古德曼：日常生活世界與文學(xué)藝術(shù)世界

馬大康

關(guān)于虛構(gòu)理論，克默德作了相當(dāng)深入的思考。在《結(jié)尾的意義》中，他指出，人總是根據(jù)自己的內(nèi)心需求來構(gòu)造世界的時(shí)空結(jié)構(gòu)， 人為設(shè)定開端和結(jié)尾來賦予人的生存以意義， 為了寄托焦慮和希望來劃分千禧年、 世紀(jì)以及其他非常主觀的歷史時(shí)期，并將對(duì)現(xiàn)在的感知、對(duì)過去的記憶和對(duì)未來的期待納入一個(gè)共同的結(jié)構(gòu)之中。 人需要開端、結(jié)尾和時(shí)序。 正是人的這種主觀性決定了歷史的虛構(gòu)性。 因此，沒有獨(dú)一無二的客觀的歷史，只有依照不同范式建立的各式各樣的歷史， 而這些范式恰恰是人的主觀性的產(chǎn)物。 較之于歷史，文學(xué)則更為自由，文學(xué)被授予創(chuàng)造的特權(quán)，它不僅可以無視所謂的歷史事實(shí)，而且挑戰(zhàn)既成范式，隨心所欲地構(gòu)建自己的世界，以滿足心靈的需要，但是，無論如何它們都是虛構(gòu)的。 “所有類型的虛構(gòu)，不論是承襲的還是發(fā)明的， 是簡(jiǎn)單的還是復(fù)雜的……它們都是這語言世界的組成部分， 是能賦予世界以生命的那個(gè)騙局的組成部分。 ”[1]（P154）

克默德著重闡述的是文學(xué)虛構(gòu)問題， 而實(shí)際上卻包含著這樣一個(gè)見解：人的歷史、人的世界是被構(gòu)造的，是由語言符號(hào)構(gòu)造的，它們都建立在人自己的虛構(gòu)行為之上， 受到人的生命結(jié)構(gòu)和心靈結(jié)構(gòu)的制約，因而，歷史乃至世界并非客觀實(shí)在，它們是虛構(gòu)的、多元的。 較之于克默德，古德曼的“多元世界”思想則提出自己的獨(dú)特見解，他的《構(gòu)造世界的多種方式》對(duì)此作出了深入闡述，它們共同匯入西方現(xiàn)代哲學(xué)主流。 正如古德曼所指出：“這種現(xiàn)代主流哲學(xué)始于康德用心靈的結(jié)構(gòu)取代了世界的結(jié)構(gòu)， 繼之于C·I·劉易斯用概念的結(jié)構(gòu)取代了心靈的結(jié)構(gòu)，現(xiàn)在則進(jìn)一步用科學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)、 知覺以及日常話語的很多種符號(hào)系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)取代了概念的結(jié)構(gòu)。 這個(gè)運(yùn)動(dòng)是從唯一的真理和一個(gè)固定的、 被發(fā)現(xiàn)的世界向構(gòu)造中的多種正確的甚至沖突的樣式或世界的轉(zhuǎn)變。 ”[2]（P2）古德曼自己就是著眼于符號(hào)系統(tǒng)結(jié)構(gòu)來探討世界以及文學(xué)藝術(shù)構(gòu)成方式的一位哲學(xué)家、美學(xué)家。

一

在《構(gòu)造世界的多種方式》中，古德曼直截了當(dāng)?shù)靥岢鲎约旱挠^點(diǎn)：世界并非自在的，而是被構(gòu)造的， 是借助于各種符號(hào)系統(tǒng)從虛無中構(gòu)造出來的①正如許多創(chuàng)世神話所說，世界起始于混沌，即“無”。 只是因?yàn)橛辛苏Z言符號(hào)，一個(gè)千姿百態(tài)的世界才出現(xiàn)。。 因而，并不存在一個(gè)實(shí)在的世界，而只有科學(xué)的、藝術(shù)的、知覺的、日常生活的，以及各種符號(hào)構(gòu)造的世界。 世界被構(gòu)造的特點(diǎn)，決定著世界是人為的，打上了人的主觀性、創(chuàng)造性印記，因而也是虛構(gòu)的、多種多樣的。 既然世界由符號(hào)所構(gòu)造，那么，世界的多樣性就取決于人對(duì)符號(hào)系統(tǒng)的選擇，并且直接和符號(hào)樣式和風(fēng)格相關(guān)。 不同的符號(hào)系統(tǒng)，諸如語言、數(shù)字、圖畫、聲音和其他各種符號(hào)，以及不同的符號(hào)樣式和風(fēng)格構(gòu)造出不同的人的世界，這些世界不僅各不相同，甚至可能相互沖突，不可通約，難以轉(zhuǎn)譯，可是，卻又同時(shí)共存著，以各自的方式解釋世界。 即便運(yùn)用同一符號(hào)系統(tǒng)，也由于不同方式的分解、組合，強(qiáng)調(diào)、排序、刪減和補(bǔ)充，而構(gòu)造出不同的世界。 存在著各式各樣符號(hào)化的世界，卻沒有一個(gè)純?nèi)蛔栽诘膶?shí)在世界，也不可能把各種不同的世界還原為一個(gè)原初世界。 這就使古德曼的觀點(diǎn)明顯區(qū)別于形而上學(xué)實(shí)在論。

在此， 我們也看到古德曼與克默德之間的重要差異。 克默德所強(qiáng)調(diào)的是人的心理結(jié)構(gòu)與歷史構(gòu)造（世界構(gòu)造）的關(guān)聯(lián)，而對(duì)于古德曼來說，符號(hào)系統(tǒng)的重要性取代了心靈的重要性。 在克默德眼中，歷史、文學(xué)及其他世界，它們的構(gòu)造取決于人的心理結(jié)構(gòu)，也就是說，是由人的主觀性、人的需求和欲望所決定的； 可是， 在古德曼的理論視野中，符號(hào)雖然是人創(chuàng)造的，是人類活動(dòng)的產(chǎn)物，打上了人的主觀印記，而當(dāng)它一旦被生產(chǎn)出來，就成為客觀性存在，符號(hào)系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)、特性和規(guī)則就預(yù)先決定了世界的構(gòu)造方式。 當(dāng)然，這種客觀性并非以往人們所認(rèn)為的物質(zhì)世界的客觀性， 而是符號(hào)系統(tǒng)的先在性和共享性。 古德曼并沒有否定人的主觀性的作用， 他說：“我們對(duì)一個(gè)世界的熱衷，在不同時(shí)期、為了不同目的、通過許多不同的方式得到了滿足。 不僅運(yùn)動(dòng)、派生、強(qiáng)調(diào)、秩序是相對(duì)的，甚至連實(shí)在也是相對(duì)的。”[2]（P21）人對(duì)不同符號(hào)系統(tǒng)、符號(hào)樣式和風(fēng)格的選擇， 人運(yùn)用某一符號(hào)系統(tǒng)時(shí)在強(qiáng)調(diào)、排序、增減、組合諸方面所采取的不同方式， 都會(huì)受到人的特定目的、 人的內(nèi)在欲望的影響。 但是，這種主觀的作用并非根本性的，它受制于符號(hào)的結(jié)構(gòu)和規(guī)則，一旦選定某一符號(hào)系統(tǒng)，他就受到這一系統(tǒng)的制約。 人可以選擇符號(hào)系統(tǒng)，可以修改符號(hào)系統(tǒng)的規(guī)則，卻并非隨心所欲，并且他對(duì)世界的構(gòu)造也只能在原已構(gòu)造的舊有世界基礎(chǔ)上的再造，是對(duì)世界的重構(gòu)。 人類認(rèn)識(shí)的發(fā)展就是一個(gè)不斷重構(gòu)世界的過程。 這就涉及真理性問題。因此，古德曼雖然稱自己的理論屬于“相對(duì)主義”和“非實(shí)在論”，卻又強(qiáng)調(diào)是“受到嚴(yán)格限制的徹底相對(duì)主義”，是“某種近似于非實(shí)在論”的觀點(diǎn)[2]（P2）。

