電影敘事與文學(xué)敘事介質(zhì)之辨異

○ 王文勇

(1．江西師范大學(xué) 文學(xué)院博士后流動站，江西 南昌 330046;2．南昌師范學(xué)院 中文系，江西 南昌 330032)

發(fā)端于文學(xué)敘事，尤其是小說敘事的敘事帝國主義版圖日益擴張，呈現(xiàn)了從經(jīng)典敘事學(xué)到后經(jīng)典敘事學(xué)的歷史進程。那么，電影敘事究竟是這塊版圖的有機組成部分，還是被奴役的殖民地，在學(xué)界引起了一定的爭議。早期的電影符號學(xué)和電影語言學(xué)等傾向于認為，電影敘事是統(tǒng)一在符號敘事下的重要組成部分。電影語言學(xué)側(cè)重使用語言學(xué)的理論來分析電影，從而將電影敘事納入到文學(xué)敘事的領(lǐng)域之中。電影符號學(xué)則將電影納入到符號學(xué)的范疇進行研究，同樣消解了電影敘事的本體存在。

然而，有學(xué)者注意到了電影敘事的獨立存在，不是語言學(xué)和符號學(xué)等所能完全涵蓋的?！霸S多人仍然以為在電影學(xué)術(shù)界占據(jù)著統(tǒng)治地位的是結(jié)構(gòu)主義者、符號學(xué)者或阿爾都塞學(xué)派和拉康學(xué)派的原教旨主義者。其實，他們早已從這片陣地上撤走，過去擁護他們的那些人回首往事，就像對他們當(dāng)年人人必穿的喇叭褲和粗結(jié)領(lǐng)帶那樣感到不合時宜了”?！?〕可見，文學(xué)敘事的原教旨并未完全征服電影敘事這塊新興殖民地。因為電影敘事與文學(xué)敘事兩者并不是完全從屬關(guān)系，而是存在著巨大的區(qū)別?！拔膶W(xué)敘事與電影敘事之間首要的不同在于創(chuàng)作所用的基本物質(zhì)材料不同，一個是語言/文字，而另一個則是活動影像”。〔2〕人們注意到了電影敘事與文學(xué)敘事介質(zhì)的不同，卻未能從此深入探索出深層次的敘事區(qū)別，以及兩者的發(fā)展趨勢。

麥克盧漢把媒介與人的延伸聯(lián)系起來分為冷和熱兩大類:“熱媒介只延伸一種感覺，具有‘高清晰度’”;“言語是一種低清晰度的冷媒介，因為它提供的信息少得可憐，大量的信息還得由聽話人自己去填補”?！?〕“禪宗的藝術(shù)和詩歌憑借間歇的方式使人卷入其間，而不是憑借連接的方式，按視覺形象來組織的西方世界采用連接的方式”?！?〕按此理解，電影敘事的圖像介質(zhì)是熱媒介，憑借連接的方式，具有非常高的清晰度，不需要接受者去填補空白;文學(xué)敘事的語言媒介是冷媒介。內(nèi)在的原因是兩者結(jié)構(gòu)方式上存在顯著的區(qū)別。但這依然需要從本體上補充兩者的差異性。實際上，電影敘事的圖像介質(zhì)具有時空二元特征，付諸于人的視聽二元結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生圖與像的二元分立，擅長展現(xiàn)動作化的暴力場面;文學(xué)敘事的語言介質(zhì)往往擅長表現(xiàn)一元化的柔情感受，形成了互為主客或主客不分的“時空一體化”敘事。然而，兩者雖然具有明顯的媒介差異性，但是均可被統(tǒng)攝在跨越媒介的廣義敘述學(xué)之下。

一、電影敘事介質(zhì)的二元屬性

電影敘事的基本介質(zhì)是圖像，具有顯著的二元屬性。圖的客觀性所指與像的主觀性能指，是電影敘事介質(zhì)的基礎(chǔ)屬性，對應(yīng)了電影敘事時空的兩個維度，與電影敘事訴求的視聽效果相一致。電影敘事借助二元屬性的圖像介質(zhì)，擅長展現(xiàn)時空交織的動作或暴力，沖擊觀眾的視聽感受。

