1930年代中國左翼電影的歷史面貌及其當(dāng)下意義

○ 袁慶豐

(中國傳媒大學(xué) 民國電影研究所，北京 100024)

一、新電影出現(xiàn)之前的中國電影都是舊市民電影

現(xiàn)存的、公眾可以看到的最早的中國電影，是1922年出品的影片;而從1905年所謂中國電影誕生，直到1931年，這前后26年間留存至今，且公眾能看到的影片有15部。這些影片是《勞工之愛情》(《擲果緣》，1922)、《一串珍珠》(1925)、《海角詩人》(1927)、《西廂記》(1927)、《情海重吻》(1928)、《雪中孤雛》(1929)、《怕老婆》(《兒子英雄》，1929)、《紅俠》(1929)、《女俠白玫瑰》(1929)、《戀愛與義務(wù)》(1931)、《一剪梅》(1931)、《桃花泣血記》(1931)、《銀漢雙星》(1931)、《銀幕艷史》(1931)等——前兩年剛剛在北歐又發(fā)現(xiàn)了一部《盤絲洞》(1927)。

只要仔細(xì)地、逐一看過這些影片就會發(fā)現(xiàn)，它們皆以舊文化/傳統(tǒng)文化、舊文學(xué)/通俗小說(包括“鴛鴦蝴蝶派”小說、“禮拜六派”小說以及武俠小說)為取用資源，主題和題材不外乎戀愛、婚姻和家庭倫理，以及武俠神怪，思想上遵循社會主流價值觀念，雖有社會批評但持保守立場，藝術(shù)形式上具有鮮明的市民文化特征即低俗性。我將這一時期的中國電影稱之為舊市民電影;對它們的個案分析，新近又專門收入《黑棉襖:民國文化中的舊市民電影——1922－1931年現(xiàn)存中國電影文本讀解》一書，讀者可以審讀批判。

所謂舊市民電影的舊，是與新相對而言的說法，并不具備褒此貶彼的特定的內(nèi)涵——譬如政治學(xué)意義上偏狹臧否;所以，新、舊之謂，更多地體現(xiàn)的是時間上的前后區(qū)分和承接。譬如1930年代初期的中國電影，即有新、舊之分的說法。當(dāng)時研究者把新電影稱為“新興電影”〔1〕或“復(fù)興”的“土著電影”〔2〕。1949年之后的電影研究，大陸對新電影只承認(rèn)或只提左翼電影〔3〕;1990年代以后，研究者把新電影稱為“新興電影”(運動)〔4〕，或“新生電影(運動)”〔5〕——在恢復(fù)舊稱謂的同時，不約而同地淡化了1949年之后大陸盛行幾十年之久的意識形態(tài)色彩。

1930年代是中國電影的黃金時代，標(biāo)志之一就是因為有了新電影——左翼電影不過是新電影中的一種形態(tài)，另外還有新民族主義電影和新市民電影。作為1930年代中期的主流電影，左翼電影不僅在當(dāng)時產(chǎn)生重大影響，留下許多經(jīng)典片例，而且對以后的中國電影的發(fā)展走向有著切實的標(biāo)桿和垂范意義。和當(dāng)時的左翼文學(xué)一樣，左翼電影不僅僅意味著革命，還意味著前衛(wèi)、另類、新潮、反主流。從現(xiàn)存的、公眾可以看到的影片來說，左翼電影肇始于1932年，代表人物是聯(lián)華影業(yè)公司的編導(dǎo)孫瑜，以及田漢、洪深、夏衍;從1936年，到1937年7月抗戰(zhàn)全面爆發(fā)前夕，左翼電影逐漸被國防電影全面取代。