古德曼的世界構(gòu)造論強(qiáng)調(diào)世界的多元性，卻沒有否定真理性問題而導(dǎo)向不可知論。 事實(shí)上，當(dāng)我們提出實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)， 就已經(jīng)把人的實(shí)踐活動(dòng)提高到首要的位置。 只要指出人類實(shí)踐的符號(hào)特性，指出人類實(shí)踐只能是符號(hào)活動(dòng)，那么， 就不能不看到人的世界正是人的符號(hào)活動(dòng)的產(chǎn)物，它是按照符號(hào)規(guī)則建構(gòu)起來的，真理就建立在符號(hào)規(guī)則的基礎(chǔ)上②在此，涉及到人究竟如何把握世界，究竟能否在語言符號(hào)之外直接把握世界的問題。 譬如某些“身體感受”就可以是沒有經(jīng)過語言符號(hào)的直接感受，它恰恰是難以用語言符號(hào)來表達(dá)的。人對(duì)世界的感受同樣包含了這些因素。但是，由于非語言符號(hào)的感受是朦朧、模糊的，本身無法獨(dú)自構(gòu)成明晰、完整的世界，它總是依附于各種語言符號(hào)活動(dòng)，只能作為一個(gè)連帶成分、一種背景參與進(jìn)來。 特別是實(shí)踐活動(dòng)作為一種目的性活動(dòng)，更離不開語言符號(hào)。 因此，古德曼“多元世界”的說法仍然是成立的。。 人類實(shí)踐的重要特征，就在于它是運(yùn)用符號(hào)并通過符號(hào)活動(dòng)的實(shí)踐。 人的任何實(shí)踐活動(dòng)都離不開符號(hào)，都被符號(hào)所滲透、規(guī)范、確定，包括人的感官都被符號(hào)化了。 不同類型的實(shí)踐從根本上說，是運(yùn)用不同符號(hào)系統(tǒng)的實(shí)踐。當(dāng)我們采用不同的符號(hào)系統(tǒng)， 當(dāng)我們的符號(hào)化實(shí)踐不斷擴(kuò)大活動(dòng)領(lǐng)域并因此擴(kuò)大參照系的時(shí)候，我們就會(huì)構(gòu)建出不同的真理。 從這個(gè)角度說，真理既是發(fā)現(xiàn)的又是創(chuàng)造的，它不是唯一的，不存在一個(gè)唯一正確的客觀真理。 真理只能置于它所屬的符號(hào)系統(tǒng)， 在這個(gè)符號(hào)系統(tǒng)所提供的參照系中來考察它的“適合性”。 因此，古德曼說：“當(dāng)一個(gè)樣式與堅(jiān)定的信仰以及它自身的規(guī)則都不沖突時(shí)，我們就把它視為真的。 ”[2]（P18）真理應(yīng)該與它所屬的符號(hào)系統(tǒng)的規(guī)則相一致， 應(yīng)該與這一符號(hào)系統(tǒng)所構(gòu)造的世界的規(guī)則相一致。 我們并不是隨意地把符號(hào)放在一起形成整體來構(gòu)造一個(gè)世界的， 真實(shí)的世界只能由真實(shí)或正確的樣式被構(gòu)造出來并適合于它們。 為此，古德曼提出“有效性”、“一致性”和“融貫性”作為衡量的標(biāo)準(zhǔn)。 只有當(dāng)“真理”在所屬符號(hào)系統(tǒng)所構(gòu)造的世界中是有效的， 是與這個(gè)世界的其他規(guī)則相一致、 相融貫的， 它才會(huì)得到認(rèn)可。真理受到人的符號(hào)活動(dòng)實(shí)踐的檢驗(yàn)?！罢胬?，遠(yuǎn)不是一個(gè)一本正經(jīng)和嚴(yán)厲的主人， 而是一個(gè)恭順和服帖的仆人?！盵2]（P19）當(dāng)然，如果新提出的“真理”遵循了符號(hào)系統(tǒng)的規(guī)則， 卻與該系統(tǒng)所構(gòu)建的世界的規(guī)則相沖突，那么，除了重新檢驗(yàn)“真理”，同時(shí)，也可能導(dǎo)致對(duì)符號(hào)樣式本身的質(zhì)疑， 乃至引起對(duì)符號(hào)樣式的修正、重構(gòu)和信仰的動(dòng)搖。 很顯然，古德曼的“多元世界”的觀點(diǎn)，是與全球化進(jìn)程中文化多樣性凸顯的時(shí)代背景分不開的。

二

世界是由符號(hào)構(gòu)造的，是多元的，那么，普通人的日常生活世界又是怎樣構(gòu)成的呢？ 對(duì)此，古德曼也作出了精辟闡述。 在古德曼看來，各種不同符號(hào)系統(tǒng)，包括科學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)、歷史，以及其他符號(hào)對(duì)世界的構(gòu)造活動(dòng)， 都會(huì)參與到日常生活世界的構(gòu)造過程中，都影響著日常生活世界的建構(gòu)，并融入日常生活世界， 成為日常生活世界的一個(gè)成分。 日常生活世界就是一個(gè)被各種不同系統(tǒng)的符號(hào)拼湊起來的雜七雜八的世界。 “對(duì)于一個(gè)普通人來說，絕大部分來自科學(xué)、藝術(shù)和知覺的樣式，都以某種方式與那個(gè)熟悉的日常世界有所區(qū)別，這個(gè)世界是他從科學(xué)、 藝術(shù)的傳統(tǒng)碎片以及在他自己的生存奮斗中偷工減料地建造起來的。 實(shí)際上，這個(gè)世界最常被當(dāng)作是真實(shí)的；因?yàn)?，一個(gè)世界中的實(shí)在，就像圖畫中的現(xiàn)實(shí)主義一樣，在很大程度上是一個(gè)習(xí)慣問題。 ”[2]（P21）日常生活世界不同于任何一個(gè)嚴(yán)格按照符號(hào)系統(tǒng)規(guī)則構(gòu)造的世界， 它就像和尚的“百衲衣”，是一個(gè)縫綴起來的世界，科學(xué)、新聞、歷史、文學(xué)藝術(shù)的碎片，以及日?；顒?dòng)中的親身感知都被拼接到這個(gè)世界之中；又像是“羊皮書”，隨著科學(xué)知識(shí)的發(fā)展和普及、媒介技術(shù)的變化、人類視界的擴(kuò)大、人類興趣的轉(zhuǎn)移而被不斷改寫，是個(gè)被反復(fù)涂抹修改、一層層色彩重疊著的世界。

