式已然發(fā)展完備。因此，元人要想在歌行一體上另辟新境，不可避免地會(huì)從詩(shī)歌流變的延衍過(guò)程中探尋理論依據(jù)。元代的這類(lèi)序跋數(shù)量眾多，如“《詩(shī)》三百篇外，漢、魏，六朝、唐、宋諸作毋慮千余家，殆不可一一論。五七言、古今律、樂(lè)府、歌行，意雖人殊而各有至處，非用心精詣，未知其所得也?！盵6]44冊(cè)540 劉詵《夏道存詩(shī)序》亦云：“詩(shī)之為體，三百篇之后，自李陵、蘇武送別河梁，至無(wú)名氏十九首，曹魏六朝，唐韋柳為一家，稱為古體。自漢《柏梁》《秋風(fēng)詞》，馴至唐李杜為一家，稱為歌行”[6]22冊(cè)65。從論述方式上看,兩段文字均是以《詩(shī)經(jīng)》為起點(diǎn)，縱向究厥歌行詩(shī)體的淵源與動(dòng)態(tài)承衍態(tài)勢(shì)，指出唐代以前就存有歌行一脈，而《詩(shī)經(jīng)》中的七言古歌已初步顯露出歌行詩(shī)體的諸多特點(diǎn)，對(duì)歌行梯度演進(jìn)路脈具有一定的導(dǎo)源作用。

（二）養(yǎng)性以立歌行之本。元代文人在此義上多有論述，以虞集《易南甫詩(shī)序》最為言簡(jiǎn)意賅，該序曰：“豪于才者，放為歌行之肆?！盵6]26冊(cè)109 在他看來(lái)，言為心聲，天稟曠達(dá)之人出辭吐氣易于“放情”，這對(duì)發(fā)揮歌行體面宏闊、跌宕超軼的美學(xué)潛力尤為重要。對(duì)此，戴良《玉笥集序》也表達(dá)了相同的觀點(diǎn)：“‘歌行’等篇，則又逸于思而豪于才者”[7]4冊(cè)2522。他如“古體非筆力道勁高峭不能，歌行非才情浩蕩雄杰不能”[6]22冊(cè)65，亦主張才氣是詩(shī)人創(chuàng)作歌行的基本藝術(shù)品質(zhì)。因此之故，多數(shù)元人認(rèn)為：“飲如長(zhǎng)鯨吸百川”，“筆陣獨(dú)掃千人軍”①此作應(yīng)為杜甫歌行體詩(shī)歌《醉歌行》，見(jiàn)《全唐詩(shī)》卷二一六，張書(shū)引文中為王義之，有誤。，“南人志欲扶昆侖，北人志欲河帶吞”這類(lèi)佳句得以橫被千載之要訣，“皆因豪氣所發(fā)而然”[4]438。

（三）藝術(shù)風(fēng)格的評(píng)析也是元代歌行觀念的一個(gè)重要考察維度。對(duì)此，戴良《鶴年吟藁序》一文稱：“古體歌行諸作，要皆雄渾清麗可喜”[7]4冊(cè)2523，指出，雄偉清健即為歌行當(dāng)行本色。劉詵接受了此觀點(diǎn)，其《桂隱文集》卷二《張子靜詩(shī)詞》中評(píng)價(jià)張子靜：“七言長(zhǎng)篇，浩蕩不羈”[7]3冊(cè)1953，以為歌行風(fēng)格貴在雄俊鏗鏘、健爽跌宕。王禮《黃允濟(jì)樵唱稿序》也提出歌行須以“格高氣暢”居要，“沉郁雄渾，開(kāi)闔曲折”乃是其區(qū)判“高古樸茂”五古與“折旋婉媚”[6]60冊(cè)596絕句的關(guān)捩之處。更可注意者，對(duì)雄偉清健詩(shī)風(fēng)的追求，本質(zhì)上是元人緣飾盛世思想形態(tài)在歌行創(chuàng)作方面的推衍和滲透。關(guān)于這點(diǎn)，可以在楊載《詩(shī)法家數(shù)》中獲得直觀的了解：“作詩(shī)要正大雄壯，純?yōu)閲?guó)事。夸富耀貴、傷亡悼屈一身者，詩(shī)人下品”[4]37，即是把詩(shī)歌創(chuàng)作與“純?yōu)閲?guó)事”加以對(duì)應(yīng)性解釋，用意在闡明“正大雄壯”這一詩(shī)歌風(fēng)貌是“以鳴太平之盛治”的最終效果，它折射出的是一種時(shí)代情緒。而蘇天爵《滋溪文稿》“沐國(guó)家承平之澤，正當(dāng)觴酒樂(lè)歌”，“時(shí)有汙隆，而文隨之”[8]，亦是此意。

