“再現(xiàn)”到“表現(xiàn)”
——從“天使報(bào)喜”看西方繪畫圖像表現(xiàn)的演變

李杰文

“再現(xiàn)”到“表現(xiàn)”
——從“天使報(bào)喜”看西方繪畫圖像表現(xiàn)的演變

李杰文

縱觀西方繪畫史的發(fā)展歷程，從中世紀(jì)的基督教藝術(shù)到20世紀(jì)中后期的現(xiàn)代主義藝術(shù)，西方繪畫的圖像表現(xiàn)總體上呈現(xiàn)出一個(gè)比較清晰的趨勢(shì)：“再現(xiàn)”向“表現(xiàn)”的逐漸轉(zhuǎn)變。通過對(duì)西方藝術(shù)史上的一個(gè)經(jīng)典繪畫題材——“天使報(bào)喜”在不同時(shí)期所采取的不同圖像表現(xiàn)進(jìn)行分析，可以看到在漫長(zhǎng)歷史當(dāng)中圖像表現(xiàn)發(fā)生了三次重要的變革：通過透視法和明暗畫法在二維平面塑造三維空間的錯(cuò)覺；在戶外寫生、近代色彩理論和攝影術(shù)的影響下科學(xué)捕捉真實(shí)的光線以呈現(xiàn)自然色彩；在現(xiàn)代主義的號(hào)召下擺脫真實(shí)走向象征性的抽象表現(xiàn)。每一次變化都是一定文化和技術(shù)推動(dòng)的結(jié)果，具有鮮明的特點(diǎn)。作為西方繪畫藝術(shù)史上的三次重要革命，展現(xiàn)出圖像表現(xiàn)的無限可能性，推動(dòng)西方繪畫藝術(shù)不斷向前發(fā)展，體現(xiàn)出藝術(shù)求新求變的本質(zhì)和特征。

圖像表現(xiàn) 再現(xiàn) 表現(xiàn) 天使報(bào)喜 西方繪畫 西方繪畫藝術(shù)史

相對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的“寫意”藝術(shù)，西方繪畫一直被認(rèn)為具有注重“寫實(shí)”的傳統(tǒng)。這是當(dāng)今中國(guó)藝術(shù)界普遍接受的一種說法，然而縱觀西方繪畫史的發(fā)展，在不同時(shí)期的文化發(fā)展和技術(shù)進(jìn)步的推動(dòng)下，西方藝術(shù)家所追求的顯然不是“寫實(shí)”一詞可以概括的。正如英國(guó)著名藝術(shù)史家貢布里希在其著作《藝術(shù)的故事》開篇的第一句話——“不存在藝術(shù)，只存在藝術(shù)家”，藝術(shù)家才是藝術(shù)史的主體。面對(duì)無窮無盡的世界，不同時(shí)期的藝術(shù)家關(guān)注著不同的東西，追求著不同的藝術(shù)理想，他們的思考和答案融匯在自身的作品當(dāng)中，構(gòu)成了一部不斷求新求變的藝術(shù)史。更進(jìn)一步來說，筆者認(rèn)為從不同時(shí)期的藝術(shù)家在作品當(dāng)中對(duì)圖像的不同表現(xiàn)，可以看出西方繪畫的發(fā)展從中世紀(jì)開始就已經(jīng)具有了更為豐富的內(nèi)涵，而不僅是“寫實(shí)”可以涵蓋的。

總的來說，西方繪畫的圖像表現(xiàn)在中世紀(jì)到20世紀(jì)中后期這段漫長(zhǎng)的歷史過程中呈現(xiàn)出一個(gè)由“再現(xiàn)”向“表現(xiàn)”逐漸轉(zhuǎn)變的趨勢(shì)。貢布里希在其著作《藝術(shù)的故事》和《藝術(shù)與錯(cuò)覺》中提出過這樣的觀點(diǎn)：從15世紀(jì)的基督教藝術(shù)至19世紀(jì)的印象主義為止，西方藝術(shù)史發(fā)展一直圍繞著“再現(xiàn)”這個(gè)核心。到了20世紀(jì)中后期，現(xiàn)代主義藝術(shù)興起，西方藝術(shù)家的目光開始轉(zhuǎn)向了“表現(xiàn)”。更重要的是，在這個(gè)過程中可以看出三個(gè)重要的變革：首先在面對(duì)“再現(xiàn)”問題時(shí)，16世紀(jì)以前的藝術(shù)家專注于如何在繪畫的二維平面塑造三維立體的空間錯(cuò)覺，17世紀(jì)以后的藝術(shù)家則專注于如何捕捉最科學(xué)的光線以呈現(xiàn)大自然的真實(shí)色彩；當(dāng)“再現(xiàn)”的可能性已不能再滿足藝術(shù)家的創(chuàng)作欲望時(shí)，“表現(xiàn)”的魅力開始吸引藝術(shù)家的注意，進(jìn)而產(chǎn)生以象征、抽象、幾何、平面等手法展現(xiàn)的各種現(xiàn)代主義風(fēng)格。