即使歷來被視作虛構(gòu)的文學(xué)藝術(shù)世界的碎片，也參與了日常生活世界的構(gòu)建。 譬如因?yàn)橛辛税蜖栐斯P下的葛朗臺(tái)、果戈里的乞乞科夫、岡察洛夫的奧勃洛摩夫、魯迅的阿Q，我們又重構(gòu)并重新認(rèn)識(shí)了日常世界中的不少人物。 “‘唐吉珂德’，從字面意義來看，不適用于任何人，但是，就其比喻意義而言， 卻適用于我們中的很多人……字面的虛假或不適用是完全可以與比喻的真實(shí)相容的。 ”[2]（P107）虛構(gòu)和非虛構(gòu)都參與了日常生活世界的構(gòu)造。 文學(xué)藝術(shù)給予我們一種構(gòu)造世界的新方式，給予我們看待世界的新視角。 “當(dāng)人離開某個(gè)展覽之后，他突然能夠以藝術(shù)家的眼光觀察世界，以藝術(shù)家的作品的視角， 根據(jù)這些作品展示的美學(xué)來觀察世界……藝術(shù)作品經(jīng)常是拓展和強(qiáng)化世界感知的工具。 ”[3]（P125）甚至文學(xué)藝術(shù)還可以進(jìn)而改變?nèi)说纳罘绞?，“為生活方式提供范例”[3]（P126）。 于是，世界以新的面貌出現(xiàn)在我們眼前。 從這個(gè)角度看，自然是在人的符號(hào)創(chuàng)造活動(dòng)和言說活動(dòng)中被構(gòu)造出來的。 “自然就是藝術(shù)與談話的一種產(chǎn)物。 ”[4]（P50）只是由于我們自出生以來就直接生活在由符號(hào)構(gòu)造的世界中， 我們所有的活動(dòng)本身就是符號(hào)化的活動(dòng)， 每時(shí)每刻都在以符號(hào)構(gòu)造或重構(gòu)著我們的生活世界， 我們被限制在種種被構(gòu)造事物的構(gòu)造方式之中， 以這種或那種方式與這些構(gòu)造物直接打交道，并把它們納入我們的生活活動(dòng)，于是，構(gòu)造世界的符號(hào)就成為海德格爾所說的“應(yīng)手之物”，我們也因此失去對(duì)這些構(gòu)造方式的意識(shí)， 失去對(duì)日常生活世界本身所具有的符號(hào)性、 主觀性和虛構(gòu)性的意識(shí)。 分析哲學(xué)之所以重視日常話語分析，就因?yàn)闃?gòu)造日常生活世界的語言符號(hào)是不統(tǒng)一、不規(guī)范的，甚至是被扭曲的，并且這種不統(tǒng)一、不規(guī)范和被扭曲的現(xiàn)象還蔓延、 侵襲到專門領(lǐng)域的語言符號(hào)運(yùn)用之中，從而歪曲和遮蔽了意義。 只有經(jīng)過分析清理，才能使這些被歪曲、遮蔽的意義重新展現(xiàn)出來。 同時(shí)， 也力圖通過對(duì)語言符號(hào)的梳理，揭示出一層層覆蓋著的歷史斷層。

就是這么一個(gè)拼湊和重疊起來的雜色世界卻被我們視為真實(shí)的世界， 視為我們切切實(shí)實(shí)生活其間的世界。 其中，傳統(tǒng)和習(xí)慣起著極為重要的作用。 因?yàn)槲覀儦v來就生活于這個(gè)按傳統(tǒng)方式構(gòu)造的世界上，都早已習(xí)慣了、麻木了，從來沒想到要對(duì)這個(gè)雜湊的符號(hào)化世界提出質(zhì)詢。 習(xí)慣掩蓋了日常世界中的不合理、 不協(xié)調(diào)乃至自相沖突的因素，一切都被視為理所當(dāng)然的了。 因此，所謂日常生活世界正是一個(gè)業(yè)已習(xí)慣的世界， 所謂事實(shí)則是以習(xí)慣方式構(gòu)造并被習(xí)慣性地接受的對(duì)象和事件。 其實(shí)，事實(shí)并非純客觀的對(duì)象、事件，因?yàn)閷?duì)象即人的對(duì)象，事件則為人的符號(hào)活動(dòng)所建構(gòu)，它們都經(jīng)過符號(hào)化或再符號(hào)化而被人所感知和認(rèn)識(shí)。事實(shí)是人為制造出來的①關(guān)于人的知覺的主觀性、創(chuàng)造性，魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返摹端囆g(shù)與視知覺》、岡布里奇的《藝術(shù)與幻覺》均作了充分、具體的闡述。。 它之所以被認(rèn)為是客觀的，則基于人們已經(jīng)完全習(xí)慣于這種符號(hào)活動(dòng)，以至于根本就意識(shí)不到符號(hào)的介入。 所以， 古德曼說：“事實(shí)的某些被意識(shí)到的頑強(qiáng)其實(shí)是這種習(xí)慣的力量，這個(gè)習(xí)慣就是：我們的穩(wěn)固基礎(chǔ)確實(shí)是冷漠遲鈍的。 ”“事實(shí)是小的理論，正確的理論則是大的事實(shí)。 ”[2]（P700）這也就是說，事實(shí)總是在人的符號(hào)活動(dòng)中按照特定樣式建構(gòu)起來的， 它勢(shì)必受制于人的認(rèn)知模式和符號(hào)樣式，滲透著“理論”意味；而正確的理論則正是我們構(gòu)建歷史， 乃至世界的范本。 只要是人的實(shí)踐活動(dòng)，就只能是符號(hào)活動(dòng)；只要是人的世界，就只能是符號(hào)化的世界；人對(duì)世界和事實(shí)的認(rèn)識(shí)，則只能是對(duì)世界和事實(shí)的再造，本身就是符號(hào)化和再符號(hào)化的過程， 理解與創(chuàng)造總是如影隨形般融合在一起。 人類的惰性在日常生活世界的力量是那么巨大，往往難以撼動(dòng)，就因?yàn)樗顦?gòu)造世界的方式隱蔽起來， 讓我們習(xí)慣于符號(hào)樣式的存在， 忘記了我們所有的感知和認(rèn)識(shí)都通過這些符號(hào)樣式，因而將一切都自然化了。 唯有當(dāng)某一構(gòu)造世界的方式受到挫敗或這個(gè)被構(gòu)造世界因內(nèi)在矛盾尖銳化而發(fā)生坼裂，由此引發(fā)質(zhì)疑，一種新的符號(hào)樣式才起而取代它。 “世界的構(gòu)造從一個(gè)樣式開始，在另一個(gè)樣式那里終結(jié)。 ”[2]（P101）于是，才導(dǎo)致人類認(rèn)識(shí)的跨越式突進(jìn)。

