作為音樂史料的民間歌謠曲譜之學(xué)術(shù)價(jià)值研究——以《中國民間歌曲集成》廣西卷為例

潘林紫

口口相傳，代代繼承的民間歌謠，是以音樂形態(tài)和文學(xué)表達(dá)相結(jié)合，記載了民眾生活中歷經(jīng)時(shí)代選擇而保留下來的社會百態(tài)和生活經(jīng)驗(yàn)。 這是民間音樂的民間性，也是其最具學(xué)術(shù)價(jià)值和本質(zhì)之所在。 民間性的維持，需要依附于農(nóng)耕社會發(fā)展起來的生產(chǎn)力結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)模式、倫理道德體系、地域或族群語言及文學(xué)、關(guān)乎世界觀和認(rèn)識論的民俗或宗教信仰。 因此，當(dāng)上述生態(tài)發(fā)生變化時(shí)，如農(nóng)耕社會進(jìn)入現(xiàn)代工業(yè)化、信息化社會時(shí)，民間音樂就面臨消亡的宿命。 于是，當(dāng)其生態(tài)環(huán)境面臨巨變的歷史節(jié)點(diǎn)之時(shí)，為藝術(shù)音樂創(chuàng)作提供豐富的素材，為保存祖先進(jìn)化的印記而對民間音樂所展開的搜集和整理，就成為音樂家的自覺行為和歷史使命。

1979 年7 月1 日， 文化部和中國音樂家協(xié)會聯(lián)合發(fā)出了《收集整理我國民族音樂遺產(chǎn)規(guī)劃》的通知,開啟四種民族音樂集成,即歌曲、戲曲、曲藝、器樂四大套系的普查、收集和編撰工作[1]。 這項(xiàng)艱巨的工程在經(jīng)歷30 年的漫長與艱辛的歲月后已全部出版完成。 而《中國民間歌曲集成》廣西卷（下稱廣西卷） 也于1991 年10 月在總編輯部通過終審[2]。 四大集成的編撰成書，是過往歷史時(shí)代的某一片段，具有音樂史研究的意義，而集成各套系呈現(xiàn)出來的巨大民間音樂資源，作為歷史文獻(xiàn)也需要聚焦更多的專題探索。

民間音樂的審美意義，有別于人類社會對于藝術(shù)音樂的精致性與技巧性的需求和驅(qū)動。 為此，民間音樂直至20 世紀(jì)進(jìn)行官方專門普查和搜集時(shí)，還普遍遵循著口傳方式的繼承和傳播。 口傳方式適用于民間社會， 但如果進(jìn)入到研究層次的應(yīng)用和現(xiàn)代教育體系的保存和繼承，這些民間歌曲以文獻(xiàn)形式的呈現(xiàn)就必須具備以下條件： 有準(zhǔn)確度較高、結(jié)構(gòu)較完整的曲譜的記錄；歌詞記錄不僅有漢語，還應(yīng)配有地方或少數(shù)民族方言的國際音標(biāo)；有民歌手、采錄者的信息；有一定的采錄說明，如歌唱形式、場合、依附的節(jié)慶、習(xí)俗、禁忌，以及歌謠的當(dāng)?shù)胤Q謂，甚至歌謠名稱的內(nèi)涵等相關(guān)信息。 如有可能，附上歌謠錄制和田野現(xiàn)場的圖片以及錄音資料。

如果說論證廣西卷中所選載曲譜的學(xué)術(shù)價(jià)值，主要把握上述幾個(gè)基點(diǎn)將其進(jìn)行音樂文獻(xiàn)學(xué)分析，那么，此卷中大多數(shù)歌曲的刊載在上述信息上是不盡齊全的，且其曲譜以外的文字說明并非每一首都附有，所附的說明亦未足夠詳盡，不能達(dá)到補(bǔ)充曲譜和歌詞以外的未盡的信息。

厘清上述問題，曲譜才能真正用于音樂學(xué)的各領(lǐng)域研究甚至音樂創(chuàng)作的參考中。 當(dāng)然，要將廣西卷990 首民歌都學(xué)術(shù)化、 縝密化地恢復(fù)其采錄信息，現(xiàn)今仍難以實(shí)現(xiàn)。 本文對這些相關(guān)問題的呈現(xiàn)，側(cè)重于宏觀的挖掘和介入，以此作為歷史價(jià)值評價(jià)的依據(jù)，但這樣的探索，也僅僅是作為對《中國民間歌曲集成》廣西卷及其延伸出來的領(lǐng)域之未來研究的開啟。 因此，現(xiàn)階段所得結(jié)論，并不能成為對廣西卷之歷史價(jià)值、學(xué)術(shù)價(jià)值的最終評價(jià)。