那么促使這三個(gè)變革產(chǎn)生的原因是什么呢？每一次變革的圖像表現(xiàn)具有什么特點(diǎn)呢？為了更清晰集中地突出這過程中的變化，這里將以不同時(shí)期的畫家對(duì)同一個(gè)繪畫題材——“天使報(bào)喜”的不同圖像表現(xiàn)為例，看看西方藝術(shù)史在漫長(zhǎng)的發(fā)展過程中的三次重要的圖像革命以什么樣的姿態(tài)推動(dòng)著西方藝術(shù)的發(fā)展。

“天使報(bào)喜”（Annunciation），又名“受胎告知”或“圣母領(lǐng)報(bào)”，是西方藝術(shù)家喜愛表現(xiàn)的經(jīng)典題材之一，從中世紀(jì)開始到現(xiàn)代，許多畫家都嘗試創(chuàng)作過這個(gè)題材的作品。這個(gè)題材取自《圣經(jīng)·新約·路加福音》，是著名的基督教圣經(jīng)故事，主要講述天使向圣母瑪利亞告知她將受圣靈感孕而即將生下耶穌。作為繪畫表現(xiàn)的題材，畫面內(nèi)容上一般有兩個(gè)主要人物：圣母瑪利亞和帶來喜訊的天使，以及一些帶有象征意義的圖像符號(hào)，如百合花和鴿子等。雖然表現(xiàn)的是同一內(nèi)容，西方藝術(shù)史上不同階段的畫家所采用的圖像表現(xiàn)卻截然不同。換句話來說，他們采取了不同的形式去表現(xiàn)。無論是構(gòu)圖、色彩、線條，都可以看出不同時(shí)期的圖像表現(xiàn)技巧和風(fēng)格特征。

一、圖像表現(xiàn)的第一次變革——“三維空間的錯(cuò)覺”

文藝復(fù)興是西方藝術(shù)史上極為重要的時(shí)期，可以說是一切近代西方藝術(shù)成就的開端。這個(gè)時(shí)期誕生了眾多才華橫溢的藝術(shù)家，創(chuàng)造了眾多流芳后世的偉大作品，為西方藝術(shù)的繁榮發(fā)展開辟了一條光明大道。他們打破了中世紀(jì)的禁錮，脫離工匠之名，開始踏上一條不斷突破創(chuàng)新的漫長(zhǎng)旅程。在這旅程的開始，首先可以看到西方藝術(shù)史上第一次圖像表現(xiàn)的偉大變革——“錯(cuò)覺”的產(chǎn)生。

所謂的“錯(cuò)覺”指的是建立于二維平面之上的一種三維空間感、立體感和真實(shí)感?！板e(cuò)覺”的產(chǎn)生可以說是文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)破舊創(chuàng)新最明顯的標(biāo)志之一，它在當(dāng)時(shí)文化需求和技術(shù)進(jìn)步的相互作用下揭開了西方繪畫圖像表現(xiàn)的新篇章。

文藝復(fù)興以前，中世紀(jì)的繪畫幾乎是為基督教服務(wù)的工具，圖像表現(xiàn)的最大特點(diǎn)在于：圖像只是為了讓內(nèi)容更好理解的手段，因此對(duì)不同內(nèi)容和題材的表現(xiàn)有規(guī)定好的類型劃分和表達(dá)模式。這些規(guī)則由教會(huì)決定，嚴(yán)格執(zhí)行。換言之，當(dāng)時(shí)的圖像表現(xiàn)追求類型化、形式化、直觀化。

通過一幅出自1150年土瓦本的福音書寫本，可以看出12世紀(jì)的“天使報(bào)喜”在圖像表現(xiàn)上具有以下特點(diǎn)：在同一平面上平衡對(duì)等地表現(xiàn)主要人物大天使和圣母。他們的姿勢(shì)、手勢(shì)和表情都是規(guī)定好的：大天使昂頭豎起右手的兩個(gè)指頭指向圣母瑪利亞，圣母瑪利亞略微低著頭張開雙手，表情既驚訝又羞澀。另外，代表圣母瑪利亞純潔的白鴿在空中指向圣母，表明圣母的貞潔之身。主題元素齊全，細(xì)節(jié)充足，準(zhǔn)確表達(dá)故事內(nèi)容。那個(gè)時(shí)候的圖像主要以線描和上色為主要方式，沒有任何透視法應(yīng)用和光影處理，是完全平面二維的表現(xiàn)。具體一點(diǎn)來說，就如古埃及的壁畫工匠畫出千篇一律的人物一般，中世紀(jì)的畫匠不是畫所見的，而是畫所知道的。即使看不到，他也會(huì)憑知識(shí)準(zhǔn)確一筆不漏地畫出天使報(bào)喜場(chǎng)景中應(yīng)有的所有細(xì)節(jié)。