日常生活世界是個(gè)習(xí)慣了的符號(hào)化世界，也是失去新鮮感而變得黯然無光的世界， 隱喻恰恰就是一種試圖挑戰(zhàn)習(xí)慣、 重新賦予世界以光彩的語言符號(hào)樣式。 隱喻作為語言符號(hào)的一種獨(dú)特樣式，是偏離了習(xí)慣樣式的樣式。 一方面，它維持著語言符號(hào)原先的外延和用法；另一方面，又將自身置于新語境之中，迫使自己同先前的東西相脫離，相位移，并誘發(fā)著另一種新用法，建立一種新的指謂關(guān)系， 由此造成稱謂含混不明， 造成內(nèi)在的張力。 在隱喻的運(yùn)用中，“實(shí)際發(fā)生的是圖式的一種轉(zhuǎn)移，是概念的一種遷移，是范疇的一種轉(zhuǎn)讓。 的確， 隱喻可以被視作是一種精心策劃好的范疇失誤， 或更可以說是一次愉快的、 給人以新生的再婚，盡管可能犯重婚罪”[4]（P82）。 隱喻確實(shí)觸犯了“重婚罪”，它在沒有解除舊婚姻的同時(shí)又締結(jié)了新婚約，它同時(shí)占有了新舊兩個(gè)對(duì)象，并讓兩者聚首在一起， 以此誘導(dǎo)我們用新的方式重構(gòu)司空見慣的對(duì)象，組織起一個(gè)異樣的閾，進(jìn)而從新的角度去看待習(xí)慣了的對(duì)象。 或者更確切地說，隱喻希冀遭逢一次“艷遇”，通過尋求新的指謂關(guān)系來建立一種“不合法”的“婚外情”，從中發(fā)現(xiàn)驚喜和刺激，因此，隱喻應(yīng)該總是新奇的。

隱喻像一位靚妝的新娘， 當(dāng)我們慢慢熟悉了她，習(xí)慣了她，耀眼的光亮就被磨蝕了。 它被日常生活世界同化、老化、吸收，再也不是活的隱喻，隱喻死了，它重新隱失于紛擾庸常的生活之中。 譬如“山腰”、“犧牲”、“剝削”、“壓迫”、“解放”……我們都已經(jīng)忘記它們也曾經(jīng)有過楚楚動(dòng)人的形象或觸目驚心的歷史。 正如古德曼所說：“隱喻隨著作為言語生動(dòng)表現(xiàn)出來的活力的不斷消失而愈發(fā)地顯得像是表面意義上的真理了。 消失了的并不是它的真實(shí)性，而是它的生動(dòng)性。 隱喻也如新的再現(xiàn)風(fēng)格一樣， 當(dāng)其新鮮可感的性質(zhì)隱退的時(shí)候就變得更為確確實(shí)實(shí)了。 ”[4]（P78）隱喻終歸要重新投入日常生活世界的懷抱， 它溺死在窒悶、 慵懶的生活環(huán)境，成為一個(gè)沒有生命、徒具軀殼，卻又確確切切的存在。 如果從相反的角度看，也可以說成功的隱喻是日常生活世界的叛逃者， 它設(shè)法從人們熟悉的世界逃離，引領(lǐng)人進(jìn)入一個(gè)新世界，去探索新的奧秘，追求一種心靈的震撼。 也正因如此，隱喻往往被視為文學(xué)藝術(shù)常用的一種語言樣式。 顯然，隱喻具有雙重性：它因“厭舊”而逃離一種指謂關(guān)系的同時(shí)，又另尋“新歡”，去親近另一種新的指謂關(guān)系，并試圖維持這種關(guān)系曖昧不明、不即不離的性質(zhì)。 可是，當(dāng)日常生活世界企圖籠絡(luò)它、收編它，世俗力量企圖壓制它、馴服它，而新的指謂關(guān)系也被習(xí)慣化、 自然化， 它自身逃遁的沖動(dòng)也就消耗殆盡，隱喻歸順了，它服服帖帖、毫無生氣地融入到日常生活世界的“真實(shí)”之中。 隱喻一直處于革新與蛻變、叛逃與皈依的循環(huán)之中，也處于指謂關(guān)系不斷遷移的過程。

三

在古德曼看來， 文學(xué)藝術(shù)世界并非與現(xiàn)實(shí)的日常生活世界相對(duì)立， 兩者間的區(qū)分也并非虛構(gòu)與實(shí)在（非虛構(gòu)）的差異。 無論文學(xué)藝術(shù)還是現(xiàn)實(shí)世界，它們都是經(jīng)由符號(hào)構(gòu)造的，從這一點(diǎn)來說，兩者間并沒有實(shí)質(zhì)性差別。 即便在文學(xué)藝術(shù)與科學(xué)之間也不存在一條天然鴻溝， 其區(qū)別并不在于情感與事實(shí)、直觀與推理、興奮與審慎、綜合與分析、感覺與思考、具體與抽象、沖動(dòng)與行動(dòng)、直接與間接、主觀與客觀、美與真之間的對(duì)立。 歷來試圖給文學(xué)藝術(shù)規(guī)定其特殊的成分， 為它劃出一個(gè)獨(dú)立的圈子，尋找“文學(xué)藝術(shù)是什么”這么一個(gè)確定性答案的努力，終歸是徒勞。

不過， 古德曼沒有因此否認(rèn)文學(xué)藝術(shù)獨(dú)特之處，而只是認(rèn)為這種獨(dú)特性是實(shí)際的、具體的、表象性的。 他指出：“一個(gè)對(duì)象也是在某些而非另一些時(shí)候和情況下， 才可能是一件藝術(shù)作品……正是由于對(duì)象以某種方式履行符號(hào)的功能， 所以對(duì)象只是在履行這些功能時(shí)，才成為藝術(shù)作品?！盵2]（P70）“只有當(dāng)事物的象征性功能具有某些特征時(shí)，它們才履行藝術(shù)作品的功能?！盵2]（P71）因此，我們不應(yīng)該問“文學(xué)藝術(shù)是什么”， 而應(yīng)該問 “文學(xué)藝術(shù)何以可能”或“何時(shí)是文學(xué)藝術(shù)”。