一、史料制作過程的觀察：廣西卷的原始素材采集工作

考察史料的形成過程， 才能更客觀地認(rèn)識史料基本價(jià)值和意義。 于諾大的民歌采集工程而言，廣西卷的采集者們并非都是專業(yè)音樂工作者，記譜的準(zhǔn)確性如何得以保證， 主持工作的專家如何解決這些關(guān)鍵性問題， 都是開啟研究工作首先需要厘清的。

（一）自上而下的組織管理

工作開展的擎領(lǐng)性文件《＜關(guān)于收集整理我國民族音樂遺產(chǎn)規(guī)劃＞的通知》中要求，應(yīng)全面詳盡地對我國極為豐富的民族民間音樂遺產(chǎn)進(jìn)行有計(jì)劃、有步驟和系統(tǒng)、全面地收集整理[3]。

文件下發(fā)到全國各省、市、自治區(qū)文化廳局和音樂家協(xié)會分會。 中國音樂家協(xié)會為此成立了專門機(jī)構(gòu)：中國民族民間音樂集成編輯辦公室、全國編委會和總編輯部。 提出工作目標(biāo)：《中國民間歌曲集成》各卷要有充分的代表性、文獻(xiàn)性、科學(xué)性、藝術(shù)性，做到質(zhì)量高、范圍廣、品種全，務(wù)必使每個(gè)縣的民歌均能在各縣、自治區(qū)、直轄市卷中得到反映，更好地體現(xiàn)我國民歌的全貌[4]（編輯說明·P1）。

1979 年7 月，廣西壯族自治區(qū)文化局和文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會領(lǐng)會文件精神，經(jīng)中共廣西壯族自治區(qū)委員會宣傳部批準(zhǔn),聯(lián)合下發(fā)了關(guān)于編輯《中國民間歌曲集成·廣西卷》的通知，要求全區(qū)的音樂工作者都應(yīng)該投入到這項(xiàng)工作中來。 由當(dāng)時(shí)的文化局、民委、文聯(lián)和廣西藝術(shù)學(xué)院的專家共同組成領(lǐng)導(dǎo)小組，成員有郭銘（時(shí)任自治區(qū)文化局局長）、夢家麟（時(shí)任自治區(qū)民委副主任）、朱受之（時(shí)任中國音樂家協(xié)會廣西分會主席）和滿謙子（時(shí)任廣西藝術(shù)學(xué)院副院長）。 并且成立《中國民間歌曲集成·廣西卷》編輯部，具體負(fù)責(zé)廣西卷的編撰工作[4]（P1077）。

可以說，領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)的組成結(jié)構(gòu)兼顧到工作開展所需協(xié)調(diào)的主要職能部門和行政轄屬，能充分發(fā)揮地方力量，獲取更多的民間歌手和音樂存活現(xiàn)狀等信息，以及協(xié)調(diào)各方關(guān)系等繁雜卻又重要的事務(wù)。

（二）民歌的調(diào)查與收集

廣西卷在《后記》有記，20 世紀(jì)60 年代初期，中國音樂家協(xié)會、中國音樂研究所、音樂出版社就曾共同發(fā)起編輯出版《中國民間歌曲集成》，廣西由當(dāng)時(shí)在廣西藝術(shù)學(xué)院任教的馮明洋①馮明洋：音樂理論家、研究員、音樂學(xué)教授。 1959 年任教于廣西藝術(shù)學(xué)院，時(shí)任廣西卷副主編，編輯部副主任。、張梅②張梅：廣西藝術(shù)學(xué)院副教授。 從事民族民間音樂課教學(xué)與研究，時(shí)任廣西卷副主編，編輯部副主任，曲譜校對員。兩位老師，帶領(lǐng)1963、1964 兩屆音樂系本科畢業(yè)生組成“廣西民間音樂采風(fēng)隊(duì)”，奔赴廣西各地進(jìn)行了為期兩年多的民間音樂采集工作。 前后出版了《廣西民間歌曲選集》等十多種民歌集。 20 世紀(jì)60 年代的普查，為廣西卷積累了大量的原始素材。 “文革”期間這項(xiàng)工作停止，直到1979 年再次恢復(fù)，工作再次啟動，政府部門也下發(fā)文件到地區(qū)、各縣、公社、大隊(duì)，要求它們對當(dāng)?shù)孛窀枨闆r進(jìn)行普查，并且從各文化館站、劇團(tuán)、學(xué)校等單位抽調(diào)出音樂人才組成采集組收集民歌。 要求采集和上交材料時(shí)備齊錄音、曲譜、圖片等類項(xiàng)。 各地的材料統(tǒng)一送交編輯室進(jìn)行篩選,并將可用于出版的歌曲樂譜裝訂成冊。