以上所述，僅僅是元人把歌行作品與詩(shī)法著作勾連所得。但是我們可以明顯感受到，元代在文體辨析方面已經(jīng)有了展現(xiàn)歌行特性的自覺(jué)意識(shí)，具有較為明顯的“研究”氣質(zhì)。這恰恰是其不同于唐宋時(shí)期歌行理性認(rèn)識(shí)相對(duì)滯后的主要標(biāo)識(shí)。就這一意義而言，元代無(wú)疑是拓展了歌行文體的表達(dá)空間。

三、音樂(lè)性挖掘：元代歌行的選編實(shí)踐

較之唐宋時(shí)期，元人更看重對(duì)“歌行”詩(shī)體的記錄。就筆者統(tǒng)計(jì)，元代將“歌行”單獨(dú)立卷并標(biāo)目的詩(shī)歌（文）別集共有16 部，分別是：虞集《道園遺稿》、范梈《范德機(jī)詩(shī)集》、陳宜甫《秋巖詩(shī)集》、張憲《玉笥集》、丁鶴年《鶴年詩(shī)集》、郭鈺《靜思集》、鄧雅《玉笥集》、郝經(jīng)《陵川集》、袁桷《清容居士集》、黃玠《弁山小隱吟錄》、馬祖?！妒镂募?、歐陽(yáng)玄《圭齋文集》、許有壬撰，許有孚編《圭塘小稿》、魯貞《桐山老農(nóng)集》、楊維楨《東維子集》、梁寅《石門(mén)集》。現(xiàn)將有關(guān)結(jié)論條述如下。

其一，重在別其異。所謂：“人各有集，集各有詩(shī)，詩(shī)各自為體”[7]1冊(cè)1087，從詩(shī)集對(duì)歌行文本的分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，上述所列詩(shī)集均明確將歌行與絕句、律詩(shī)等詩(shī)體同等分類(lèi)并置，從詩(shī)體類(lèi)屬上強(qiáng)調(diào)歌行的獨(dú)立性價(jià)值。與此同時(shí)，這些詩(shī)集是一種介于理論和創(chuàng)作之間的中間形態(tài)，比上文單純以詩(shī)法理論為基礎(chǔ)的探討形式更具有導(dǎo)向性與針對(duì)性，是我們直觀把握元人歌行觀念的關(guān)鍵所在。

其二，重在合其同：歌行詩(shī)體由并行關(guān)系到統(tǒng)屬關(guān)系的轉(zhuǎn)移。具體而論，主要表現(xiàn)在以下數(shù)端。