既然文學(xué)藝術(shù)世界、 科學(xué)世界及其他各種世界都是由符號(hào)構(gòu)造的，那么，是否就應(yīng)該從符號(hào)角度來探討文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)特性？ 古德曼的確是循此來展開思考的， 他就是試圖從符號(hào)的某些屬性所支配的差異性來看待文學(xué)藝術(shù)獨(dú)特性的。 可是，問題在于文學(xué)藝術(shù)并沒有獨(dú)享的符號(hào)系統(tǒng)， 譬如文學(xué)所用的語言文字同樣是其他非文學(xué)作品采用的符號(hào)系統(tǒng)，繪畫所用的色彩、線條也為其他應(yīng)用性圖樣所共享，這就給解決問題設(shè)置了障礙。 于是，古德曼進(jìn)而思考文學(xué)藝術(shù)在符號(hào)運(yùn)用上會(huì)體現(xiàn)出哪些傾向， 究竟是以什么方式履行了符號(hào)的哪些功能，才使文學(xué)藝術(shù)“是其所是”，真正成為人們所認(rèn)為的文學(xué)藝術(shù)作品。 據(jù)此， 他提出符號(hào)功能的“五個(gè)審美征候”， 即句法上的密集、 語義上的密集、相對(duì)的充盈、例證關(guān)系、多重的和復(fù)雜的含義。同時(shí)，古德曼又認(rèn)為，這些征候中的某個(gè)或多個(gè)的在場(chǎng)或缺席，都不能最終決定作品的審美資格，它們不是檢驗(yàn)對(duì)象是否為文學(xué)藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)。 這些征候，畢竟只是為解決“何時(shí)是文學(xué)藝術(shù)”提供一些線索。 正如維特根斯坦分析游戲時(shí)所指出，你無法看到所有游戲的共同點(diǎn)， 而只能看到相似之處和它們的聯(lián)系，以及一系列關(guān)系。 審美征候也只是指出了符號(hào)功能與作品審美性的某些關(guān)聯(lián)，指出了文學(xué)藝術(shù)作品存在的可能性條件。 至于不少學(xué)者所注重的虛構(gòu)性，古德曼并不以為然。 在古德曼看來，虛構(gòu)就是指謂不存在的對(duì)象，而文學(xué)藝術(shù)既可以是虛構(gòu)的， 譬如莎士比亞的哈姆雷特或狄更斯的匹克威克或獨(dú)角獸、飛馬，等等，這些的確沒有真實(shí)的指謂對(duì)象；但是，又可以是非虛構(gòu)的，如傳記文學(xué)、紀(jì)實(shí)文學(xué)、肖像畫等卻又有真實(shí)的指謂對(duì)象，甚至連抒情詩(shī)也很難據(jù)此作出判斷。 虛構(gòu)性并非判別文學(xué)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)或征候。 正是在上述沒有得出最終結(jié)論的思考中， 我們看到古德曼對(duì)待文學(xué)藝術(shù)所持的謹(jǐn)慎態(tài)度。

審美征候與文學(xué)藝術(shù)密切關(guān)聯(lián)，于是，文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)特之處就只能首先從語言符號(hào)功能的征候中去尋找， 文學(xué)藝術(shù)欣賞也應(yīng)該把握語言符號(hào)的審美征候， 以此作為出發(fā)點(diǎn)并將其整合到欣賞活動(dòng)逐步深化的過程中，這才能真正理解文學(xué)藝術(shù)。語言符號(hào)特征的把握是文學(xué)藝術(shù)欣賞的必要前提，也是文學(xué)藝術(shù)欣賞的必要組成部分。 因此，古德曼說：“對(duì)符號(hào)， 最需要加以注意的便是有了突然間意外發(fā)現(xiàn)的時(shí)候；而有時(shí)，在這個(gè)階段之中，符號(hào)便由含混轉(zhuǎn)而變得清晰了。 但是，也確有結(jié)束和重新開始。 發(fā)現(xiàn)只有可以理解，才能成為有用的認(rèn)識(shí)；清晰而充實(shí)的符號(hào)為人們所熟悉時(shí)，并沒有變得微不足道， 而只是體現(xiàn)到了進(jìn)一步解釋的依據(jù)之中。 而且，只要符號(hào)的體系具有某種層次，那么，熟悉也就不會(huì)是完全的和最終的；而再次觀察則總可以揭示出新的有意義的細(xì)微之處。 不唯如此， 我們?cè)诜?hào)中所讀到和了解到的東西也隨著我們賦予符號(hào)的東西的不同而有所不同。 我們不僅通過符號(hào)發(fā)現(xiàn)了世界， 而且在發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)啟發(fā)下不斷地對(duì)符號(hào)又有所理解并重新加以評(píng)價(jià)。 審美價(jià)值的變幻不定與持久永恒都是其認(rèn)識(shí)特征的必然結(jié)果。 ”[4]（P228-229）這些論述鮮明地顯示出古德曼的個(gè)人欣賞習(xí)慣，他始終以一位博物館管理者①1929 至1941 年，納爾遜·古德曼曾任沃爾克-古德曼藝術(shù)館（Walker-Goodman Art Gallery）主任。偏好的眼光來品鑒文學(xué)藝術(shù)， 而且將著重點(diǎn)放在符號(hào)功能的征候上，放在認(rèn)識(shí)理解活動(dòng)上，把文學(xué)藝術(shù)理解活動(dòng)當(dāng)作知識(shí)增長(zhǎng)的方式， 而非體驗(yàn)和理解并重。 正如古德曼自己所說，他對(duì)藝術(shù)的興趣是同認(rèn)識(shí)的理論相聯(lián)系的， 并把審美經(jīng)驗(yàn)視為一種特殊的“認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)”。

古德曼一方面認(rèn)為，無論科學(xué)、文學(xué)藝術(shù)、日常生活世界都是人為構(gòu)造的；另一方面，又認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)有其獨(dú)到之處， 并意圖根據(jù)符號(hào)功能的征候來探討“何時(shí)是文學(xué)藝術(shù)”這個(gè)問題。 可是，同樣從人類符號(hào)活動(dòng)這一角度出發(fā)，諸如波德里亞、費(fèi)瑟斯通和韋爾施等后現(xiàn)代學(xué)者則引申出完全不同的見解。 我們只有將他們的觀點(diǎn)加以比較，才可以更為深入地理解古德曼的思想， 并闡明文學(xué)藝術(shù)及其虛構(gòu)理論。