中世紀(jì)的這種二維平面上的模式化繪畫隨著文藝復(fù)興的到來，逐漸瓦解，取而代之的是藝術(shù)家們對(duì)真實(shí)“錯(cuò)覺”的追求。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家為什么開始追求“錯(cuò)覺”，在文化上和技術(shù)上主要有以下兩個(gè)原因：

首先，根本原因在于當(dāng)時(shí)的人們開始對(duì)“現(xiàn)實(shí)”和自身進(jìn)行關(guān)注。中世紀(jì)追求的是對(duì)彼岸的世界和神性的關(guān)注，繪畫不求逼真，只求準(zhǔn)確清楚展現(xiàn)圣經(jīng)故事和傳達(dá)教義。用規(guī)定的形式表達(dá)內(nèi)容，反對(duì)引起不必要的情感。當(dāng)時(shí)不存在創(chuàng)造的“藝術(shù)家”，只存在“工匠”。從文藝復(fù)興開始，自我意識(shí)開始覺醒。真正的“藝術(shù)家”便誕生了，他們以自己的眼睛和心靈觀察現(xiàn)實(shí)，力求以更接近真實(shí)的新方法和新形式進(jìn)行創(chuàng)作。

其次，直接原因在于技術(shù)上，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家對(duì)透視法和明暗對(duì)比法的掌握。通過文藝復(fù)興早期的喬托、布魯涅列斯基、多納太羅、馬薩喬和盛期的達(dá)芬奇、拉斐爾等文藝復(fù)興的藝術(shù)家們的不斷探索和實(shí)踐，透視法和明暗法作為西方繪畫的基本技巧其重要地位得以鞏固，并借助于各國(guó)藝術(shù)家的頻繁交流在歐洲各地得到廣泛傳播和運(yùn)用。

喬托在《哀悼基督》中，畫面上方天使的腿部采用里了漸漸隱入背景的畫法，可以看出透視中短縮法的早期嘗試。多納太羅創(chuàng)作的《希律的宴會(huì)》，應(yīng)用了透視法近大遠(yuǎn)小的定律，人物、拱門和廊柱的排列上具有很強(qiáng)的空間縱深感。馬薩喬的《納稅錢》展示出對(duì)空間和光影更成熟的運(yùn)用，尤其是人物的姿勢(shì)和布局。達(dá)芬奇則是把透視法及明暗畫法的運(yùn)用推向頂峰的畫家：達(dá)芬奇通過對(duì)人體解剖的研究，熟練掌握了透視表現(xiàn)的各種技法，包括對(duì)實(shí)現(xiàn)空間感尤為重要的空氣透視法。不僅如此，他還創(chuàng)造出他獨(dú)特的明暗轉(zhuǎn)移法，為《蒙娜麗莎》掛上了若隱若現(xiàn)的“微笑”。

文藝復(fù)興的“天使報(bào)喜”在圖像表現(xiàn)上可以說發(fā)生了質(zhì)變，呈現(xiàn)出由平面到立體“錯(cuò)覺”的明顯跨越。這個(gè)跨越分為三個(gè)階段，可以看出當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家如何在探索和實(shí)踐中慢慢地把“錯(cuò)覺”的圖像表現(xiàn)從生澀推向成熟：

初期是緩慢的摸索，雖然手法笨拙，但明顯比中世紀(jì)大有進(jìn)步：兩個(gè)主要人物的分布依舊，沒多大變化。但是背景（圣母瑪利亞住所的拱門和廊柱）開始出現(xiàn)縱深感；衣服皺褶處的明暗處理也開始讓人隱約感受到人物飽滿的身軀。

盛期在達(dá)芬奇、拉斐爾等大師不斷實(shí)踐的基礎(chǔ)上，無論是人物還是環(huán)境的處理，景深和明暗處理都已經(jīng)走向成熟。在達(dá)芬奇創(chuàng)作的一幅《天使報(bào)喜》中，我們既可以清晰感受到前景中大天使和圣母服飾的厚重順滑，又可以想象那依稀山脈所在的遠(yuǎn)方。這是中世紀(jì)的“天使報(bào)喜”無法展現(xiàn)出來的空間感和質(zhì)感。更重要的是，一種建立在空間錯(cuò)覺之上的和諧構(gòu)圖和陰影色彩的應(yīng)用規(guī)范開始形成。然而，我們也可以看出中世紀(jì)圖像表達(dá)的習(xí)慣依然存在：前景中的人物仍有獨(dú)立于背景的感覺，人物之間沒有形成在空間位置中互動(dòng)的運(yùn)動(dòng)立體感。