首先，就電影敘事介質(zhì)本身而言，電影圖像的客觀性所指與主觀性能指，拓展了電影敘事的時間深度和空間廣度。畫面(圖像)的“原始結(jié)構(gòu)的突出表現(xiàn)就在于它自身有著一種深刻的雙重性:一方面，它是一架能準(zhǔn)確、客觀地重現(xiàn)它面前的現(xiàn)實的機器自動運轉(zhuǎn)的結(jié)果;另一方面，這種活動又是根據(jù)導(dǎo)演的集體意圖進行的”。〔5〕這種雙重性根源于圖的客觀性所指和像的主觀性能指。

電影圖像的客觀性所指集中在其對現(xiàn)實及歷史生活情景和理想愿景的摹仿與再現(xiàn)，充分發(fā)展了早期寫實主義繪畫和照相機的功能。一方面，電影圖像的客觀性所指具有縱向上的歷史真實性。民國時期的電影圖像所呈現(xiàn)的特定風(fēng)俗人情，具有一定客觀性所指的歷史意義;新時期的電影圖像則突出了新時期的生活情境。另一方面，電影圖像的客觀性所指又具有橫向上的空間多樣性。農(nóng)村體裁的電影圖像再現(xiàn)了農(nóng)民與農(nóng)業(yè)的具體生態(tài);都市體裁的電影圖像則呈現(xiàn)了人類現(xiàn)代集群化的生活圖景。

電影圖像的主觀性能指，不僅僅來源于導(dǎo)演對圖像的主觀選擇性，還存在于圖像自身的多義性之中。為了表現(xiàn)某種主觀性的意圖，導(dǎo)演對圖像畫面的選擇打上了鮮明的個體性色彩。同一導(dǎo)演的不同作品，構(gòu)成了具有一定聯(lián)系的家族系列，具有某種主觀性能指方面的近似血統(tǒng)。另外，同一個圖像畫面，在不同的電影語境中，具有顯著的多義性能指特征。這類似于同一個詞語在不同文本中的能指情況。例如，非常努力工作的圖像，可以在《摩登時代》中表現(xiàn)出生存的無奈與自嘲，亦可以在中國“大躍進”時期的電影語境中展現(xiàn)人們追求幸福生活的自信與激情。

其次，就電影敘事的接受者而言，電影圖像的視覺幻影和聽覺想象，呈現(xiàn)了電影敘事介質(zhì)的立體化效果?！耙曈X化是影像符號中的技術(shù)部分，視覺文化與影像技術(shù)之間的聯(lián)系越來越緊密。各種影像作品不斷豐富著視覺文化的內(nèi)容。”〔6〕人們普遍關(guān)注到了電影圖像的視覺性特征。相比之下，其聽覺想象特征則不被重視。事實上，電影圖像不僅僅使接受者看到了某種視覺幻影，而且給予了接受者視覺“聆察”的“音景”想象空間。“‘音景’也是聽覺敘事研究中亟待運用的重要概念。就像‘觀察’與‘聆察’構(gòu)成一對視聽范疇一樣，故事發(fā)生的‘場域’(field)也有‘眼見’、‘耳聽’之分，它們對應(yīng)的概念分別為‘圖景’(landscape)與‘音景’(soundscape)”?！?〕與“此時無聲勝有聲”的空間化過程相反，電影圖像的聽覺想象是畫面中聲音意象的時間化過程，構(gòu)建了一個聯(lián)系圖像與接受者之間的聲音場域。這實際上類似于語言的通感修辭。電影圖像的通感來自于接受者視覺幻影和聽覺想象的同時存在。早期卓別林的無聲電影，可謂這方面的代表。演員說話的口型、機器轉(zhuǎn)動的齒輪、路面飛奔的汽車等畫面，雖然沒有今天的電影聲音效果，卻依然讓觀眾似乎聽到畫面深處的聲音。

最后，就電影敘事的傾向性而言，電影敘事圖像的動作與暴力取向，極大地契合了電影敘事介質(zhì)和接受者的二元屬性。暴力動作本質(zhì)上來說是二元的，具有主客分離的典型特征。暴力動作突出了主體行為的目標(biāo)指向和客體對象的結(jié)果效能。主體的“暴”動直接指向了客體的承受能力。反之，客體的承受限度展現(xiàn)了主體動作的效果。兩者相互分離的主客體關(guān)系，是暴力動作的基本組成要素，放大了電影敘事圖像的內(nèi)在張力。暴力動作的這種主客分離的二元屬性，契合了電影圖像的客觀性所指與主觀性能指的二元敘事取向，也符合接受者視聽分離的感官特征。