專業(yè)化的民歌采集需要相當(dāng)程度的采集技能，因此，采風(fēng)前，對所有人員都進(jìn)行了專業(yè)培訓(xùn)，內(nèi)容為掌握民風(fēng)、民俗、方言土語、國際音標(biāo)、采訪規(guī)范、記譜等方面的基本知識和技能。 采集過程以“質(zhì)量高、范圍廣、品種全”為工作目標(biāo)。 并與當(dāng)?shù)匚幕^密切配合，由他們組織民歌手，或是工作隊(duì)到民歌手的居住地去采集， 或是請民歌手到縣城文化館來集中進(jìn)行采錄。 之后，采集到的原始錄音材料， 還要經(jīng)過后期的記譜和方言的翻譯或民族語言的漢譯。

至1981 年，廣西卷初稿8 本匯編完成，1987年7 月進(jìn)行修訂，1991 年10 月完成全卷編輯工作。廣西卷正式啟動至完結(jié)出版， 前后歷時(shí)20 年，先后有100 多位音樂工作者跋山涉水,克服重重困難進(jìn)行了廣泛深入的普查，采訪了數(shù)千民間歌手，采集到萬余首民歌，記錄了上百萬字調(diào)查材料、拍攝有上千張圖片。 這些積累為后來的編輯工作提供了豐富的曲譜、文字、圖片素材。

當(dāng)時(shí)的采集條件是艱苦而簡陋的，但當(dāng)時(shí)的工作氛圍亦是今日不能企及的。 如音樂工作者的堅(jiān)強(qiáng)的意志力和對工作執(zhí)著的精神；國家對文化建設(shè)所投入的行政效力被充分貫徹并得到較有力度的執(zhí)行；種種因素支撐起了這樣全國性的、專業(yè)化的民間音樂普查。 而最能體現(xiàn)四大集成之珍貴無價(jià)的原因， 就是當(dāng)時(shí)的民間音樂保存完好的程度，除去在“破四舊”和政治運(yùn)動中受沖擊所消亡的一部分，當(dāng)時(shí)的民歌，其曲調(diào)和風(fēng)格，大都未被現(xiàn)代音樂、流行音樂介入，邊遠(yuǎn)之地的少數(shù)民族民歌更是原樣呈現(xiàn)。

以音樂符號形式保留在四大集成中的傳統(tǒng)音樂、民間音樂形態(tài)，現(xiàn)今已無法找到更多的活態(tài)存在。 因此，急需學(xué)界對集成各套系開展學(xué)術(shù)整理和音樂史料價(jià)值評估，才能讓這個(gè)巨大的資源庫在學(xué)術(shù)應(yīng)用中獲得最大程度的繼承和發(fā)展。

（三）民歌的記譜問題

民間歌曲的記譜，是指對曲調(diào)和歌詞的記錄。采錄回來的民歌要經(jīng)過樂譜形式的轉(zhuǎn)換，才能具備更廣遠(yuǎn)的傳播功能。 然而，記譜環(huán)節(jié)也是采集人員在工作中遇到的最大技術(shù)難題。 這包括將“聲音”轉(zhuǎn)換為“配上樂譜的歌詞”的文本形式所帶來的困境，以及繪譜要花費(fèi)較長時(shí)間等問題。 這些歷史局限，也造成今日的學(xué)術(shù)研究在能否采用《集成》的曲譜作為學(xué)理論證過程之證據(jù)這個(gè)關(guān)鍵問題上所面臨的兩難境地。

盡管現(xiàn)有的各類樂譜都未能全面到位地將音樂表演過程中的所有聲音和表演元素，轉(zhuǎn)化為符號形式的表述。 但采用專門的方法方式，力求準(zhǔn)確、到位、全面地描述出所采錄到的民間歌曲之音樂形態(tài),并能以此表達(dá)出其內(nèi)涵的風(fēng)格特征、各地民歌的獨(dú)特神韻，是專業(yè)化采集工作中最具學(xué)術(shù)含量的核心部分。 所以四大集成的采集工作，不是民俗學(xué)、人類學(xué)、民族學(xué)、社會學(xué)等領(lǐng)域的學(xué)者可以完成的，因?yàn)檫@不僅僅是口傳文學(xué)或社會結(jié)構(gòu)、風(fēng)俗信仰的觀察與收錄。