后期的手法主義，在試圖擺脫已成僵化的拉斐爾風(fēng)格之中，讓我們驚喜地看到了更有活力和運(yùn)動(dòng)感的“錯(cuò)覺”。正如格列柯創(chuàng)作的《揭開第五封印》一般，這時(shí)期的佚名畫家創(chuàng)作的一幅“天使報(bào)喜”在圖像表現(xiàn)上，有意打破盛期時(shí)期的平衡構(gòu)圖和和諧的光影與色彩，運(yùn)用鮮艷色彩對(duì)光影的進(jìn)行對(duì)比強(qiáng)烈的表現(xiàn)，預(yù)示了下一個(gè)圖像表現(xiàn)變革的到來。

圖像表現(xiàn)在文藝復(fù)興的第一次變革，無論對(duì)當(dāng)時(shí)還是后世的西方繪畫藝術(shù)都有很大的影響。這個(gè)時(shí)期在文化和技術(shù)進(jìn)步的推動(dòng)下，藝術(shù)家開始意識(shí)到以科學(xué)的眼睛觀察并忠實(shí)記錄的重要性，“再現(xiàn)”問題開始成為藝術(shù)家思考的重要課題，西方繪畫藝術(shù)發(fā)展的齒輪終于脫去中世紀(jì)的枷鎖開始加快轉(zhuǎn)動(dòng)起來。然而，“錯(cuò)覺”只是這趟“再現(xiàn)”旅程的開始，在追求“錯(cuò)覺”過程中不斷求進(jìn)步的藝術(shù)家在不遠(yuǎn)的將來遇到了新的挑戰(zhàn)，面對(duì)新挑戰(zhàn)時(shí)的困惑與思考促使他們開始追求“物理般的眼睛”。

二、圖像表現(xiàn)的第二次變革——“物理般的眼睛”

“物理般的眼睛”指的是對(duì)光的理解與描繪。雖然真正意義上對(duì)“物理般的眼睛”的追求開始于19世紀(jì)的印象主義，但是藝術(shù)家對(duì)“光”的探索開始得非常早。當(dāng)藝術(shù)家不斷磨練自身的技藝以求最完美的“錯(cuò)覺”效果時(shí)，他們開始意識(shí)到如何更好地捕捉和表現(xiàn)“光”成了不得不攻克的難題。因此這場(chǎng)變革持續(xù)了很長(zhǎng)一段時(shí)間，可以分成了兩個(gè)階段，占據(jù)了西方繪畫藝術(shù)史的大部分篇幅。

第一個(gè)階段是16世紀(jì)后期到19世紀(jì)的印象主義之前。這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家對(duì)“光”的追求主要有以下幾個(gè)原因：首先，透視法和單純的明暗畫法規(guī)則已經(jīng)不能滿足藝術(shù)家對(duì)制造“錯(cuò)覺”的需要。其次，隨著時(shí)代的發(fā)展，人們的審美觀念發(fā)生了很大變化，文藝復(fù)興時(shí)期傳承下來的拉斐爾風(fēng)格的和諧平穩(wěn)已經(jīng)不能滿足人們對(duì)圖像視覺欣賞的需要。17和18世紀(jì)是歐洲各國(guó)君主專制統(tǒng)治最興盛繁榮的時(shí)期，尤其是法國(guó)和西班牙。在藝術(shù)作品的最大消費(fèi)者——王公貴族的資助下，藝術(shù)得到了前所未有的大發(fā)展，各國(guó)的人才不斷涌現(xiàn)和相互交流。這個(gè)時(shí)期許多著名的藝術(shù)家都是宮廷的御用畫家，他們的地位大大影響了創(chuàng)作的風(fēng)格。最后，在學(xué)院派古典主義風(fēng)格盛行的17世紀(jì)和18世紀(jì)，學(xué)院派的圖像表現(xiàn)開始變得模式化和僵硬，促使藝術(shù)家從室內(nèi)走向戶外，以真實(shí)的自然作為臨摹對(duì)象。

對(duì)“光”的重視最早體現(xiàn)在16世紀(jì)的威尼斯畫派和17世紀(jì)的巴洛克風(fēng)格。以喬爾喬內(nèi)、提香為首的威尼斯畫家們注意到北方畫派的佛來芒之“光”，他們?cè)诠饩€與色彩關(guān)系上創(chuàng)新，使畫面色調(diào)變得更加明快而富有光感。在他們的影響下，之后的卡拉瓦喬和魯本斯，光影效果成為塑造空間真實(shí)感和加強(qiáng)畫面戲劇性最強(qiáng)有力的手法。換言之，光線的處理成為在畫面上進(jìn)一步制造“錯(cuò)覺”的主導(dǎo)因素。這之后，光逐漸成為歐洲繪畫發(fā)展中的重要命題。

然而，說到西方繪畫中探索真實(shí)光線的先驅(qū)，則是17世紀(jì)的荷蘭畫家維米爾。他早在攝影術(shù)發(fā)明的兩個(gè)世紀(jì)之前就畫出了具有攝影效果的光斑。維米爾的畫作充分利用自然光源來營(yíng)造優(yōu)雅的氛圍，其中微妙的光感，潛藏著超越時(shí)代的現(xiàn)代性。