暴力動作的核心是人物。而在敘事性作品中，“人物同時具有‘行動元’和‘角色’兩重性”。〔8〕電影敘事中暴力動作的主體性存在，主要偏重行動元的作用，具有一定的確定性，更多地借助于敘事圖像的客觀性所指;暴力動作的客體，主要側(cè)重呈現(xiàn)一定角色，具有很大的相對性，更多付諸于敘事圖像的主觀性能指。前者富有顯著的視覺特征，后者則需要接受者聽覺的積極參與。例如，在“大鬧天宮”中，作為行動元的孫悟空，在電影敘事圖像中形象明確，視覺特征非常突出。而作為角色的天庭成員，在敘事圖像中較為含糊不清，往往需要借助接受者聽覺想象的積極參與。

可見，作為電影敘事介質(zhì)的圖像敘事具有二元化的重要屬性，具有對視覺感官的強大沖擊力，往往適合展現(xiàn)暴力動作的宏大場面，同時，也有利于人類心理上二元化欲望的滿足。“那就是我們天性中的一對矛盾但是緊密相伴隨的心理情結(jié):對死亡的恐懼和攻擊的本能”?！?〕“對死亡的恐懼”是一種主體性自覺;“攻擊的本源”則指向客體的存在語境。顯然，圖像介質(zhì)帶來的欲望滿足也具有二元化特征。

二、文學(xué)敘事介質(zhì)的一元特征

文學(xué)敘事的基本介質(zhì)是語言及文字。與電影敘事的圖像介質(zhì)不同，文學(xué)敘事的語言介質(zhì)是一元的?！熬蛿⑹旅浇槎裕膶W(xué)媒介是一維的語言敘事，而電影卻是多維媒介的視聽敘事;或者說文學(xué)是語言敘事，而電影是造型敘事”。〔10〕語言敘事未能有效分離時空的二元存在，沒有產(chǎn)生直接的視聽效果，表現(xiàn)為超時空敘事。文學(xué)敘事借助一元化的語言介質(zhì)，擅長敘述超時空的柔情體驗，拓展接受者的自我想象。尤其是浪漫主義文學(xué)敘事，是時空一體化敘事的典型形態(tài)。

首先，從純粹意義上講，語言是一種符號。語言的本體既不是聲音，亦不是意義。“人們發(fā)出的音節(jié)是耳朵聽得到的音響印象，但是聲音沒有發(fā)音器官就不能存在;例如一個n音只因有這兩個方面的對應(yīng)才能存在。所以我們不能把語言歸結(jié)為聲音”?！?1〕同樣，語言的意義卻少不了人的要素，故而構(gòu)成不了語言的本體。

純粹意義上的語言是建立在某種契約基礎(chǔ)之上的符號。無論是書寫符號，還是口頭符號，均分享了索緒爾所謂的“表意”和“表音”兩套系統(tǒng)，卻無所謂聲音和意義之別，也就沒有時空觀念的分離，故而是一元的。例如，就“啊”這個字而言，顯然側(cè)重“表音”——“à”，但誰能否定其中也有一定的“表意”功能呢?“表音”往往具有時間方面的長度，而“表意”則展現(xiàn)了空間方面的廣度。可見，語言符號不是平面的時空分離，而是立體的時空一體化。

其次，文學(xué)敘事的語言效果既非純粹的聽覺，亦非純粹的視覺，而是要付諸接受主體視聽一體化的創(chuàng)造性勞動?！罢Z言中的一切，包括它的物質(zhì)的和機械的表現(xiàn)，比如聲音的變化，歸根到底都是心理的”?！?2〕在語言作為交流媒介的過程中，接受主客體想象的橋梁作用至關(guān)重要。毫無疑問，交流是人類多種感覺器官的互動。而充當(dāng)交流媒介的語言，也不是簡單的某種感官過程，而是呈現(xiàn)了復(fù)雜的多樣化特點。