集成編輯方案選擇簡譜譜式記譜,依據(jù)各省卷的工作總結(jié)、 經(jīng)驗(yàn)交流及口述史料所提供的細(xì)節(jié)來看，基本呈現(xiàn)如下共性。 一是20 世紀(jì)80 年代初期五線譜繪制全部是由手工完成。 僅人民音樂出版社一個(gè)制譜組的工作情況來看,一年時(shí)間也只能完成一本集成的五線譜繪制量,如果全部承擔(dān)各省卷的繪制，工作量之大、時(shí)間之長將影響成果的出版。 二是部分專家認(rèn)為，簡譜與五線譜各有所長，但均不能全面解決民間歌曲記譜中的所有描述上的需求。 三是基于全國總編輯部的文件中關(guān)于民歌記譜準(zhǔn)確性的標(biāo)準(zhǔn)：達(dá)到音高、節(jié)奏的準(zhǔn)確和裝飾音標(biāo)記的科學(xué)性即可[5]。

廣西卷在采集過程中對于記譜出現(xiàn)的爭議問題，集中體現(xiàn)為：一是民間歌手的歌唱音高，未必都能以業(yè)界通行的十二平均律中的音高來對應(yīng)，普遍會稍高或稍低于標(biāo)準(zhǔn)音高體系中的音。 而且具體音高無法細(xì)致劃分，只能用“↓”或“↑”作為符號標(biāo)記。 而是否應(yīng)該借助儀器將這些歌腔的音高都測繪出來，專家根據(jù)實(shí)際效果和功能意義來評估，認(rèn)為實(shí)用性并不大[6]。 二是在記錄節(jié)奏和節(jié)拍時(shí)，速度自由的節(jié)奏比較難記。 三是在使用五聲調(diào)式體系進(jìn)行首調(diào)記譜時(shí)，應(yīng)選用何種調(diào)式音列才能準(zhǔn)確描述實(shí)際的曲調(diào)音響及其行進(jìn)①楊秀昭、何洪、盧克剛在《廣西少數(shù)民族民歌的調(diào)式稱謂及記譜規(guī)范之構(gòu)想》（發(fā)表于《民族藝術(shù)》，1986 年4 月）一文中，曾例舉廣西卷中若干歌曲的記譜，出現(xiàn)同一首民歌因不同的記錄者而被記錄成不同的調(diào)式。。

上述問題不僅僅在廣西卷中體現(xiàn)，其他省卷中均有不同程度的反映。 出現(xiàn)這些現(xiàn)實(shí)問題的原因有：第一，科班出身的年輕專業(yè)音樂工作者，基本在西方十二平均律音樂組織規(guī)則浸染下建立起功能大小調(diào)的音感和調(diào)感，行業(yè)內(nèi)也簡稱之“固定音高”，這跟中國民間五聲調(diào)式為主的音樂組織規(guī)則下的“首調(diào)音高”有所區(qū)別，如果記譜過程中不能自如切換這兩種模式，必定會產(chǎn)生誤差。第二，即便年歲稍長的專業(yè)音樂工作者，對民間音樂有相對較多積累，但面對如此廣闊的各民族民歌海洋，也有相當(dāng)部分是聞所未聞的。第三，采集量大、錄制音響不夠清晰，以及采集過程中音、譜不能同步而影響后期記譜準(zhǔn)確性。 第四，現(xiàn)有譜式體系未能一一解決民間歌唱中的所有形態(tài)和動作，如潤腔、吟唱等形態(tài)的記譜，較難用現(xiàn)有的符號來描述到位[7]。

因此，后人要對廣西卷所載曲譜進(jìn)行音樂形態(tài)分析時(shí)，要考慮到以上歷史局限性，對曲譜的調(diào)式、調(diào)性、骨干音列、歌腔等元素的判斷時(shí)要琢磨透徹，不斷哼唱其旋律，理順樂思發(fā)展邏輯，才能準(zhǔn)確定義。 這里要特別強(qiáng)調(diào)哼唱樂譜這個(gè)程序的重要性，愈是深入歌調(diào)，愈能通過“樂感”發(fā)現(xiàn)記譜有可能存在的不合理之處。

二、史料呈現(xiàn)形式的觀察：廣西卷對原始素材的整理與輯選

（一）文字史料：民歌概述和藝人傳略

廣西卷的文字史料， 指曲譜之外的歌種概述、藝人傳略這些內(nèi)容。 四大集成中各省卷均有概述，用以總覽全省或某民族的民歌總貌，并為曲譜資料做先導(dǎo)性的閱讀。