（一）門(mén)同而類(lèi)殊之關(guān)系，即七言古體詩(shī)中的一部分“歌辭性詩(shī)題”者與歌行跡近形似，可概稱為歌行。傅若金《傅與礪詩(shī)集》就是這層關(guān)系的典型代表，是集卷三“七言長(zhǎng)短句古詩(shī)”中，先是將所有隨事定題的七言古詩(shī)置于卷中前部，再分別錄入有特定歌辭類(lèi)標(biāo)題的“行”詩(shī)與“歌”詩(shī)?？梢?jiàn)，歌辭性詩(shī)題是編者“由類(lèi)中以思其不類(lèi)”的直接參照點(diǎn)。眾所周知，以“行” “歌”名篇的這類(lèi)詩(shī)題在其形成之初是具有“播于樂(lè)章歌曲”音樂(lè)屬性的，只是在演變過(guò)程中失掉了曲調(diào)，日漸和曲辭脫離了關(guān)系，但在詩(shī)歌形式上仍內(nèi)蘊(yùn)著聲樂(lè)韻律的因子，大略又與徒詩(shī)有所區(qū)別。而這些“有辭無(wú)聲”的歌辭類(lèi)標(biāo)題后來(lái)也都是歌行詩(shī)體常見(jiàn)的命題特征。傅若金正是基于“歌行之名，本之樂(lè)章”的歷史經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)七言古詩(shī)在歌辭性詩(shī)題層面上是一種與歌行密切相關(guān)的詩(shī)歌形式，這一認(rèn)識(shí)也潛在反映了元人在七言古詩(shī)文體上分流意識(shí)的萌芽。關(guān)于這一點(diǎn)，劉因的《靜修先生文集》可以作為相仿案例列舉出來(lái)。該集有意將“七言古詩(shī)”分作四、五兩卷來(lái)編輯，稍加注意便會(huì)發(fā)現(xiàn)，那些詩(shī)題后綴以篇、曲、引、謠等音樂(lè)性較強(qiáng)的七言古詩(shī)都被統(tǒng)括在卷四之中。這種編排方式，當(dāng)是劉因有意識(shí)地認(rèn)同：辨別歌行與七言古詩(shī)的有效界域應(yīng)首于歌辭性詩(shī)題上進(jìn)行求證。在他看來(lái)，兩卷詩(shī)歌雖同時(shí)被冠以“七言古詩(shī)”的指稱，但已然“貌合而神離”，因而題名中存留“樂(lè)府風(fēng)味”的作品自然不宜直接視為七言古詩(shī)，須單獨(dú)立卷保存。由此，劉因?qū)⒏栊性?shī)體從七言古詩(shī)中直接分流出來(lái)單立一體的區(qū)分意識(shí)甚是明顯。而張雨所編的《貞居先生詩(shī)集》，更能清晰地感受到這種分類(lèi)范式轉(zhuǎn)移的過(guò)渡性質(zhì)。是集“七言古詩(shī)、歌行”卷中，單列歌行專類(lèi)置于七古之后，以示區(qū)別對(duì)待。其中歌行所錄全為依傍“引”“吟”“謠”這類(lèi)樂(lè)府舊題者。可知，張雨這里明確是以“辭章”為本位作為二體“以標(biāo)區(qū)界”的最根本依據(jù)。

以今天的眼光看，元人以歌辭性標(biāo)題作為歌行詩(shī)體的識(shí)別要素雖然不盡適切，但他們至少找到了一個(gè)方面的判定標(biāo)準(zhǔn)，潛在地反映了歌行與七古文體間彼此借重又分流裂變的一個(gè)面向，這也就一定程度上擴(kuò)容了唐宋時(shí)期以古律區(qū)分詩(shī)體的傳統(tǒng)提法。因而，從集中全力突破一點(diǎn)的意義上說(shuō)，這種處理自有其價(jià)值所在。

（二）至于一卷之中同類(lèi)詩(shī)歌體裁的作品，元人則多是著眼于傳統(tǒng)的開(kāi)發(fā)，兼用分類(lèi)或分體的編排辦法。如袁桷《清容居士集》強(qiáng)調(diào)，詩(shī)各自為體，集中詩(shī)歌選取亦皆以體標(biāo)目。而為了突出歌行詩(shī)體與音樂(lè)之間的疏密關(guān)系，袁桷又將“行體”詩(shī)（9 首）、“詞體”詩(shī)（1 題2 首）、“歌體”詩(shī)（13 首）細(xì)分，依次歸于卷八“歌行”子目之中，層級(jí)分明。與此類(lèi)似，郝經(jīng)《陵川集》則以詩(shī)樂(lè)離合為落腳點(diǎn)，將“歌詩(shī)”卷下的詞體、曲體、嘆體、吟體按順序單獨(dú)列出，在文體特征上明確展現(xiàn)出強(qiáng)化詩(shī)體音樂(lè)性的意圖。按照元代《王構(gòu)詩(shī)話》的說(shuō)法，“紆徐抑揚(yáng)，永言謂之歌；非鼓非鐘，徒歌謂之謠；步驟馳騁，斐然成章，謂之行……聲音雜比，高下長(zhǎng)短，謂之曲；吁嗟慨歌，悲尤深思，謂之吟”[9]，郝經(jīng)這里意即指此。在他看來(lái)，詞體、曲體、嘆體在音樂(lè)文學(xué)性質(zhì)上雖然同屬“歌詩(shī)”一類(lèi)，但它們之間的差別卻是較為嚴(yán)格的，以“吟”為題者歌唱效果顯然要低于行體與曲體，故要保持一定距離，別立一類(lèi)。這種“以樂(lè)為次”的別類(lèi)意識(shí)足以看出：元人在歌行文體觀念上“品錄頗嚴(yán)”，較之唐宋寬泛的立類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)，它更具有文體學(xué)上的意義。