四

波德里亞認(rèn)為， 隨著消費(fèi)社會(huì)商品經(jīng)濟(jì)和電子媒介技術(shù)的高度發(fā)展， 我們不僅生活在物的包圍之中，而且處于影像、仿象的包圍之中。 各式商品、商店櫥窗、廣告、影視、街市、街心公園乃至各個(gè)領(lǐng)域都被精心地設(shè)計(jì)， 充斥著令人眼花繚亂的影像和仿象，它們被不斷復(fù)制、超量地生產(chǎn)，并且其主要生產(chǎn)方式已成為受代碼支配的仿真， 以至于“它不再是造假問題，不再是復(fù)制問題，也不再是模仿問題， 而是以真實(shí)的符號(hào)替代真實(shí)本身的問題”[5]（P189）。 由此，真實(shí)成為“超真實(shí)”，現(xiàn)實(shí)成為“超現(xiàn)實(shí)”[5]（P189）。 這種因符號(hào)生產(chǎn)重造世界的觀點(diǎn)與古德曼是相通的。 不過，在古德曼看來，影像符號(hào)最終會(huì)被生活世界所吸收、同化，并因習(xí)慣而蛻變?yōu)椤罢鎸?shí)”；可是對(duì)于波德里亞來說，符號(hào)的超量生產(chǎn)已經(jīng)使得摹本與原本間的聯(lián)系斷裂了， 符號(hào)成為沒有所指的漂浮的仿象。 因此，波德里亞說：“仿真的意思是從此所有的符號(hào)相互交換，但決不和真實(shí)交換（而且只有以不再和真實(shí)交換為條件，它們之間才能順利地交換，完美地交換）。 這是符號(hào)的解放：它擺脫了過去那種指稱某物的‘古老’義務(wù)，終于獲得了自由，可以按照一種隨意性和一種完全的不確定性，展開結(jié)構(gòu)或組合的游戲，這一游戲接替了以前那種確定的等價(jià)法則。 ”[6]當(dāng)巨量生產(chǎn)的仿象因不斷復(fù)制而自主地游離于物本身，它就終止了與真實(shí)的關(guān)聯(lián)和交換， 獲得了自己的自由，并展開符號(hào)之間隨意的交換、組合和建構(gòu)，成為一種不確定的游戲，于是，我們也就處處生活在現(xiàn)實(shí)的“美學(xué)”幻覺中了。 費(fèi)瑟斯通則稱此為“日常生活的審美呈現(xiàn)”，并認(rèn)為，這種社會(huì)現(xiàn)象同時(shí)重塑著人的感官和感受方式。 因此，“隨著社會(huì)生活的規(guī)律的消解，社會(huì)關(guān)系更趨多變、更少通過固定的規(guī)范來結(jié)構(gòu)化， 消費(fèi)社會(huì)也從本質(zhì)上變成了文化的東西。 記號(hào)的過度生產(chǎn)和影像與仿真的再生產(chǎn)，導(dǎo)致了固定意義的喪失，并使實(shí)在以審美的方式呈現(xiàn)出來。 大眾就在這一系列無窮無盡、連篇累牘的記號(hào)、 影像的萬花筒面前， 被搞得神魂顛倒，找不出其中任何固定的意義聯(lián)系”[7]（P21）。

同樣是符號(hào)活動(dòng)， 古德曼認(rèn)為它建構(gòu)了日常生活世界，各種符號(hào)終將轉(zhuǎn)化為“真實(shí)”；而波德里亞、 費(fèi)瑟斯通則認(rèn)為會(huì)促使藝術(shù)與生活之間界限的消解，并導(dǎo)致日常生活審美化。 這兩種不同趨向和結(jié)果的原因又在哪里？ 我們認(rèn)為：造成這種差異的根源在于符號(hào)性質(zhì)及世界構(gòu)造方式本身的變化。 在消費(fèi)社會(huì)，日常生活審美化實(shí)際上是符號(hào)及其構(gòu)造世界方式的一種異化： 由于信息和傳媒技術(shù)的高度發(fā)達(dá)， 那種因習(xí)慣而無意識(shí)化的構(gòu)造世界的方式， 被另一種新的符號(hào)構(gòu)造方式大規(guī)模地置換了。

傳統(tǒng)符號(hào)因?yàn)榫哂兄干婀δ芏c現(xiàn)實(shí)存在著內(nèi)在關(guān)聯(lián)。 人既通過符號(hào)活動(dòng)構(gòu)造現(xiàn)實(shí)，同時(shí)又指涉現(xiàn)實(shí)，構(gòu)造和指涉是相互交融的。 當(dāng)這種關(guān)系被習(xí)慣化、自動(dòng)化，符號(hào)與物就合二而一了，符號(hào)融入了現(xiàn)實(shí)的生活世界，符號(hào)成為“真實(shí)”本身了①在此，所謂“現(xiàn)實(shí)”、“物”都是指業(yè)經(jīng)符號(hào)化的現(xiàn)實(shí)、物，而非純?nèi)蛔栽诘摹翱陀^對(duì)象”。 人類實(shí)踐活動(dòng)是一個(gè)世界不斷被“符號(hào)化”和“再符號(hào)化”的過程。 下文的“世界”、“對(duì)象”也同樣在此意義上使用。。缺乏指涉關(guān)系這一橋梁， 符號(hào)就難以和現(xiàn)實(shí)相融合， 難以直接融入日常生活世界。 可是在消費(fèi)社會(huì)，由于符號(hào)、影像被大量地、超負(fù)荷地復(fù)制和生產(chǎn)，它與“原本”的聯(lián)系失去了，指涉功能也因此喪失殆盡。 于是，符號(hào)和影像就不再如以往那樣可以輕易將自身直接融入日常生活世界， 而是與現(xiàn)實(shí)保持著一種間距、一種游離狀態(tài)，抗拒被日常生活世界所吸收、同化和湮沒。 更為重要的是：這些符號(hào)和影像具有過于張揚(yáng)的形式和風(fēng)格以及迅速膨脹的價(jià)值，這就反過來以一種新的符號(hào)形式擾亂、肢解和遮蔽日常生活世界，改塑日常生活世界，并使日常生活世界懸浮為一種幻覺， 由此獲得審美化，或者說，以影像符號(hào)覆蓋了原先那個(gè)已經(jīng)為人們所習(xí)慣的所謂現(xiàn)實(shí)世界，現(xiàn)實(shí)成為“超現(xiàn)實(shí)”。 如果說，以往的日常生活世界具有強(qiáng)大的慣性力量，可以利用影像符號(hào)指涉現(xiàn)實(shí)的特性來吸附、同化、湮滅各式各樣的影像符號(hào)，使其融入自己的懷抱，以習(xí)慣之力溺死影像符號(hào)的審美性；那么，如今影像符號(hào)由于解除了對(duì)現(xiàn)實(shí)的指涉關(guān)系而獲得另一種力量，一種無拘無束的自我建構(gòu)力量，同時(shí)也獲得另一種價(jià)值，一種自我炫耀的符號(hào)價(jià)值，并以符號(hào)夸張的形式扭曲日常生活世界，使現(xiàn)實(shí)影像化、虛擬化、審美化了。 正如阿切特胡斯所說，這是“意指文化” 的勝利， 它消解了現(xiàn)實(shí)與想象世界的差別；或如巴克-默斯所說，工業(yè)主義的動(dòng)力學(xué)引起了一個(gè)奇怪的顛倒，“實(shí)在”與“藝術(shù)”互換了自己的位置；居伊·德波則稱其為將現(xiàn)實(shí)審美化的“景觀社會(huì)”。 古德曼的世界構(gòu)造理論與波德里亞、費(fèi)瑟斯通并沒有實(shí)質(zhì)性沖突，他們是針對(duì)不同時(shí)期、不同性質(zhì)的符號(hào)生產(chǎn)所得出的結(jié)論。

不過， 后現(xiàn)代影像符號(hào)生產(chǎn)導(dǎo)致日常生活審美化還只是問題的一個(gè)方面；另一方面，由于這些符號(hào)總是以零散的、 碎片化的方式參與人的日常生活活動(dòng)，和人的各種活動(dòng)交織在一起，因此，實(shí)際上它又成為人的日常生活的延伸， 為日常生活邏輯所掌控，并被高度技術(shù)化和商品化了。