當(dāng)進(jìn)入了18世紀(jì)，對(duì)學(xué)院派繪畫的質(zhì)疑和對(duì)“光”的執(zhí)著開始促使藝術(shù)家把目光轉(zhuǎn)向自然的光線。18世紀(jì)后期的英國(guó)偉大風(fēng)景畫家康斯太勃爾，就是將作畫場(chǎng)所從室內(nèi)搬到室外寫生的第一人。他質(zhì)疑學(xué)院派僵化的古典主義，反對(duì)暗沉的色調(diào)，試圖以純樸的現(xiàn)實(shí)主義自然觀向人們展現(xiàn)大自然的原貌。他最著名的作品《干草車》以大膽的鮮明色彩與清新光線，為之后風(fēng)景畫的革新指明了方向。另外，同時(shí)期的英國(guó)浪漫主義畫家透納是另一位“光的畫家”，他畢生致力于探索自然界瞬息的光影效果，尤其是光線和空氣、風(fēng)雨的相互關(guān)系，啟迪了后來的印象派，為西方繪畫走向外光主義開辟了道路。

在這樣的背景下，“天使報(bào)喜”的圖像表現(xiàn)有了什么樣的變化呢？通過幾幅古典主義、浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的《天使報(bào)喜》，我們可以看出的最重要特征：中世紀(jì)圖像的表現(xiàn)習(xí)慣和規(guī)則的消失與戲劇性的重視。生命力飽滿的人物和多層次的景物在大膽的明暗對(duì)比中，相互影響，相互運(yùn)動(dòng)，相互包容，構(gòu)成立體飽滿和真實(shí)可感的另一個(gè)“世界”。從一幅浪漫主義時(shí)期的《天使報(bào)喜》，就可以看出這時(shí)期的藝術(shù)家對(duì)這個(gè)經(jīng)典題材的大膽創(chuàng)新：不再局限于以天使和圣母瑪利亞作為畫面表現(xiàn)的主體，而是把兩個(gè)主角巧妙地融合在以光線所塑造起來的強(qiáng)烈戲劇性當(dāng)中，以更加寬廣的視圖和更加靈活的視角來表現(xiàn)這一場(chǎng)景。在這幅《天使報(bào)喜》中，藝術(shù)家以從天上照射下來的圣光為唯一的光源，畫面因?yàn)楣獾膹?qiáng)烈對(duì)比分成了左上角的光亮部分和右下角的陰暗部分。天使和圣母則以很小的比例分別處于光亮處和陰影處，完全融入到周圍的環(huán)境當(dāng)中，以大全景的構(gòu)圖完美呈現(xiàn)了這一故事的戲劇性：天使在沖破黑暗云層的光明中帶著上帝賜予人類的希望———耶穌誕生的喜訊來到圣母眼前；陰暗中面對(duì)天使到來的圣母瑪利亞似乎受到了很大的沖擊，身體呈現(xiàn)出復(fù)雜的姿勢(shì)，面上帶著驚訝和喜悅昂頭凝望著天使。

第二個(gè)階段是19世紀(jì)的印象主義開始到新印象主義“點(diǎn)彩派”的結(jié)束。就人類進(jìn)步發(fā)展的歷史來說，19世紀(jì)下半葉到20世紀(jì)上半葉，是科學(xué)知識(shí)和科技發(fā)明爆炸的年代。在這樣的社會(huì)背景下，有三個(gè)重要的技術(shù)革新為這個(gè)時(shí)期的西方藝術(shù)發(fā)展帶來了重要的影響。首先是19世紀(jì)初的物理三原色原理論的提出；其次是1837年銀版攝影術(shù)的發(fā)明；最后是鉛管工業(yè)顏料的量產(chǎn)。這三個(gè)技術(shù)革新在理論、技術(shù)和媒介三個(gè)方面對(duì)傳統(tǒng)的圖像表現(xiàn)提出了挑戰(zhàn)。三原色原理的提出使藝術(shù)家開始意識(shí)到顏色的科學(xué)性，這種由感性認(rèn)識(shí)向理性認(rèn)識(shí)的上升擴(kuò)大了藝術(shù)家對(duì)圖像表現(xiàn)可能性的認(rèn)識(shí)。攝影術(shù)的發(fā)明一方面直接威脅著繪畫的“寫實(shí)”功能，令古典主義繪畫圖像表現(xiàn)的戲劇性大打折扣，讓藝術(shù)家痛苦地意識(shí)到改變的必要性；另一方面，攝影術(shù)對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作也起到了很大的幫助作用，讓藝術(shù)家可以以更多樣的視角和景別來觀察和記錄對(duì)象。而可以隨身攜帶、方便使用的鉛管顏料，徹底地將藝術(shù)家從畫室中解放出來，讓他們可以長(zhǎng)時(shí)間投身到自然鄉(xiāng)間瞬間幻變的光影和色彩當(dāng)中，使他們的感官變得更加豐富。因此，這個(gè)階段相對(duì)前一個(gè)階段，藝術(shù)家對(duì)“光”的理解和表現(xiàn)可以說上了一個(gè)很大的臺(tái)階，真正開始追求“物理般的眼睛”，開啟了以自然光線為參照的作畫方式——“外光作畫”的時(shí)代。