如果把新、舊電影看成是升級換代的意思，那么必須說，新舊交替不是一天完成的，新必然建立在舊的基礎(chǔ)上。表現(xiàn)在1930年代初期電影文本中，就是有的影片雖然整體上屬于舊市民電影，但新的東西、新的元素已經(jīng)加入并體現(xiàn)出來。譬如聯(lián)華影業(yè)公司1932年出品的《南國之春》，主題、題材依舊，但新思想和新元素已經(jīng)出現(xiàn)。所以，我將其歸入舊市民電影并收入《黑棉襖:民國文化中的舊市民電影——1922－1931年現(xiàn)存中國電影文本讀解》中，同時把它的“新”，與同一年明星影片公司出品的《啼笑因緣》的“舊”做了對比性讀解，題目就叫做《大眾審美、知識分子話語與新電影市場需求的時代共謀》〔6〕。

作為歷史的客觀存在，左翼電影的真實的面貌值得注意:它既是1930年代中國社會和文化生態(tài)的必然結(jié)果，更是電影發(fā)展和藝術(shù)市場的自然產(chǎn)物。由于左翼電影的特征在1949年后與大陸紅色經(jīng)典電影有著內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)，更由于1990年代第六代導(dǎo)演代表作品的革命性出現(xiàn)，因此，回望和重估左翼電影的價值就具備了無限的當(dāng)下學(xué)術(shù)意義。

二、左翼電影的歷史面貌

迄今為止，公眾可以看到的出品于1932年的現(xiàn)存電影文本有3個，而且都出自聯(lián)華影業(yè)公司。

第一個是孫瑜編導(dǎo)的無聲片《野玫瑰》，金焰、王人美、葉娟娟、鄭君里、韓蘭根、劉繼群等主演。乍看上去，影片給人以從舊市民電影愛情主題向左翼電影政治主題全碼轉(zhuǎn)換過渡的印象，所以筆者一開始將其視為早期左翼電影樣本。但仔細(xì)分析就會發(fā)現(xiàn)，階級性、暴力性、宣傳性等經(jīng)典左翼電影的重要特征無不具備，而且理直氣壯、立場鮮明;尤其是王人美塑造的女主人公形象，其清新和潑辣不同以往，不僅奠定了左翼電影的藝術(shù)風(fēng)格，也開創(chuàng)了新一代電影女星的表演風(fēng)范。

第二個影片是《火山情血》，還是孫瑜編導(dǎo)的無聲片，但女主演由黎莉莉擔(dān)任。從外形到氣質(zhì)，黎莉莉與王人美如出一轍，均是長身玉腿、身材健美，神態(tài)活潑、激情四射，既與湯天繡這樣的1920年代的“老”明星迥異，也與后來的新影星談瑛有別。應(yīng)該說，影片中經(jīng)典左翼電影的特征即階級性、暴力性、宣傳性等均無問題，更新的一點是又為新電影貢獻(xiàn)了第二位左翼電影女明星。從這個意義上說，孫瑜不僅開創(chuàng)了中國左翼電影的先河，而且也捧紅了一批新生代的中國電影女明星。

第三個影片是幾年前才向民眾公映的無聲片《奮斗》，影片編導(dǎo)是拍攝舊市民電影起家的新銳導(dǎo)演史東山，男女主演有陳燕燕、鄭君里、袁叢美和劉繼群。由于陳燕燕也是從舊市民電影時代入道的女星，所以其表演風(fēng)格和編導(dǎo)史東山的審美風(fēng)格能夠無縫對接，進(jìn)而決定了《奮斗》的一仍舊貫的風(fēng)貌?！秺^斗》是一個舊市民電影和左翼電影的拼接合成品。這個原因其實很簡單，因為左翼電影還有一個市場性可以言說。但問題是，這是電影從一誕生就具有的先天特性，所謂藝術(shù)性不過是附加上去的。因此，《奮斗》就成為中國電影史上新、舊電影的過渡性產(chǎn)物。它最大的特殊點在于，這是一個比《南國之春》更為完整的、新的證據(jù)。

1933年是所謂的左翼電影年，公眾可以看到5部留存至今的影片，聯(lián)華影業(yè)公司、明星影片公司都有代表性作品，小公司如明月影片公司也沒有擺脫時代大潮成為例外。