在波德里亞、費(fèi)瑟斯通提出日常生活審美化的基礎(chǔ)上，韋爾施進(jìn)一步作了深入闡述。 他將“審美化”劃分為幾個(gè)彼此關(guān)聯(lián)的層次：“首先，錦上添花式的日常生活表層的審美化；其次，更深一層的技術(shù)和傳媒對(duì)我們物質(zhì)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的審美化； 其三，同樣深入的我們生活實(shí)踐態(tài)度和道德方向的審美化；最后，彼此相關(guān)聯(lián)的認(rèn)識(shí)論的審美化。 ”[3]（P40）并認(rèn)為，其中認(rèn)識(shí)論的審美化是最為根本的，它構(gòu)成其他種種審美化過程的實(shí)際基礎(chǔ)。

韋爾施以康德、尼采，以及20 世紀(jì)哲學(xué)中的某些觀念作為自己的理論資源來闡述認(rèn)識(shí)論的審美化。 在《純粹理性批判》中，康德指出，空間和時(shí)間是先天被給予的直觀表象， 人類認(rèn)識(shí)就建立在人的這些先驗(yàn)感性的基礎(chǔ)上。 他說：“如果我們把我們的主體、 哪怕只要把一般感官的主觀性狀取消掉了的話，客體在空間和時(shí)間里的一切性狀、一切關(guān)系，乃至于空間和時(shí)間本身就都會(huì)消失，并且它們作為現(xiàn)象不能自在地實(shí)存， 而只能在我們里面實(shí)存?！盵8]（P42）“正是這個(gè)主觀性狀規(guī)定著作為現(xiàn)象的客體形式。 ”[8]（P43-44）尼采則直接認(rèn)為，我們的知識(shí)建立在不穩(wěn)定的基礎(chǔ)上， 就好像在流水上堆積起一個(gè)無限復(fù)雜的概念穹頂。 我們對(duì)世界的表述則像藝術(shù)家運(yùn)用直覺、投射、想象、基本意象和主導(dǎo)隱喻等虛構(gòu)手段一樣，幾乎整個(gè)就是審美性質(zhì)的。古德曼也同樣認(rèn)為世界是人以符號(hào)構(gòu)造起來的，人對(duì)世界的認(rèn)識(shí)則是對(duì)世界的重構(gòu)， 理解與創(chuàng)造相伴。 凡此種種都說明認(rèn)識(shí)活動(dòng)離不開人的感性、主觀性和創(chuàng)造性，離不開虛構(gòu)因素。 韋爾施正是據(jù)此提出認(rèn)識(shí)論的審美化的。

正如韋爾施對(duì)“審美”所作的語義分析，審美確實(shí)或與感性、或與主觀性、或與創(chuàng)造性、或與虛構(gòu)性密切相關(guān)，但是，當(dāng)韋爾施以上述某些特性為據(jù)推導(dǎo)出認(rèn)識(shí)論的審美化這一結(jié)論， 就欠缺必要的謹(jǐn)慎而走向謬誤了。 事實(shí)上，無論認(rèn)識(shí)活動(dòng)、審美活動(dòng)都建立在感性基礎(chǔ)上， 建立在符號(hào)活動(dòng)基礎(chǔ)上，它們也必然都與上述特征相關(guān)。 意識(shí)形態(tài)就是利用符號(hào)活動(dòng)的特征并操縱符號(hào)秩序而躋身其間的。 因此，齊澤克說：“現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)不是其‘自身’，它只通過其不完全失敗的象征展示自己， 幽靈鬼怪就在這永遠(yuǎn)將現(xiàn)實(shí)與真實(shí)分離的空隙出現(xiàn)，由于這個(gè)原因，現(xiàn)實(shí)具有了(象征)虛構(gòu)的特性。 ”[9]（P27）在尚未對(duì)認(rèn)識(shí)活動(dòng)中存在的虛構(gòu)作出界定之前，韋爾施就以此作為認(rèn)識(shí)論審美化的依據(jù)， 顯然缺乏理論說服力， 因?yàn)樗∏』煜藘煞N不同性質(zhì)的活動(dòng)。 我們反對(duì)將人類各種活動(dòng)包括認(rèn)識(shí)活動(dòng)和審美活動(dòng)相互對(duì)立的觀點(diǎn)， 在這方面韋爾施的見解具有啟發(fā)性，然而，這并非抹殺不同活動(dòng)間差異性的理由。

較之于韋爾施，古德曼是更為審慎的。 他既承認(rèn)世界構(gòu)造的主觀性、創(chuàng)造性和虛構(gòu)性，同時(shí)又認(rèn)為這個(gè)世界就是我們生活其間的真實(shí)的世界；既承認(rèn)科學(xué)與文學(xué)藝術(shù)之間沒有絕對(duì)界限， 同時(shí)又小心求證“何時(shí)為藝術(shù)”這一問題。 我們認(rèn)為： 人的認(rèn)識(shí)活動(dòng)總是對(duì)世界或?qū)ο蟮摹爸匦聵?gòu)造”。 在此過程中，人既再造世界或?qū)ο?，又將其作為人生活其間的“真實(shí)世界”或“真實(shí)對(duì)象”來指謂，并努力使這種再造與世界或?qū)ο笙噙m合。 只有將構(gòu)造和指謂相互結(jié)合，人的認(rèn)識(shí)活動(dòng)才得到不斷的調(diào)整，才有可能使得符號(hào)構(gòu)造適合世界和對(duì)象。 另一方面，也就是在指謂的過程中，被指謂的世界被“自然化”、“客觀化”了。 “指謂”是指稱的一種方式，即“一個(gè)語詞或一幅畫或其他符號(hào)，對(duì)一個(gè)或更多事物相適合”[10]（P55）。 指謂過程總是指向?qū)ο蟮倪^程，在這個(gè)過程中，符號(hào)介于人與指謂對(duì)象之間，關(guān)聯(lián)著人與對(duì)象，并設(shè)定了人與對(duì)象的聯(lián)系和間距，從而在一定程度上抑制了主觀性的肆意入侵， 也限制了構(gòu)造的隨意性。 認(rèn)識(shí)活動(dòng)中的符號(hào)建構(gòu)是與指謂相交織的， 并且其符號(hào)建構(gòu)總是受到指謂行為的制約，受到被指涉對(duì)象的校正。 審美活動(dòng)則不然。 在審美活動(dòng)中， 人積極投身于活躍的符號(hào)創(chuàng)造，并沉醉于創(chuàng)造的愉悅之中，他并不將眼前創(chuàng)造的形象指認(rèn)為真實(shí)，而是如約翰·塞爾所說，暫且懸置了與現(xiàn)實(shí)世界建立聯(lián)系的“縱向原則”，中斷了指謂現(xiàn)實(shí)世界的行為。 這種勃發(fā)的創(chuàng)造過程消弭了人與所創(chuàng)造的符號(hào)世界的間距， 并與其相互融合。 很顯然，兩種活動(dòng)有著迥然不同的意向性關(guān)系：前者即馬丁·布伯所說的“我-它”關(guān)系，也即人與對(duì)象處于對(duì)象性關(guān)系， 它讓人與對(duì)象相分離并超脫于對(duì)象之上，將對(duì)象作為對(duì)象來認(rèn)識(shí)和分析；后者則是“我-你”關(guān)系，也即非對(duì)象性關(guān)系，它讓人與對(duì)象相融合并因此祛除對(duì)象的對(duì)象性。 也正因如此，認(rèn)識(shí)活動(dòng)雖然無法避免虛構(gòu)，但這種虛構(gòu)卻是受到抑制并被努力清除的， 它只是一種被視為與認(rèn)識(shí)相“異質(zhì)”的虛構(gòu)因素；審美活動(dòng)中的虛構(gòu)則不然，它恰恰得到充分的自由，虛構(gòu)和想象就是審美活動(dòng)的必要前提。 由于人總是習(xí)慣于將對(duì)象作為對(duì)象來看待， 唯有虛構(gòu)和想象才為非對(duì)象性關(guān)系（“我-你”關(guān)系）提供基礎(chǔ)。 虛構(gòu)和想象把對(duì)象重造為一個(gè)和人相親相近的“你”，也讓自身贏得汪洋恣肆的激情和無拘無束的創(chuàng)造權(quán)力。