廣西卷的歌種概述包括： 廣西民歌總述和12個(gè)民族的民歌分述，由馮明洋、張梅、鄧如金①鄧如金：研究員、廣西民族文化藝術(shù)研究院音樂舞蹈部主任、中國音樂家協(xié)會會員、廣西音樂家協(xié)會理事兼理論委員主任。 時(shí)任廣西卷常務(wù)副主編，編輯部常務(wù)副主任，曲譜校對員。執(zhí)筆整理完成。 概述側(cè)重介紹廣西各民族的歷史發(fā)展和民歌流傳的社會環(huán)境；民歌與當(dāng)?shù)厣鐣?、語言間的關(guān)系；體裁及歌種的類別和分布,歌俗的主要特征，歌種的歷史追溯；民歌基本藝術(shù)特點(diǎn)和生活功能。 如何在翻閱廣西卷九百多首民歌樂譜時(shí)有效撲捉到民歌的特色，概述中提煉的各民族民歌基本音樂形態(tài)的共性特點(diǎn)便是可靠先導(dǎo)。 而對于未能親自到民間去感受歌謠的讀者們來說，《概述》就是相對最為接近民歌原貌的文字記錄，這些文字性描述也是具有時(shí)代標(biāo)簽和史料意義的民歌志述。

藝人傳略， 是廣西卷在每一民族之民歌曲譜呈現(xiàn)完畢后所附民間歌手的小傳。 廣西卷收錄18名歌手傳略，除了回族、彝族、水族、仡佬族四個(gè)民族未有收錄，其他民族均有呈現(xiàn)。 入選的歌手大都被授予“廣西壯族自治區(qū)民間歌手”的稱號。 歌手的傳略篇幅簡短，注重體現(xiàn)其對本民族民歌繼承、傳播、革新等事跡。 從史料查找的角度來看，有些小故事是平常慣用的搜集渠道中不容易見到的，如漢族歌手李春華參與彩調(diào)劇《劉三姐》的創(chuàng)作過程，提供的宜山腔《年年三月是中秋》等素材支撐了劇中歌腔的創(chuàng)編，并指出劇中名曲《想妹一天又一天》的原素材就是李春華提供的《青馬騾子也》。再如采錄到的仫佬族歌手潘梁國唱歌趣聞中，可見民間歌俗的多樣性，類如唱歌數(shù)量用玉米粒計(jì)數(shù)，潘梁國最后收獲了四斤九兩的玉米粒，可見其曲目量之大、編唱智慧之高。 又如京族歌手阮成珍，1952 年以民間歌手的身份代表京族赴京參加國慶觀禮。 還有出自中醫(yī)世家卻善唱師公調(diào)的毛南族歌手譚金田，本職工作是中醫(yī)醫(yī)師，但其多才多藝，體現(xiàn)了民間歌手的民間性和社會性。 這些代表性歌手，都各具典型意義，深刻反映了民歌的生存土壤，而這些材料也是鮮活而生動的田野素材，很難在教科書上覓見。

（二）曲譜史料

曲譜是音樂史料中最具音樂屬性意義的材料。 民間歌曲的口傳心授特性使其曲調(diào)傳承難以在過往文獻(xiàn)中見到， 四大集成以符號形式最大化地保留了至少可溯至20 世紀(jì)80 年代左右的中國民間音樂形態(tài)。 廣西卷選載的曲譜有壯族336 首、漢族396 首、苗族45 首、瑤族127 首、彝族6 首、京族19 首、水族7 首、回族1 首、侗族31 首、仫佬族7 首、毛南族10 首、仡佬族5 首。 如果考慮到歌曲數(shù)量構(gòu)成中包含的歌種類別、地域流布、音樂形態(tài)等因素， 則數(shù)據(jù)所反映出來的信息可預(yù)見這個(gè)領(lǐng)域尚有廣闊的探索空間， 亟待拓展出大量的專題研究。 例如，大多數(shù)民族僅搜集到單聲部民歌，仫佬族卻僅見二聲部民歌，但與仫佬族比鄰而居的毛南族卻兼有單聲部與多聲部民歌，解答這些現(xiàn)象的成因，其實(shí)就是通過音樂的途徑窺見民族發(fā)展衍化等問題，或許還是其他學(xué)科未能探得究竟的視角。

