音樂語言陳述結構的探討與實踐

葉佳亮

摘 要：在對音樂作品進行具體分析過程中，音樂語言陳述結構是其中一個不可或缺的重要環(huán)節(jié)。為加深對肖邦創(chuàng)作意圖、創(chuàng)作手法與表現(xiàn)風格的理解和認識，本文①從速度與節(jié)拍、旋律以及多聲織體的復調因素這幾項音樂表現(xiàn)手段出發(fā)，對肖邦四首鋼琴諧謔曲的陳述結構進行探討。認為：其速度和節(jié)拍引發(fā)出諧謔曲長大樂句結構的外部特點；旋律常用衍生結構平級發(fā)展的結構特點；在主調音樂中表現(xiàn)出趨向弱化循環(huán)性與規(guī)整性，強調流動性及衍生性的綜合結構特點。相信該陳述結構的探討能對音樂表演和教學實踐中理性和感性相輔相成的研究方式發(fā)揮良好的輔助作用。

關鍵詞：肖邦 諧謔曲 音樂語言陳述結構

肖邦《諧謔曲》是鋼琴音樂中的杰作，這四首作品的創(chuàng)作跨越了作曲家一生的創(chuàng)作過程（第一首Op.20號b小調創(chuàng)作于早期，第二首Op.34號降b小調與第三首Op.39號升c小調創(chuàng)作于中期，第四首Op.54號E大調則創(chuàng)作于晚期）。肖邦卓有貢獻地擴大了這一體裁的結構，拓寬了樂思展開的空間，使得諧謔曲成為能容納積極深刻的思想內涵的大型單樂章作品，將諧謔曲推向了新的高度。這四首具有獨特藝術個性并含有相當技術水準的鋼琴作品，常被作為套曲在音樂會中演奏，也常被列為鋼琴教學的重要教材，深受演奏者的喜愛。

音樂是創(chuàng)作和表演緊密結合的藝術。在研讀作品與演奏二度創(chuàng)作的過程中，演奏者總要認真鉆研作品旋律、音色、力度、分句、節(jié)奏的松緊、速度的快慢和聲部的平衡等細微而具體的演繹特征上，并在這些元素中作出許多詮釋，形成個人感性的和直覺式的主觀認識。因此，深入地了解作曲家在音樂創(chuàng)作中的思維活動，追尋作曲家的創(chuàng)作思路，把握他的創(chuàng)作意圖，從不同的角度加深對不同時代、不同體裁和不同風格的音樂作品本體的分析和理解，顯得極其必要。

在對音樂本體的分析過程中，音樂語言陳述結構是一個重要環(huán)節(jié)，作曲家按照作品內容發(fā)展的需要進行精心構思，“有組織地和相互配合地運用音樂各種表現(xiàn)手段參數(shù)所形成的樂思呈示形式”②。換言之，作曲家巧妙地運用音樂的各種表現(xiàn)手段，在他的作品中創(chuàng)造性地采用某種音樂語言的陳述結構形式，使其樂思動機完美并準確地表達出來，從而讓作品的藝術性與技術性別具精彩。

為此，筆者選擇從速度與節(jié)拍、旋律以及多聲織體的復調因素這幾種音樂表現(xiàn)手段出發(fā)，探討肖邦四首諧謔曲在音樂語言陳述結構方面所表現(xiàn)出的外部特點，以及這些特點對作品本體結構所帶來的影響，相信有助于理解和把握肖邦在這四首作品中運用的技術手段與匠心所在。

一、速度和節(jié)拍引發(fā)出諧謔曲長大樂句結構的外部特點

一般來說，作品的結構長度與音樂內容二者是成正比關系的：結構越長大，所包含的內容往往也越豐富和完整，反之亦然。同時，由于人們是在時間過程中感受音樂的，長期的音樂聽覺實踐讓我們“逐漸形成了一個結構的中等長度概念作為其典型特征，它的計算是以一般人們從聽覺上所能清晰和明確地感受的時間長度為基礎”③。我們在衡量作品結構長度的時候，基本是使用小節(jié)數(shù)來計算，但是在不同作品中，音樂的速度、節(jié)拍及旋律的繁簡程度差別很大，因此在進行實際的陳述結構分析時必須對具體情況做出不同的判斷。