本年度“聯(lián)華”的大牌編導(dǎo)孫瑜的兩部影片更加具有經(jīng)典左翼電影風(fēng)范。首先是《天明》。左翼電影脫胎于舊市民電影，因此無需在故事結(jié)構(gòu)乃至情節(jié)上下功夫，只需要將新思想灌注其中，就可以輕而易舉地達(dá)到宣傳性的目的。舊市民電影中的妓女只帶有單一的道德評判標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)消費功能，左翼電影中的性工作者則成為新思想的啟蒙者和先行者?！短烀鳌凤柡瑥娏业碾A級意識，從頭到尾灌注著革命與暴力的道德激情，因此更加具有鼓動性和宣傳性。主演黎莉莉的外在形貌不僅有別于1920年代的風(fēng)塵女子形象，更重要的是具有以往電影中所沒有的社會革命意識。

從新舊電影形態(tài)的承接、發(fā)展的角度上說，左翼電影往往直接套用舊市民電影的架構(gòu)和情節(jié)套路，但徹底改變了消費弱勢群體、尤其是柔弱女性的觀影心理?！缎⊥嬉狻方柚盍嵊癜缪莸男∩特溔~大嫂之口，號召民眾猛醒、投身抗日救亡。弱勢群體，尤其是底層中的底層即女性形象，在以往的舊市民電影中本都是被同情者、被拯救和被啟蒙者，或者是被否定者，但在左翼電影中，越是出身貧賤的弱者，越有可能成為社會革命的呼喚者和先行者。這不是編導(dǎo)孫瑜一個人的發(fā)明，而是1930年代一批左翼知識分子的主動選擇:放棄精英階層指導(dǎo)者的地位，指認(rèn)草根階層為社會歷史發(fā)展的核心動力。所以，影片民族主義立場的激進(jìn)表達(dá)，難免讓位于其超常發(fā)揮的藝術(shù)感染力——而這，其實還是來自舊市民電影的倫理情懷。

本年度的第三部左翼影片是田漢編劇、卜萬倉導(dǎo)演的《母性之光》。如果說，這一年孫瑜編導(dǎo)的左翼影片已然具備了經(jīng)典范式，那么，《母性之光》則是在主題思想上再上層樓:將階級意識和血統(tǒng)論串聯(lián)通電并先行植入主題思想當(dāng)中，進(jìn)而完成了對人性的意識形態(tài)化的遮蔽。左翼電影與舊市民電影、以及其他新電影如新市民電影、新民主主義電影最大的不同之處，就在于其激進(jìn)的意識形態(tài)立場和對現(xiàn)實政治的深度介入與當(dāng)下互滲。但同為左翼人士，其表現(xiàn)又因人而異。在當(dāng)時的左翼文藝陣營中，《母性之光》的編劇田漢，與陽翰笙、洪深、夏衍等都屬于更為激進(jìn)，態(tài)度更為激烈的同志。這也許可以解釋，為什么十幾年后，左翼電影與新中國電影，尤其是紅色經(jīng)典電影有著如此緊密的、內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)——這四位資深編導(dǎo)后來都成為執(zhí)掌文藝部門的不二人選。

第四部影片是夏衍化名蔡叔聲，根據(jù)茅盾的小說《春蠶》改編的同名影片，自然是一部左翼電影。作為資深的舊市民電影導(dǎo)演，程步高忠實完整地體現(xiàn)了原著的精神實質(zhì)。從左翼電影的“三性”即階級性、暴力性和宣傳性上看，替弱勢群體即農(nóng)民階級發(fā)聲，階級性和宣傳性是沒有問題的，唯一的問題是暴力性。影片中的暴力性只體現(xiàn)在思想暴力的經(jīng)濟(jì)層面，即對“豐收成災(zāi)”的社會現(xiàn)實的反映。因此，這個電影就顯得不好看——因為左翼電影其實更多的是市場選擇的結(jié)果，而作為城里人的中下層市民，對家鄉(xiāng)和農(nóng)村的不堪其實并不比知識分子更關(guān)心多少。因此，《春蠶》賣不出票是必然的結(jié)局，這也是出品方明星影片公司后來轉(zhuǎn)而選擇出品新市民電影原因之一。