在這樣的背景下，印象主義繪畫誕生了。從莫奈的《日出》到德加的《舞臺(tái)上的芭蕾舞排演》，都可以清晰看出這時(shí)期藝術(shù)家對(duì)光和色彩的重新闡釋。更別說到了新印象主義“點(diǎn)彩派”的繪畫，更是一種在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)知識(shí)指導(dǎo)下的創(chuàng)作。以無數(shù)精確到位的彩點(diǎn)構(gòu)成的修拉的《大碗島的星期天下午》嚴(yán)格遵循光學(xué)原理，必須當(dāng)觀者站在其面前并以眼睛對(duì)其進(jìn)行觀照，那些無數(shù)的小彩點(diǎn)才真正結(jié)集成光影和色彩的盛宴。

這時(shí)期的“天使報(bào)喜”首先是由于出對(duì)學(xué)院派的反感和對(duì)自然風(fēng)光的追求，以此為題材的藝術(shù)家相比以前已經(jīng)大大減少。再者，以此為題材的藝術(shù)家在圖像表現(xiàn)上有了一個(gè)很明顯的特征：戲劇性的失去。畫面的場(chǎng)景開始搬進(jìn)日常生活的一幕，兩位主要人物開始逐漸蛻去神圣的光暈。這一著名的圣經(jīng)故事仿佛成為發(fā)生在你我身邊，斑斕的光點(diǎn)和色點(diǎn)中的一瞬間。藝術(shù)家擅用光線和色彩對(duì)瞬間感受的捕捉，使作品一反傳統(tǒng)繪畫的圖像表現(xiàn)，虛幻縹緲而引人遐思。

另外，值得注意的是，在19世紀(jì)這個(gè)變革的年代，不僅進(jìn)行著光的革命，許多藝術(shù)家都在以不同的方式尋找創(chuàng)作的新出路。就在印象主義產(chǎn)生之前不久，面對(duì)學(xué)院派藝術(shù)的腐朽，一群自稱“前拉斐爾派”的藝術(shù)家深信只有回到拉斐爾以前的那個(gè)真誠(chéng)單純的時(shí)代，才是藝術(shù)真正的出路。他們想重新返回到中世紀(jì)名家的精神，以誠(chéng)心誠(chéng)意的態(tài)度去描繪圣經(jīng)故事。其中最為著名的是一位意大利畫家羅塞蒂，他所創(chuàng)作的《天使報(bào)喜》帶著一種“返璞歸真”和“現(xiàn)代性”融合的奇妙感覺。這幅畫一反學(xué)院派古典主義“戲劇性”的圖像表現(xiàn)，采用非常單純嚴(yán)謹(jǐn)、平面感很強(qiáng)的圖像表現(xiàn)來展示這個(gè)場(chǎng)景，帶著一種“中世紀(jì)”圖像的感覺。畫面上的天使和圣母瑪利亞占據(jù)著畫面的絕大部分空間，兩人的互動(dòng)和象征性的百合都時(shí)刻讓我們回想起中世紀(jì)的“天使報(bào)喜”。然而，羅塞蒂始終是19世紀(jì)的藝術(shù)家，況且他的目的并不是重現(xiàn)中世紀(jì)的“天使報(bào)喜”，而是以中世紀(jì)的精神開辟未來的創(chuàng)作之路，這種心態(tài)造就了這幅畫的“現(xiàn)代性”。首先是構(gòu)圖上，打豎的長(zhǎng)方形畫面里，左邊的天使頂天立地，右邊床上的圣母瑪利亞蜷縮著，兩人剛好更占一半的畫面。這種緊迫的構(gòu)圖，仿佛可以看出攝影術(shù)的影響，很好地傳達(dá)出圣母剛聽到這一消息時(shí)，既恐懼又疑惑的心緒。其次，兩個(gè)人物衣著質(zhì)樸，尤其是圣母宛如一個(gè)還處于做夢(mèng)年紀(jì)、毛毛糙糙的單純少女。正如筆者所說，這時(shí)期的天使和圣母已完全失去了神圣的光暈。最后，羅塞蒂的用筆和用色雖然質(zhì)樸，但都屬于19世紀(jì)的風(fēng)格，孕育著印象主義，甚至體現(xiàn)出一定的現(xiàn)代主義。