1.實際陳述結構的劃分與聽覺感受上的差異性

肖邦四首諧謔曲都保持了傳統(tǒng)諧謔曲的體裁特性，都采用3/4拍的急板：在第一、第三首中作曲家標明“Presto con fuoco”（火熱的急板），其中的第一首還注明“d.=120”，第二、第四首則標明“Presto”（急板），諧謔曲特有的速度與節(jié)拍定位使得這四部作品的音樂充滿了動力性。同時，由于這四部作品在一級曲式第一部分的主要樂思進行初次陳述時的音樂形態(tài)相對比較單純，所以在人們的聽覺感受上就有可能把一小節(jié)當作一拍來計算。因此，在實際劃分時的結構長度與在聽覺感受上的劃分出的結構長度之間就存在著客觀上的差異。

以第一首諧謔曲（b小調）的主要樂思——第一主題中的第一樂句（9—16小節(jié)）為例（參見譜例1④），這是以兩小節(jié)劃分為一個樂匯并重復一次，隨后緊接著是一個4小節(jié)樂節(jié)的融合，在樂句的結構上就體現(xiàn)出了「2+2」+4先分裂后綜合的結構。但是整個樂句的長度在聽覺感受上卻只相當于具有4/4拍的兩小節(jié)中等長度。

譜例1

相類似的現(xiàn)象也同樣存在于后三首諧謔曲中。第二首諧謔曲（降b小調），其主要主題（1—48小節(jié)）是一個平行復樂段，由帶擴展性質的樂段構成。音樂線條質樸簡單。第一樂段（8+16）中的第一樂句是由兩個對答形式構成的動機進行呈示性的陳述，第二樂句則以疊入的形式與第一樂句緊密結合，隨后進行了8小節(jié)的擴展。我們在聽覺上感覺前、后樂段是各為三個以4/4拍作為基礎的兩小節(jié)，而整個復樂段僅為12小節(jié)的長度。

2.華彩性旋律化走句音型的運用

由于采用了3/4拍與急板的速度，加上諧謔曲這一體裁所固有的特性，肖邦在這四首作品中運用了大量華彩性旋律化的走句音型，技法上多應用模進和反復的手法，使得長大的樂句結構頻繁出現(xiàn)。

以第一首諧謔曲（b小調）結尾部的前半部分（570–593小節(jié)）為例，首先由第570小節(jié)處的分散和弦作為基本音型進行了四次的模進發(fā)展，在和聲上構成了T–S–D–T的終止。其后以這四小節(jié)為模進環(huán)節(jié)向高音區(qū)進行了擴展，兩次重復后停留在第581小節(jié)的II級三四和弦上并進行四次的重復強奏，由此初步構成了一個長大的樂句結構。進而，使用了以重屬七和弦琶音音型的下行走句以及圍繞重屬和弦根音進行的顫音音型進行連接，最后終于落足在b小調的屬音上。我們可將570—593小節(jié)作為一個整體來看待，這是一個由不同的華彩化的裝飾性音型所構成的自由結構。

第二首諧謔曲（降b小調）在一級曲式第二部分中的后半部分插部的連接段（460–492小節(jié)）則進行了開展性的陳述，這是由相互呼應的兩個獨立樂句和由模進結構構成的一個長大走句（476–492小節(jié)）共同組合而成。在這個走句結構中，肖邦采用了以和弦琶音為基礎，并帶之以倚音裝飾的分散音型走句進行了二次模進。其中連續(xù)頻繁的轉調不但造成了不穩(wěn)定的和聲，而且統(tǒng)一音型結構的運用又使這部分的音樂具有更強的貫連性。