在現(xiàn)代社會語境之下保護(hù)民歌，為的是能從這些純樸的土地之歌中，去找尋更多的農(nóng)耕時(shí)代百姓生活的過往。 有曲譜的民歌，后人可以通過音調(diào)分析去感受歌者的情懷，深入音樂結(jié)構(gòu)觀察發(fā)見各語言體系在思想表述上的不同邏輯，在歌詞文學(xué)的賞析中去感受各地風(fēng)貌，展開民歌音樂文本的比較和歸類梳理得以窺見民族的交融，語言的差異。 昔日漢武帝沿襲秦制設(shè)立樂府， 采集民歌以觀民情，并稱采集工作為“采風(fēng)”，可見民間歌曲所蘊(yùn)含的豐富而直觀的地情風(fēng)物，歷來意義非凡。民間文學(xué)、歌詩的有聲化、韻律化，才能煥發(fā)其“歌養(yǎng)心”的功能和意義。 樂譜雖與實(shí)際音響還有一定的距離，但畢竟還是存在著可以讀取和聯(lián)想的可能性。 因此，于音樂理論的學(xué)術(shù)研究這項(xiàng)事業(yè)而言，民間音樂的曲譜留存，是多么珍貴的遺產(chǎn)和財(cái)富。

（三）圖片史料

文字史料與相關(guān)圖片史料結(jié)合， 能更直觀的表述音樂現(xiàn)象。 廣西卷在采集到的千幅圖片中，選用出版了63 幀，用以生動形象反映民歌手演唱神態(tài)和場景。 如胡旭寧攝《跳盤王》：見兩長衫男子對舞，張口似有言，執(zhí)樂者環(huán)立，并有樂器擊法，還有盛裝女性在場。 盤王曲《二月棉花滿地嬌》[4]（P795）有注釋：此歌是荔浦縣瑤族“師公”在“跳盤王”時(shí)所唱的歌曲，這個(gè)文字說明與圖片所見可以對應(yīng)。 歌與圖片結(jié)合， 才能最大程度地還原當(dāng)時(shí)音樂表演的場合以及表演形式， 畢竟這樣的儀式在今日未必能再次見到。 再有潘麗華攝《銅鼓歡歌》，見白褲瑤群眾擊多面銅鼓，一人擊大木鼓似為領(lǐng)奏，這與《河池縣志》所載“……皆擊銅鼓，以撾革鼓以和之。擊鼓者多為瑤人”是吻合的[8]。再看圖片潘麗華攝《龍州競歌》。 圖可對應(yīng)至桂林市、靈川縣的兩套龍船歌，這兩套歌曲形態(tài)較為復(fù)雜多變，這是否吻合劃龍舟過程中的律動？ 因曾見龍舟賽中，有歌的環(huán)節(jié)僅在祭祀環(huán)節(jié)，或是歌畢才開始奮力劃槳，邊歌邊劃。 明確此細(xì)節(jié)，才能在音樂形態(tài)分析中將某些節(jié)奏的組合解釋為劃船律動的需要， 而歌曲的意旨鑒賞又將從不同角度去展開。 還有霍泳添攝《劃船歌》與潘福金攝《劃船歌》的對比，霍圖是水上真劃船， 而潘圖是老年婦女成四列在山下平地持槳模擬劃船的動作， 這反映了不少民歌既在勞作中歌唱，也在節(jié)慶游藝中搬演。 圖片史料中蘊(yùn)涵著亟待解讀的諸多信息， 對歌曲的解讀起到重要的補(bǔ)充作用。

（四）素材歸納的學(xué)術(shù)意義：民歌的分類

傳統(tǒng)民歌的民間性和地域性特點(diǎn)，使其分類難以通用一種標(biāo)準(zhǔn)來統(tǒng)轄浩繁的種類和曲調(diào)。 學(xué)界使用過的分類，按歌唱內(nèi)容分為愛情、勞動、故事、革命、祭祀、風(fēng)俗等；按體裁形式分為號子、山歌、小調(diào)、敘事性長歌等；按歌唱場合分為牧歌、漁歌、婚禮歌、喪葬歌、田秧歌、采茶歌等。 因?yàn)槊窀璐蠖甲冊~不變曲，上述的分類法在相互的類屬間也有重疊，如勞動歌中也唱思戀內(nèi)容；祭祀歌也唱很多故事；風(fēng)俗歌中更是涉及內(nèi)容廣泛。

鑒于廣西的實(shí)際情況，廣西卷先按民族分類，再以體裁形式(歌種)分類，每一類分別依時(shí)期為序，適當(dāng)照顧。 相同的題材下，各兄弟民族可按照本民族的傳統(tǒng)進(jìn)行分類，歌種與歌名應(yīng)保持其原有名稱,不用其他民族的名稱來代替[4]（凡例·P9）。