從文藝復(fù)興之后一直到新印象主義“點(diǎn)彩派”的結(jié)束是西方藝術(shù)家繼承文藝復(fù)興的傳統(tǒng)，圍繞“再現(xiàn)”問題，不斷求新求變的創(chuàng)作歷程。這一個(gè)階段中，藝術(shù)家不但意識(shí)到“光”的重要性，豐富了圖像表現(xiàn)的真實(shí)性和戲劇性，更在科技的推動(dòng)下把圖像表現(xiàn)推向另一個(gè)層面———“現(xiàn)代性”，為西方繪畫藝術(shù)史上最后一個(gè)圖像表現(xiàn)變革奠定了基礎(chǔ)。在“點(diǎn)彩派”之后，我們將看到“再現(xiàn)”逐漸為“表現(xiàn)”而取代，西方繪畫藝術(shù)向著一個(gè)完全不同的方向前進(jìn)。

三、圖像表現(xiàn)的第三次變革——“隱喻象征的現(xiàn)代性”

20世紀(jì)以后，藝術(shù)家在創(chuàng)作上逐漸拋棄一直追求的“再現(xiàn)”，而轉(zhuǎn)向了對(duì)“表現(xiàn)”的探索。這意味著這時(shí)期的藝術(shù)家不僅拋棄了古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義的制造真實(shí)“錯(cuò)覺”的圖像表現(xiàn)，更反對(duì)19世紀(jì)以來印象主義過度依賴光與色彩的圖像表現(xiàn)?，F(xiàn)代主義的藝術(shù)家?guī)е磁训木瘢扇∫环N更為理性冷漠的態(tài)度，拋開現(xiàn)實(shí)世界原有的樣貌，分解和重組他們的所見、所想和所感，甚至深入到人內(nèi)心深處的隱秘夢(mèng)境，力求以一種隱喻象征的方式，向我們展示圖像表現(xiàn)的多樣可能性，顛覆人們長(zhǎng)久以來對(duì)藝術(shù)和審美的觀念。正是對(duì)“表現(xiàn)”這一新挑戰(zhàn)的思考，產(chǎn)生了象征主義、表現(xiàn)主義、立體主義、抽象主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等現(xiàn)代繪畫流派。

造成藝術(shù)家創(chuàng)作心態(tài)改變的原因主要有以下幾個(gè)方面：

首先，20世紀(jì)之后，西方社會(huì)發(fā)生了天翻地覆的變化，人們的生活水平不斷提高，娛樂生活越來越豐富，攝影加上精良的印刷，運(yùn)動(dòng)的電影加上無處不在的廣告招貼畫，審美情趣不斷隨著新事物的出現(xiàn)而變化，過去藝術(shù)的光暈已經(jīng)徹底消失。加上世界大戰(zhàn)的影響，西方的精神文明受到很大的沖擊，許多傳統(tǒng)的價(jià)值觀似乎已不復(fù)存在。在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)中貧困潦倒的藝術(shù)家敏感痛苦地感受到這一切，有的選擇回到鄉(xiāng)間描繪自然，然而大部分藝術(shù)家嘗試探索新的圖像表現(xiàn)作為反諷和抗?fàn)幍奈淦鳌?/p>

其次，19世紀(jì)后期以后傳進(jìn)西方的東方藝術(shù)，尤其是日本浮世繪對(duì)當(dāng)時(shí)的眾多西方藝術(shù)家產(chǎn)生了重大影響，讓他們接觸到東方式圖像表現(xiàn)的別樣魅力。如梵高就十分崇尚日本浮世繪，還創(chuàng)作過幾幅日本風(fēng)味十足的畫作。

再次，隨著資本主義的世界擴(kuò)張，西方藝術(shù)家接觸到更多不同民族和種族的文化。一些民族傳統(tǒng)繪畫的圖像表現(xiàn)和原始部落中對(duì)宗教圖像的使用都給這時(shí)期的藝術(shù)家?guī)碡S富的靈感，讓他們意識(shí)到圖像表現(xiàn)的多樣性。如高更，他那包裹著“原始性”的現(xiàn)代主義作品就帶著一種異國(guó)和人類初始的風(fēng)韻。

最后，對(duì)這個(gè)時(shí)期藝術(shù)家的創(chuàng)作風(fēng)格產(chǎn)生巨大影響的還有各種流派的哲學(xué)思想。藝術(shù)家在這些思想中找到了的影響下，不斷加深對(duì)世界的理解和認(rèn)識(shí)，促成了各種現(xiàn)代畫派的形成。

總的來說，追求“表現(xiàn)”的現(xiàn)代主義藝術(shù)主要以寓言、象征、抽象、解構(gòu)、夸張、復(fù)制、簡(jiǎn)化等圖像表現(xiàn)方式來表達(dá)內(nèi)容。這種特點(diǎn)在這段時(shí)期的“天使報(bào)喜”中彰顯無遺：

藝術(shù)家首先是放棄了逼真的立體和光影表現(xiàn)，逐漸走向裝飾畫的平面風(fēng)格。一幅大約創(chuàng)作于19世紀(jì)末到20世紀(jì)初的《天使報(bào)喜》使用了非常明快可愛的色調(diào)，大大忽略光影的對(duì)比和透視關(guān)系，以印象主義般的小色塊如鑲嵌一般來進(jìn)行表現(xiàn)。優(yōu)美的人物、平穩(wěn)的構(gòu)圖和溫和的色調(diào)非常適合掛在平常人家的起居室，過去讓教徒們?yōu)橹徽纳袷コ绺吒幸巡粡?fù)存在。