這種結構在第三首諧謔曲（升c小調）呈示部中副部的連接段（243–287小節(jié)）、再現(xiàn)部后的收尾部（573–649小節(jié)），以及在第四首E大調諧謔曲中由單主題性三部曲式構成的插部連接段（579–600小節(jié)）、全曲結尾部第三部分（926–941小節(jié)）等部分中都有出現(xiàn)，形成讓人印象深刻的華彩性旋律化走句音型構成的長大樂句結構。

二、旋律常用衍生結構平級發(fā)展的結構特點

肖邦是民族樂派的代表性作曲家，他的音樂總與波蘭民間音樂有著千絲萬縷而割舍不斷的聯(lián)系。首先，由于聲樂與器樂在波蘭民間音樂中都同樣盛行，波蘭民間音樂的重要特點之一便是聲樂性和器樂性的緊密結合。肖邦充分發(fā)揮了鋼琴樂器的特點，應用精湛的創(chuàng)作技法，讓他的音樂明顯兼具聲樂性和器樂性的特點。其次，肖邦把波蘭民間音樂中盛行的史詩體裁與意大利歌劇中生動形象的語言表現(xiàn)力很好地結合起來，使得他的鋼琴音樂具有肖氏“宣敘調”的音調特點。各種因素獨具匠心地結合在一起，造就了肖邦旋律中眾人公認的富有“聲樂性、器樂性”及“宣敘調性”⑤三種性格交織所產生的綜合性特點。而這，既表現(xiàn)出波蘭民間音樂所具有的特點，也凝聚成整個斯拉夫民間音樂的總特征：“真摯、熱情、柔和、寬廣如歌”。⑥這種融聲樂、器樂和吟誦于一體的綜合性特點在肖邦四首諧謔曲的主題旋律中體現(xiàn)得非常突出，在音樂語言的陳述結構上則表現(xiàn)為結構相對自由，常使用非規(guī)整性的陳述結構，多用衍生結構的平級發(fā)展。

第一首諧謔曲（b小調）插部的第二主題中（321–336小節(jié)），裝飾音由旋律的級進音程關系與附點節(jié)奏結合在一起，表現(xiàn)出很強的聲樂性及器樂性特點，同時樂曲再輔之以結構的重復和延長，好似宣敘調中富有表情的吟誦，處處展示出肖邦旋律中所特有的聲樂、器樂和吟誦三者合而為一的鮮明特點。這個主題為復樂段結構，前一樂段由樂匯群（2+2+2+2）構成，第一樂句前兩小節(jié)（即第二主題的主要樂思）以模進環(huán)節(jié)的形式進行模進及移調，直到樂段末尾才改變了模進旋法，半終止在升g小調的屬和弦上。而在后一樂段中，肖邦則運用了重復和寬放的手法將第二主題逐漸消融，很好地與第一主題的再現(xiàn)貫連成一個整體。

第二首諧謔曲（降b小調）第一部分中的第二主題（65–117小節(jié)）為由六個樂句組合在一起的大型詩句結構（參見譜例2）。六個樂句中每個樂句的旋律和與節(jié)奏都具有模擬和相似的關系，好象詩文中的并列詩節(jié)那樣環(huán)環(huán)相扣，串聯(lián)在一起，同時也表現(xiàn)出音樂的整體向前發(fā)展。這種詩句結構將聲樂的歌唱性與器樂音樂中所特有的循環(huán)性自然地結合起來。

譜例2

第三首諧謔曲（c小調）的副部主題（156–199小節(jié)）則是一個小型的聯(lián)合結構，作曲家先是采用“頭尾合”⑦的發(fā)展手法，四樂句的旋律首尾相接、環(huán)環(huán)相扣，并配上典型的I-IV-V-I和聲功能進行，并輔之以漸強的音響推進。在每個樂句的后半部分都間補有四小節(jié)的華彩性音型走句，在第四樂句進行了兩次裁截，構成了一個短小的連句結構。聯(lián)合結構的結尾是一個八小節(jié)樂句的補充和收束。副部主題中，旋律陳述由和弦織體構成，和弦陳述產生了圣詠般的莊嚴感，再加上音型化走句的華彩性與結束處旋律片斷的重復，豐富的寫作手法充分體現(xiàn)了聲樂、器樂和吟誦相融合的綜合性旋律特點。