于是，廣西卷的一級分類為12 個(gè)民族，二級結(jié)構(gòu)按歌曲體裁和內(nèi)容來分類。 如“壯族”，即壯族民歌為一級分類，二級分類為山歌、小調(diào)、風(fēng)俗歌、兒歌。 水族民歌下分大歌、小歌、酒歌、酒席歌、敬酒歌、丫頭歌、陪伴歌。 漢族有勞動號子、山歌、小調(diào)、燈調(diào)、風(fēng)俗歌、兒歌、生活音調(diào)。 三級結(jié)構(gòu)更顯個(gè)性，如瑤族民歌之山歌種類，三級結(jié)構(gòu)便按語支來劃分為勉語、茅坪、布努語、其他語支四類。

其他省卷的分類也不盡相同，如福建卷的一級結(jié)構(gòu)按地域進(jìn)行劃分，分為閩東、閩中、閩南、閩西北、閩北及畬族民歌；二級結(jié)構(gòu)才是按體裁分。江西卷的分類邏輯同福建卷相似。 上述分類依據(jù)，也體現(xiàn)出少數(shù)民族地區(qū)與漢族地區(qū)的差別。 廣西卷的分類，突出了少數(shù)民族文化、風(fēng)俗、語言這些形成民歌風(fēng)格的主要因素；漢族地區(qū)雖然也有方言差異，然而宏觀上屬于統(tǒng)一的文化根源，因此，以地域或方言區(qū)來劃分，可以區(qū)別出民歌風(fēng)格存在著地域色彩區(qū)的變化。

分類的無法統(tǒng)一，還在于各地、各民族對民歌的自稱各自不同。 如廣西卷中歸諸于風(fēng)俗歌的富川瑤族《螃蟹歌》[4]（P814），體裁形式標(biāo)記為“風(fēng)俗歌·陪嫁歌·耍歌”，其中，風(fēng)俗歌、陪嫁歌大都是學(xué)者的他稱，而“耍歌”才是富川瑤族的對此歌的自稱，但這類的民族自稱型名詞，不一定能在學(xué)界的“名詞庫”中通用。 類似自稱在廣西卷中是很多見的，如“布努語山歌·儂衣喂”（瑤族）、“山歌·比單·五字腔”（壯族），“儂衣喂”、“比單”就是當(dāng)?shù)氐淖苑Q。那么，名稱數(shù)量是否對應(yīng)有這么多歌種或體裁？ 基于民間歌曲相對不復(fù)雜的共性特點(diǎn)，大部分歌曲名稱相異，但基本音樂形態(tài)大都近似。 因此，民歌歸類就要考慮到實(shí)際存在的復(fù)雜情況，必須先一一梳理和比對所選出的歌曲之形態(tài)，才能構(gòu)建表里兼顧的分類體系。 這正是集成出版之后需要進(jìn)行全面學(xué)術(shù)梳理的必要性所在。

各省卷不同的分類方式是基于各地民歌不同的價(jià)值體系和審美規(guī)范，雖然給學(xué)術(shù)研究帶來了更加龐雜的梳理工作，但多姿多彩的地方個(gè)性呈現(xiàn)，正是集成這項(xiàng)工作啟動的初衷和期待的結(jié)果，而這也是通過音樂的視角和媒介來觀察民族與社會才獲得的獨(dú)有的呈現(xiàn)。

三、結(jié)語：廣西卷的音樂學(xué)研究價(jià)值

廣西卷是廣西地區(qū)有史以來最浩大的民間歌曲收集和整理工程， 呈現(xiàn)出來的文本也是相對比較完整的。 這項(xiàng)工作成就了廣西地區(qū)民歌傳承史上不朽的經(jīng)典。 民歌所唱內(nèi)容之廣泛，是為民族的百科全書，更是歌曲形態(tài)的民族志，宏大而全面地展示了各民族的生存狀態(tài)、生活習(xí)俗、社會環(huán)境、歷史語匯等多維景觀。 口傳的民歌是官方典籍之外的真實(shí)而全面的歷史片段， 凝聚代代承襲的情感和訴愿。 品讀和探尋這些樂譜更多的內(nèi)涵，了解到我們的先輩是如何歌唱的，歌唱的是什么，這也正是這些文獻(xiàn)于當(dāng)今時(shí)代的價(jià)值所在。

梳理廣西卷中的曲譜文本，比照各民族、各地區(qū)具有特色的音律、音階和調(diào)式的共性與特色，提煉其中具有廣西特色的音樂元素，才能將其應(yīng)用到音樂創(chuàng)作中去，才能打造具有區(qū)域特色的聲音符號，這樣的傳承才有可能解決民歌生態(tài)與現(xiàn)代工業(yè)社會、數(shù)字媒體等新格局、新價(jià)值觀之間的矛盾。