接下來，藝術(shù)家更進(jìn)一步拋棄對(duì)人物和環(huán)境的寫實(shí)描繪，開始大幅度地抽象化和簡(jiǎn)化。一幅創(chuàng)作于20世紀(jì)20年代左右的《天使報(bào)喜》鮮明地展示出這樣的特點(diǎn)。這位藝術(shù)家明顯受到立體主義和塞尚的影響，用粗狂的線條和濃厚的色彩畫出了幾何感很強(qiáng)的天使和圣母瑪利亞，兩人一高一低在毫無景深感的塊狀風(fēng)景前上演著這經(jīng)典的一幕。別提“神圣”，連傳統(tǒng)的“優(yōu)美”也漸漸失去了。

在此之后，更多前衛(wèi)的藝術(shù)家只用單純的幾何圖形或者大色塊來表現(xiàn)，大天使和圣母的經(jīng)典形象完全被拋棄，只留下符號(hào)式的“存在”。有一幅《天使報(bào)喜》給筆者留下深刻印象：畫面以狂亂粗糙的筆觸和強(qiáng)烈對(duì)比的黃色和紫色分別勾勒和填充了兩個(gè)像可口可樂瓶形狀一樣的圖形來表現(xiàn)天使和圣母瑪利亞。藝術(shù)家把這個(gè)題材的要素減到了最低，用極為抽象的方式來表現(xiàn)?；蛟S，只有那些對(duì)“天使報(bào)喜”的標(biāo)準(zhǔn)圖像表現(xiàn)有所認(rèn)識(shí)的觀者，才能從兩個(gè)可樂瓶口上僅有的兩圈小光環(huán)辨認(rèn)出這幅畫的題材。

再往后，不少藝術(shù)家甚至省去了大天使的存在，讓“現(xiàn)代性”的圣母帶著惶恐與期盼交織的眼神注視著那飛向自己的白鴿，帶著深深的寓言意味。其中一幅，更是用極具顛覆性和諷刺性的圖像表現(xiàn)來挑戰(zhàn)人們對(duì)貞潔的概念。畫中的一顆大樹下，站著一個(gè)愁苦滿面的女人，她手持一株百合，身邊站著一個(gè)穿著背心褲衩的男人摟著她的肩，一只大白鴿從畫面左方飛向他們。畫面的色調(diào)灰暗，線條剛硬，給人一種絕望和冷漠的感覺。畫中的女人是圣母瑪利亞嗎？顯然，如果你已經(jīng)習(xí)慣過去那圣潔無暇，潔白美麗的少女瑪利亞，看著眼前這個(gè)在男人身邊憔悴、滄桑、愁苦的女人，心里絕對(duì)不是滋味。筆者認(rèn)為，藝術(shù)家在借用了“天使報(bào)喜”這一題材的元素，用隱喻象征的方式向我們展示了現(xiàn)代社會(huì)給女性身份帶來的困境和矛盾。女人并沒有滿懷希望地看著飛來的白鴿，但手中的百合似乎又向我們?cè)V說著她內(nèi)心深處期望的純凈和美好。

綜上所述，在西方繪畫藝術(shù)史漫長(zhǎng)的發(fā)展進(jìn)程中，藝術(shù)家首先推倒了中世紀(jì)的堅(jiān)厚墻壁，開辟出一條追求“再現(xiàn)”的道路。在這條路上，藝術(shù)家先是靠著透視法和明暗畫法不斷在二維平面上創(chuàng)造著三維空間錯(cuò)覺；然后為了更上一層樓，開始走進(jìn)自然，運(yùn)用“物理般的眼睛”追求極致的光與色彩表現(xiàn)。當(dāng)“再現(xiàn)”的道路即將走到盡頭時(shí)，藝術(shù)家毅然開辟了新的道路———開始追求“表現(xiàn)”，展現(xiàn)出圖像表現(xiàn)的無限可能性。

現(xiàn)在，藝術(shù)家依然在不斷苦惱中不斷前進(jìn)?；蛘哂幸惶煳覀冞€會(huì)回到中世紀(jì)那樣的圖像表現(xiàn)；又或者再一次回復(fù)古典主義時(shí)期的“錯(cuò)覺”。無論如何，我深信藝術(shù)家始終是不斷向前的開拓者，圖像表現(xiàn)的道路不再局限，而是延伸向了無數(shù)不同的方向。這種單一性向多元性的演變無疑是藝術(shù)的進(jìn)步，同樣更清楚讓我們看到了藝術(shù)不甘于現(xiàn)狀，不斷進(jìn)步求新的本質(zhì)和任務(wù)。

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作者單位：武漢大學(xué)