另一方面， 由于認(rèn)識(shí)活動(dòng)、 審美活動(dòng)都與感性、主觀性、創(chuàng)造性、虛構(gòu)性相關(guān)，這就為兩者之間相互轉(zhuǎn)化提供了可能， 然而這畢竟是不同活動(dòng)間的轉(zhuǎn)換。 總之，倫理活動(dòng)要求人進(jìn)入現(xiàn)實(shí)世界，并直接活動(dòng)于這個(gè)世界； 認(rèn)識(shí)活動(dòng)要求人維持與現(xiàn)實(shí)世界的間距，維持若即若離的關(guān)系，既再造世界又指謂世界，既與現(xiàn)實(shí)世界相分裂又密切關(guān)聯(lián)；審美活動(dòng)則要求人超越現(xiàn)實(shí)世界， 生活于另一個(gè)自己創(chuàng)造的符號(hào)世界。 倫理活動(dòng)、認(rèn)識(shí)活動(dòng)和審美活動(dòng)是相互區(qū)別又相互關(guān)聯(lián)而非絕緣的。 文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)則以審美活動(dòng)為特征， 又在三者之間不斷地越界。 僅僅強(qiáng)調(diào)語言符號(hào)的建構(gòu)性而忽視指涉性，哲學(xué)勢(shì)必落入不可知論， 認(rèn)識(shí)活動(dòng)也就蛻變?yōu)閷徝阑顒?dòng)了。

在對(duì)待虛構(gòu)問題上， 古德曼的觀點(diǎn)和韋爾施也不同。 古德曼明確否定虛構(gòu)性與文學(xué)藝術(shù)審美的關(guān)系。 究其實(shí)，這和古德曼對(duì)虛構(gòu)本身的理解有關(guān)。 歷來，存在著對(duì)虛構(gòu)的各式各樣的解釋，但從言語行為角度看，可以區(qū)分為兩類：其一是語言符號(hào)表述與事實(shí)不符， 或語言符號(hào)指謂現(xiàn)實(shí)世界不存在的對(duì)象，這種虛構(gòu)所關(guān)涉的是語言符號(hào)的“表述”和“指謂”行為，具有真假值；其二則指語言符號(hào)構(gòu)建“另一個(gè)”虛構(gòu)的話語世界，它所關(guān)涉的是語言符號(hào)的“建構(gòu)”行為，不具有真假值。 古德曼所強(qiáng)調(diào)的是“表述”、“指謂”含義的虛構(gòu)，而韋爾施對(duì)虛構(gòu)的理解是含糊的， 它同時(shí)包含了語言符號(hào)的表述、指謂和建構(gòu)行為。 只要是表述、指謂行為，無論對(duì)象有否存在， 都仍然是企圖與現(xiàn)實(shí)世界建立關(guān)聯(lián)的行為，與現(xiàn)實(shí)世界處在對(duì)象性關(guān)系之中，只不過對(duì)象或是缺席的或被扭曲的， 因而與審美無關(guān)，也不能顯示文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)特性；而語言符號(hào)的建構(gòu)行為則與想象、創(chuàng)造密切相關(guān)，它恰恰改變了人與世界間的現(xiàn)實(shí)關(guān)系、對(duì)象性關(guān)系，而構(gòu)建起非現(xiàn)實(shí)關(guān)系、 非對(duì)象性關(guān)系， 從而為自身贏得審美性，并因此成為文學(xué)藝術(shù)的顯著特征。 從這個(gè)角度看，韋爾施是正確的，他說：“‘審美’歸根到底是指虛擬性。 ”[4]（P14）但是，我們?nèi)匀恍枰獙?duì)它作出補(bǔ)充：不是“表述”、“指謂”行為的虛構(gòu)，而是“建構(gòu)”行為的虛構(gòu)與審美密切相關(guān)。 虛擬性為審美提供了一個(gè)基本前提。

不過，即便是古德曼意義上的虛構(gòu)，也仍然與審美存在間接的關(guān)聯(lián)。 正如古德曼所指出，對(duì)于虛構(gòu)的反事實(shí)句，“我們更看重的不是說了什么，而是如何說的， 我們明顯地使自己關(guān)注語句的形式”[11]（P58）。 這種看待語言方式的轉(zhuǎn)變，弱化了語言的表述和指謂行為（說什么），強(qiáng)化了語言的建構(gòu)行為（如何說），令語言從表述、指謂行為轉(zhuǎn)向建構(gòu)行為。 語言主導(dǎo)性行為方式的轉(zhuǎn)化，適巧使句法上的密集、語義上的密集、句法上的充實(shí)、含義的復(fù)雜等審美征候得以顯現(xiàn)，使“指謂關(guān)系”轉(zhuǎn)換為“例證關(guān)系”。 因此，指謂意義上的虛構(gòu)同樣有利于我們放棄指謂行為，轉(zhuǎn)向另一種意義的虛構(gòu)，也即轉(zhuǎn)向建構(gòu)行為和創(chuàng)造行為， 同時(shí)發(fā)掘出語言符號(hào)及其所構(gòu)建的世界的審美潛質(zhì)。

古德曼關(guān)于世界構(gòu)造方法的論述， 為我們深入理解文學(xué)藝術(shù)以及文學(xué)虛構(gòu)、審美諸問題，提供了極富啟發(fā)性的觀點(diǎn)。 只有把它與波德里亞、費(fèi)瑟斯通、韋爾施等后現(xiàn)代學(xué)者的有關(guān)論述相互比較，相互闡發(fā)，我們才能深入了解文學(xué)藝術(shù)。

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