例如，敘事大師馬爾克斯《百年孤獨》中開篇的“多年以后”一詞，既有來自時間方面的聽覺感知，也有來自空間方面的視覺感知?！岸嗄暌院蟆笔且粋€時間段:起點是去參觀冰塊的那個遙遠的下午，終點是到奧雷里亞諾上校行刑之時。這個時間段的起點和終點，都具有一定的空間視覺效果。其中，“多年以后”的時間終點——奧雷里亞諾行刑之時，構(gòu)成了一個懸念式的“靜止”空間存在。而“多年以后”的虛擬時間起點——那個遙遠的下午，表面上看起來是一個時間概念，實際上其中有一個很明顯的空間所指——“遙遠”。這不是現(xiàn)實的可測距離，而是一種心理距離，開啟了一個虛擬的心理時空。

最后，與電影敘事相比，文學(xué)敘事的主體性特征更為明顯。這是由于文學(xué)敘事的介質(zhì)——語言符號的“表音”與“表意”系統(tǒng)和敘事主體具有更強的親緣關(guān)系。而電影敘事則與敘事客體(世界)的關(guān)聯(lián)更為親近，在“似曾相識”的圖像指引下，極大地滿足了視覺感官的內(nèi)在需要?！跋鄬φZ言符號而言，圖像敘事是一種在場的‘圖說’，因為視覺器官的觀看之道是‘陷入’世界并棲居其中，在‘看’與‘被看’的緊密相擁中自戀自樂，沉醉其中而物我兩忘”?！?3〕

如果說電影敘事具有更為明顯的邏輯性，那么文學(xué)敘事則伴隨著揮之不去的非邏輯因素。“意識隱藏在話語中，語用者常常通過詞匯、句法和語篇的不同視角選擇，把語言意識悄然地布置在字里行間?！薄?4〕文學(xué)敘事重在借助敘述主體去想象世界，而電影敘事似乎更容易“陷入”世界。顯然，文學(xué)敘事過程具有更多的非邏輯性因素存在。電影的敘事圖像可以直接再現(xiàn)某種場景;文學(xué)敘事則需要在多次語言轉(zhuǎn)譯的過程中間接呈現(xiàn)。例如，小學(xué)課本中的配圖古詩《詠柳》，“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。不知細葉誰裁出，二月春風(fēng)似剪刀”。柳樹吐芽、枝隨風(fēng)飄的春景畫面，更為直觀、理性、真實。而通過語言轉(zhuǎn)譯過來的信息卻不僅僅是邏輯性的，還有許多諸如喜悅、溫情等非邏輯性的內(nèi)容。

可見，如果說電影敘事擅長于表現(xiàn)動作化的暴力場面，那么文學(xué)敘事則更能蘊涵敘事主體的柔情體驗。文學(xué)敘事的情感性特征十分明顯，尤其是柔婉情調(diào)的彌漫，將接受者導(dǎo)向了主客不分的超時空世界?！霸谇楦行越?jīng)驗和當(dāng)下自我感覺的基礎(chǔ)上把自我作為心靈實體加以確認是西方自文藝復(fù)興以來極為重要的一種文化現(xiàn)象”。〔15〕這種文化現(xiàn)象的集中體現(xiàn)是浪漫主義思潮與運動。在浪漫主義文學(xué)敘事中，柔情的存在形態(tài)往往是封閉的一元主體，或互為主客的“二元”，或主客不分的“天人合一”:敘事的時空觀念，消散在敘事主體的情感體驗之中。

三、余論:跨媒介的廣義敘述學(xué)

如果說電影敘事是典型的“圖說”，那么文學(xué)敘事則似乎是典型的“言說”。當(dāng)然，“言說”還存在非文學(xué)敘事的重要緯度。趙憲章先生認為，“‘圖說’和‘言說’最重要的不同在于它們和對象的不同關(guān)系。不妨將這種不同類比為藝術(shù)與科學(xué)的不同的對象性關(guān)系:‘科學(xué)操縱事物，并且拒絕棲居其中。’”“藝術(shù)則‘陷入’世界并‘棲居其中’”。〔16〕其所謂的“言說”類比為科學(xué)，顯然是非文學(xué)敘事，相反，“圖說”則似乎包括文學(xué)敘事了?？梢?，不同介質(zhì)的敘事雖然存在一定的差異性，但是也存在一定的互通性。這與當(dāng)下敘事帝國主義版圖擴張的趨勢是一致的。