（三）與上述一點(diǎn)互為因果的是，樂(lè)府與歌行相依一體。即歌行和樂(lè)府以關(guān)聯(lián)方式在音樂(lè)“歌辭”層面上獲得了某種相通性，這主要表現(xiàn)在“樂(lè)府歌行”這一概念中。比如蘇天爵編《元文類(lèi)》卷四，“樂(lè)府歌行”類(lèi)共收錄20 位作家33 首作品，驗(yàn)之卷中詩(shī)篇的創(chuàng)作實(shí)況可知，像王惲《義俠行》、鮮于樞《水荒子歌》、宋本《舶上謠》、揭傒斯《李宮人琵琶引》諸篇，或保留復(fù)詞疊語(yǔ)以“駘蕩其音節(jié)”[10]，或長(zhǎng)短句錯(cuò)落并雜以求回環(huán)映射的音樂(lè)節(jié)奏，表現(xiàn)出歌行一體對(duì)音樂(lè)文學(xué)本初屬性的回歸與親近。除此之外，馬祖?！妒镂募?、陳宜甫《秋巖詩(shī)集》中的“樂(lè)府歌行”卷次也均同此法，“往往多可誦之句”[6]34冊(cè)447。

整體上看，“樂(lè)府歌行”這一語(yǔ)稱習(xí)慣盡管在元代使用的頻次并不高，但從一些零碎的資料中，我們可以推考出這樣的事實(shí)：從“辭”的角度名之，歌行與樂(lè)府所以雖異而近的同類(lèi)關(guān)系，是因?yàn)槎吣水?dāng)時(shí)之歌詞。也就是說(shuō)，歌辭性基質(zhì)的保留才是二者“兼通”的性質(zhì)所在。前引吳澄“歌非他，有所謂辭也，詩(shī)是已”的論點(diǎn)亦即著眼于此。究其根本，此時(shí)之“樂(lè)府歌行”已不是某種單純?cè)妼W(xué)體式層次上的概念，而是在曲體音樂(lè)文學(xué)影響下元人為歌行尋求另一種發(fā)展可能性的派生行為，用來(lái)泛指一切入樂(lè)的歌詩(shī)?？梢哉f(shuō)，這既是元代歌行觀念中最為深刻的內(nèi)涵部分，也是元人對(duì)歌行體詩(shī)歌本質(zhì)認(rèn)識(shí)的又一大進(jìn)步之處。

結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)前文的探討分析，或可得出如下幾點(diǎn)看法:

相較于唐宋歌行理論的匱乏與滯后，元人在理論與實(shí)踐上都體現(xiàn)了對(duì)歌行一體總結(jié)的要求。其歌行觀念的表達(dá)形式大致含有兩種基本認(rèn)知理路：第一種是詩(shī)法著作及序跋文獻(xiàn)中所覆涵的歌行觀，趨向于從內(nèi)容和形式兩個(gè)斷面對(duì)歌行篇章體制的結(jié)構(gòu)之法、遣詞造句、形制規(guī)范和藝術(shù)體性等進(jìn)行審鑒與歸納，屬于歌行之“體”的知識(shí)體系范疇；第二種是詩(shī)集選編實(shí)踐中的歌行觀念，更多的是指向歌行這一體裁的詩(shī)體分類(lèi)與編排方式，歌行與樂(lè)府、七古三者之間文體歸屬及其邊界指認(rèn)等方面，是前者詩(shī)學(xué)理論探討的直接外化形式，最能體現(xiàn)出元人歌行考究的“當(dāng)代”意識(shí)。這兩個(gè)認(rèn)知理路既相對(duì)獨(dú)立，又互相生發(fā)，一定程度上發(fā)展了唐宋以來(lái)歌行詩(shī)體批評(píng)的形式領(lǐng)域，為歌行理論層次的提升做出了一定貢獻(xiàn)。