第四首諧謔曲（E大調）的中間插部是并列結構，由同一個主題材料遞次加強，它的主題旋律被公認為是肖邦最優(yōu)美的旋律片斷之一。這個主題的初次呈示性陳述（393–434小節(jié)）在結構上為合成樂段（參見譜例3）：首先為一個（8+7）的具有平行性質的大樂句。肖邦在第二樂句進行了擴充發(fā)展，隨后引入4小節(jié)的疊奏與8小節(jié)的樂句補充。這一并列結構的樂段極其舒展，所具有的歌唱性旋律、精彩的器樂性音階走句以及圍繞著升D音盤旋的宣敘性音調，正是肖邦綜合性旋律特點的經(jīng)典體現(xiàn)。

譜例3

三、主調音樂表現(xiàn)出趨向弱化循環(huán)性和規(guī)整性，強調流動性及衍生性的綜合結構特點。

自古典主義時期起，主調音樂開始成為主要的音樂思維形式，逐漸取代了之前巴洛克音樂中復調音樂的主要地位，但是復調作為一種重要的創(chuàng)作思維和創(chuàng)作技法，在后世作曲家們的作品中仍然繼續(xù)大量使用。在浪漫主義時期，伴奏部分的織體構成豐富，常?？梢苑纸獬啥鄠€聲部，襯托得主旋律更加飽滿。伴奏部分也常常構成相對獨立的旋律，有著自己獨立的連線與分句，具有重要的聲部表情意義，對主旋律起到了對答和呼應的作用，與主旋律一同編織出美妙的二重奏或多聲部重奏的音響效果。

肖邦的音樂充滿浪漫主義色彩，同時也處處體現(xiàn)著復調思維。聲部復雜而多樣的交接編織，樂句上下對應中所產生的復調因素，表現(xiàn)在作品的音樂語言陳述結構上，就體現(xiàn)出弱化循環(huán)性和規(guī)整性，強調流動性及衍生性的綜合性特點。作曲家在采用主調樂思進行音樂陳述時，還將時值長短不同的樂逗在各自情況下進行一些有規(guī)律的循環(huán)。當音樂語言陳述運用復調構思時，將主調旋律所特有的結構循環(huán)或規(guī)整性淡化，從而強化了音樂織體不間斷的流動，貫連出新的延伸，或是產生小結構之間的模進發(fā)展關系。

以第一首諧謔曲（b小調）中間插部的第一主題（305–320小節(jié)）為；例：這是一個規(guī)整的平行復樂段（參見譜例4），肖邦巧妙地在音型化織體的下方音中將旋律陳述出來，從而使得這一樂段的主調音樂具有了復調性的陳述形式。在第一樂段第一樂句中四分音符的節(jié)奏型旋律音調被置于中聲部，同時將屬音置于高音區(qū)作為裝飾，將低音始終持續(xù)在主音上，至第二樂句在屬和弦上作半終止。第二樂段則是采取合首換尾的手法，音樂進行形成平行復樂段的結合，完全終止于B大調上。讓人們關注的是，這部分音樂在結構上雖然非常清晰地劃分出音樂陳述的基礎結構，但作曲家本人刻意標出的長連線明確強調了音樂陳述必須著重表達出結構的整體性與音樂的貫連性。

譜例4

第二首諧謔曲（降b小調）中間插部的第二部分（310–333小節(jié)）采用了復調陳述的手法，將主要旋律與對位旋律聲部相互結合。主要旋律是由樂曲一開始的主要動機下行級進音調派生而來，作曲家同時將主要動機的三連音音型轉為襯托性旋律，既將音樂中動機a、b所具有的不同氣質巧妙地融合，又增加了音樂陳述的自然流動性和律動感。這部分轉調模進結構（參見譜例5）具有四聲部織體，由四小節(jié)樂匯結構以及原樣反復作為模進環(huán)節(jié)，在第二次模進時，調性由升c小調轉為E大調，同時改變了結束的旋法，由再次級曲式結束部的和弦分解以疊入的手法將二者緊湊地連接起來。