雖然上文重點分析了電影敘事與文學(xué)敘事的介質(zhì)比較，但是他們的發(fā)展趨勢不是對立、分裂，而是跨越、融合，并可能統(tǒng)攝于廣義敘述學(xué)之下。趙毅衡先生給敘述下了一個底線定義:“1．某個主體把人物參與的事件組織進一個符號文本中;2．此文本可以被接受者理解為具有時間和意義向度”?！?7〕顯然，無論是電影敘事，還是文學(xué)敘事，均把事件組織進了一個符號文本，并且具有內(nèi)在的時間和意義向度。這兩方面的共通性跨越了電影敘事與文學(xué)敘事介質(zhì)的二元與一元的差異性，致使兩者跨媒介敘事成為可能。廣義敘述學(xué)可以融合敘事媒介的差異性，跨越電影敘事和文學(xué)敘事介質(zhì)之間的鴻溝。

同時，電影敘事與文學(xué)敘事介質(zhì)的差異性，并沒有完全割裂二者敘事的相互聯(lián)系。有學(xué)者專門研究了“圖像與文字的符號特性及其在敘事活動中的相互模仿”，其通過大量的例證，得出的結(jié)論是“圖像敘事與文字敘事間相互模仿的情況，既發(fā)生在內(nèi)容層面，也發(fā)生在形式層面:圖像敘事模仿文字敘事的情況多發(fā)生在內(nèi)容層面;而文字敘事模仿圖像敘事的情況，多發(fā)生在形式層面”?！?8〕

總而言之，“敘事呈現(xiàn)的是置于時間和空間中的一連串事件。敘事不僅存在于文學(xué)作品中，也存在于環(huán)繞我們的其他文化話語里?！薄?9〕敘事不僅是一種文化形態(tài)，而且是一種重要的生存表達方式，生活中敘事無處不在。無論是從廣義敘述學(xué)的角度，還是從敘事媒介相互模仿的行為來看，跨媒介敘事的迅猛發(fā)展是敘事學(xué)發(fā)展的重要趨勢，必然超越電影敘事與文學(xué)敘事介質(zhì)的彼此差異性，從而走向更為廣闊的敘事時空。

注釋:

〔1〕〔英〕伊·克里斯蒂:《電影學(xué)者的生活》，聞谷譯，《世界電影》1990年第1期。

〔2〕楊世真:《電影敘事學(xué)研究中的幾個問題》，《當(dāng)代電影》2009年第11期。

〔3〕〔4〕〔加〕馬歇爾·麥克盧漢:《理解媒介:論人的延伸》，何道寬譯，譯林出版社，2011年，第36、10頁。

〔5〕〔法〕馬塞爾·馬爾丹:《電影語言》，何振淦譯，中國電影出版社，1980年，第1頁。

〔6〕賴新芳、林詠:《論作為“非物質(zhì)”的影像符號》，《江西師范大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2014年第4期。

〔7〕傅修延:《聽覺敘事初探》，《江西社會科學(xué)》2013年第2期。

〔8〕童慶炳主編:《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，2008年，第241頁。

〔9〕郝建:《“暴力美學(xué)”的形式感營造及其心理機制和社會認識》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2005年第5期。

〔10〕馬軍英:《媒介變化與敘事轉(zhuǎn)換》，上海世界圖書出版公司，2011年，第142頁。

〔11〕〔12〕〔瑞士〕費爾迪南·德·索緒爾:《普通語言學(xué)教程》，高名凱譯，商務(wù)印書館，1980年，第29、27 頁。

〔13〕〔16〕趙憲章:《語圖敘事的在場與不在場》，《中國社會科學(xué)》2013年第8期。

〔14〕李勇忠:《敘事視角與性別意識建構(gòu)》，《江西師范大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2014年第1期。

〔15〕張文初:《情感性自我心靈實體的建構(gòu)和海德格爾的顛覆》，《中國文學(xué)研究》2009年第3期。

〔17〕趙毅衡:《廣義敘述學(xué)》，四川大學(xué)出版社，2013年，第12、7頁。

〔18〕龍迪勇:《圖像與文字的符號特性及其在敘事活動中的相互模仿》，《江西社會科學(xué)》2010年第11期。

〔19〕〔挪威〕雅各布·盧特:《小說與電影中的敘事》，徐強譯，北京大學(xué)出版社，2011年，第3頁。