藉由析類(lèi)和歸類(lèi)兩種逆向活動(dòng)的雙向建構(gòu)，元人歌行觀念也呈現(xiàn)出不同于以往的新變特色——重拾“歌辭”指意以激發(fā)歌行潛隱的“弦歌”質(zhì)素，為歌行本體在元代的多元發(fā)展提供了契機(jī)；“以樂(lè)為次”的編次方法，既有整體的統(tǒng)一性，又有局部的差異性，彰顯了歌行這一體裁張力的藝術(shù)優(yōu)越性。據(jù)此可推，在元人秉持的觀念中，歌行的實(shí)際狀態(tài)是一個(gè)亦歌亦詩(shī)，更具有流動(dòng)性質(zhì)的詩(shī)歌體式。而吳相洲先生提出歌行“帶有音樂(lè)性質(zhì)，但又偏重體裁而言”[11]的觀點(diǎn)亦可與此相印證。歌行詩(shī)體的開(kāi)放性也鮮明地反映出，曲體音樂(lè)文學(xué)背景下元人與時(shí)共進(jìn)的詩(shī)學(xué)意識(shí)。筆者以為，這在其他朝代是不多見(jiàn)的，我們應(yīng)該予以重視和強(qiáng)調(diào)。

歷史地看，有元一代歌行“上接大歷、元和之軌，下開(kāi)正德、嘉靖之途”[12]，是古代歌行發(fā)展史上的一個(gè)中間環(huán)節(jié)，也是我們當(dāng)下深入研究樂(lè)府專體文學(xué)史必須關(guān)注的一個(gè)學(xué)術(shù)參照。因而，在樂(lè)府學(xué)研究愈來(lái)愈精細(xì)化的今天，漠視元代歌行接續(xù)與引介作用顯然是不合適的。元代歌行應(yīng)當(dāng)有更系統(tǒng)化的研究空間。僅就音樂(lè)文學(xué)這一研究視角而言，元人對(duì)于歌行詩(shī)體仍然有強(qiáng)烈的入樂(lè)期待，像“作《烈婦行》以歌之”（《烈婦行》），“作詩(shī)以歌之”（《星聚鳳池硯歌》），“賦海隄曲一章俾之歌之”（《詠余姚海隄》），“系之以歌”（《天屏歌》）等詩(shī)篇，均透露出一個(gè)重要事實(shí)：音樂(lè)文學(xué)在元代歌行詩(shī)體上有一定范圍的顯現(xiàn)。故此，對(duì)歌行的理解和研究都不能離開(kāi)音樂(lè)這個(gè)維度。在跨學(xué)科交叉研究的呼聲之下，研究者應(yīng)當(dāng)改變以往從文學(xué)單一視角出發(fā)研究歌行體詩(shī)歌的慣性行為，自覺(jué)地運(yùn)用音樂(lè)界的研究成果，發(fā)揮歌行一體對(duì)音樂(lè)文學(xué)研究的能動(dòng)作用，以輔助完成詩(shī)體音樂(lè)文學(xué)研究從表面現(xiàn)象的描述到內(nèi)在所蘊(yùn)藏規(guī)律的深層透析。且從深層的論證邏輯看，從音樂(lè)文學(xué)角度認(rèn)識(shí)元代歌行，是繼續(xù)揭示歌行與樂(lè)府內(nèi)部動(dòng)態(tài)依存關(guān)系的有效方式，也有益于樂(lè)府學(xué)課題向更具有深度與廣泛性的方向發(fā)展。