譜例5

而在第三首諧謔曲（升c小調）的副部主題（156–199小節(jié)）中，前四句樂句是華彩性音型間補與和弦式旋律相結合進行陳述。在這個部分，間補所具有的復調意義有所減弱，但仍然產生對比的作用。這四個樂句旋律上首尾相接、環(huán)環(huán)相扣，在音樂陳述結構上可以看作為詩句結構與第四樂句句尾結合共同構筑的一個短小連句結構。

第四首諧謔曲（E大調）插部主題在進行第二次變奏性陳述（513–578小節(jié)）時，為詩句結構與連句結構的組合。作曲家在第二樂句的后半句起將高音曲調轉為和弦的長音延續(xù)，左手仍然持續(xù)著分解和弦音型的起伏，同時在中聲部巧妙地添加了復調的對位手法。在對第一樂句的后半部分進行了三次裁截之后，主要旋律的輪廓開始隱蔽起來，和聲變化的節(jié)奏也在逐漸拉寬。

在這四首諧謔曲中，偉大的作曲家肖邦憑著其天賦的音樂才能和卓越的創(chuàng)作技巧，使用了豐富多樣的音樂語言陳述結構，使得速度與節(jié)拍、旋律進行以及多聲復調因素等音樂表現(xiàn)手法豐富多樣，提升了作品的藝術表現(xiàn)力。音樂從來就是一種具有多層面感性表現(xiàn)而又深受理智控制的抽象語言。波蘭鋼琴教育家茲比格涅夫·杰維茨基教授曾經(jīng)說：“須知作曲家已把一切都寫明了?！雹酁榇?，當我們通過各個角度去感知一部音樂作品時，我們首先要做的功課是了解，了解作曲家運用什么樣的音樂表現(xiàn)手段與發(fā)展手法，運用哪些類型的音樂語言陳述結構，構建出音樂部分與整體的曲式結構。為再現(xiàn)我們心中完美的特定作品的音樂內容，運用合適而有效的研究方法就顯得尤為重要。

古語說：“工欲善其事，必先利其器”。筆者以為，進行音樂語言陳述結構上的分析，盡可能準確地還原音樂作品中潛在的感性音響和多彩表情，并付諸于鋼琴的演奏和教學實踐，正是我們不懈努力的方向。

最后，謹以傅雷先生在《傅雷家書》中所寫作為本文的結語：“彈琴不能徒恃sensation（感覺），sensibility（感受，敏感）。那些心理作用太容易變。從這兩方面得來的，必要經(jīng)過理性的整理、歸納，才能深深的化入自己的心靈，成為你個性的一部分……特別在智力方面多下工夫，那么你將來的收獲一定更大更豐富，基礎也更穩(wěn)固?！雹?/p>

注釋：

①本文是依據(jù)筆者已完成的碩士學位論文《肖邦諧謔曲音樂語言陳述結構的初步分析》第二章內容修改而成。

②高佳佳著 《從肖邦前奏曲中一部曲式看音樂語言陳述結構的多樣性》，《音樂研究》（季刊）1995年第2期。

③楊儒懷著 《音樂的分析與創(chuàng)作》（修訂版），人民音樂出版社2006年版，第185頁。

④本文引用的譜例皆引自《諧謔曲》（肖邦鋼琴全集），波蘭國家版，上海音樂出版社2006年出版。

⑤【蘇】A﹒索洛甫磋夫著 《肖邦的創(chuàng)作》，人民音樂出版社2001年版，第17頁。

⑥ 同上，第10頁。

⑦楊儒懷著 《音樂的分析與創(chuàng)作》（修訂版），人民音樂出版社2006年版，第116頁。

⑧【波】雷吉娜·斯門江卡 著 梁全炳 姚曼華 譯 《如何·演奏·肖邦》，中國文聯(lián)出版社2004年版，第255頁。

⑨傅雷著《傅雷家書》增補本，三聯(lián)書店1994年版，第25頁。

作者單位：福建師范大學音樂學院