呂驥在評述中國民間歌曲集成的工作成果時(shí)，曾指出廣西是完成此項(xiàng)工作最快的省區(qū)之一，因?yàn)閺V西的采集人員動用了大量的專業(yè)音樂工作者，并親自前往民歌存唱地去采集，而有些省區(qū)并不是如此開展工作的， 除了專業(yè)音樂工作者參與的數(shù)量不夠多以外，現(xiàn)場采集的深入程度也不夠，大都是請民歌手上來集中采錄， 時(shí)間上就顯得倉促， 這些因素對后期的記譜工作也產(chǎn)生了影響[9]。呂驥指出的采集方式， 或許存在工作開展的便利與否的客觀局限性， 但這個(gè)情況對曲譜學(xué)術(shù)價(jià)值評估是有較大影響值的， 組織民間歌手到縣城來集中采集， 很多歌手會因?yàn)槊撾x熟悉的生活環(huán)境或勞作場景，不在該唱歌的時(shí)候唱歌，就難以找到歌唱的沖動和情緒的蓄積， 這就影響了歌唱的完整性，進(jìn)而影響歌曲的采錄。 因此，廣西卷的素材自20 世紀(jì)60 年代起就開始了深入實(shí)地的采集，體現(xiàn)了采集者對民歌的尊重， 亦為后人樹立了篤行探索的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。

當(dāng)然，作為音樂史料的廣西卷，目前最為需要解決的是因記譜的歷史局限性帶來的曲譜矯正工作。 廣西卷采集過程中曾錄制磁帶100 多盤，據(jù)說這些資料一部分被送到總編輯部，一部分由各省的編輯部留存。 錄音資料并未隨著集成一起發(fā)行，而是存放在廣西藝術(shù)研究所里，沒有特別的維護(hù)方式，只是管理人員適時(shí)讓磁帶轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)，保證其還能轉(zhuǎn)動[6]。 錄音資料是矯正記譜最關(guān)鍵的標(biāo)尺，將其束之高閣，既起不到保護(hù)作用，也發(fā)揮不到其自身價(jià)值，如果能對照錄音來審定曲譜之記譜的準(zhǔn)確性，沉甸甸的廣西卷也才能真正起到應(yīng)有的傳承和傳播作用。

再者，數(shù)量較大的壯族民歌未有壯語的國際音標(biāo)隨附。 雖然漢譯歌詞不影響其押韻位置的體現(xiàn)，但聲韻與曲譜的結(jié)合未能體現(xiàn)，這就影響到學(xué)唱歌謠時(shí)，很多歌腔的細(xì)節(jié)處理難以準(zhǔn)確，而這些因語言聲調(diào)、聲韻形成的潤腔、歌腔就恰恰是其風(fēng)格所在。

總之，客觀評價(jià)中國民間音樂集成的學(xué)術(shù)應(yīng)用價(jià)值，不僅是拓寬學(xué)術(shù)研究視野和發(fā)展平臺的重要基礎(chǔ)工作，也對今后的民間音樂采集工作提出了更高的要求。 在利用精密儀器全景記錄的同時(shí)，還需要采集者做好細(xì)致的文字描述，既要對焦歌曲、歌者、歌俗、歌場，還要保存工作手記。 這些材料都可成為音樂史料，供后人回顧、追溯、還原、反思。

[1] 袁靜芳.一項(xiàng)跨世紀(jì)的宏偉文化保存工程——《中國民族民間器樂曲集成》的出版與與樂種學(xué)學(xué)科建設(shè)[ J].音樂研究，2005，（1）.

[2] 鄧如金.《中國民間歌曲集成·廣西卷》通過終審[ J].民族藝術(shù)，1992，（2）.

[3] 文城.《中國民 間歌曲集成》 編 輯完成[EB/OL].http：//news.tibetcul.com/sxdb/200908/17917.html，2009-08-22.

[4] 《中國民間歌曲集》全國卷委員會、廣西卷編輯委員會.《中國民間歌曲集》廣西卷[M].北京：中國ISBN 中心出版社，1995.

[5] 穆文蕾.篳路藍(lán)縷以啟山林——編輯《中國民間歌曲集成》工作的歷史貢獻(xiàn)[D].中國藝術(shù)研究院，2009.

[6] 張梅，鄧如今.口述史料[Z].南寧，2013.

[7] 席強(qiáng).潤腔與記譜的關(guān)系[ J].中國音樂，1992，（2）.

[8] 四川廬山銅鼓廟附近的少數(shù)民族， 哪里去了[EB/OL].http：//bbs.tianya.cn/post-no05-262574-1.shtml，2013-03-19.

[9] 吳言韙.呂驥同志談《中國民間歌曲集成》[ J].人民音樂，1983，（5）.