左翼電影成為主流，就意味著必然有許多跟風(fēng)之作。月明影片公司的無聲片《惡鄰》就是一個例證。《惡鄰》也寫農(nóng)民，但選擇了“東三省”的農(nóng)民階級和生活;《惡鄰》沒有寫自家種糧食能否賣出去的問題，說的是“鄰家”“鄰村”欺負(fù)“我家”、奪我土地、偷我財寶的大問題。任何一個觀眾都可以看出這不是一部影片，簡直就是現(xiàn)實版的東北形勢演繹。左翼電影的階級性、暴力性和宣傳性，以及替弱勢群體說話的種種屬性特征，其實還建立在一個反強權(quán)的基礎(chǔ)之上，即對外反抗日本侵略，對內(nèi)反抗階級壓迫。因此，《惡鄰》就必然成為一部東北時局危急的普及性教育片——對現(xiàn)實政治的通俗化圖解和對稀缺時政信息的即時影像傳達(dá)，就是其意義和價值所在，這也是左翼電影大行其道的時代土壤。

1934年，蔡楚生為“聯(lián)華”編導(dǎo)的是配音片《漁光曲》，此片成為中國電影史上有聲片時代(繼《姊妹花》之后)的第二部高票房影片。和史東山一樣，蔡楚生也是從編導(dǎo)舊市民電影入道的前輩，他對左翼電影的追隨和貢獻(xiàn)，也同樣是追隨時代潮流的結(jié)果。但他和史東山(在藝術(shù)表現(xiàn)上即《奮斗》強行向左轉(zhuǎn))的“耿直”不同，蔡楚生的《漁光曲》貌似左翼電影，但更像是一年前已經(jīng)出現(xiàn)的新市民電影(新市民電影的開山之作是鄭正秋編導(dǎo)、明星影片公司1933年出品的《姊妹花》)——最大的特點是用人性超越階級性。實際上，《漁光曲》的主題思想表現(xiàn)和人物塑造模式，已然表現(xiàn)出有意識地向新市民電影靠攏的趨勢。

這一年，孫瑜為“聯(lián)華”貢獻(xiàn)了一部體育題材的無聲片《體育皇后》。這個片子可以看作是專為主演黎莉莉量身訂做的，因為后者出挑健美和火辣性感的身材，在傳達(dá)左翼精神理念的同時，將以往的女性軀體消費轉(zhuǎn)化為飽含新知識分子審美情趣的視覺藝術(shù)。至于影片整體的故事框架和表現(xiàn)手段，依然是直接借助舊市民電影的慣常模式，即郎才女貌加三角戀愛關(guān)系。從這個角度說，左翼電影對舊市民電影情色元素的大量繼承和跟隨時代潮流的新穎體現(xiàn)特征，在《體育皇后》中表現(xiàn)得更為充分，因為女主演短跑運動員的身份和比賽、訓(xùn)練場景，為女性軀體的裸露和展示撤除了觀眾審美窺視的道德屏障。

就1934年的中國電影歷史而言，一年前不僅有聲片出現(xiàn)，而且大賣其座，但“聯(lián)華”在不全然排斥有聲技術(shù)的同時，依舊對無聲片制作和銷售信心滿滿〔7〕。就此而言，公司新人吳永剛編導(dǎo)的《神女》，可以說為中國無聲電影歷史畫上了一個圓滿的、足以驕?zhǔn)竞笕说木涮枴獩]有哪個研究者可以忽略或繞過《神女》，如果他要研討1949年之前的中國電影、尤其是左翼電影的話?！渡衽返漠嬅嬲Z言無可挑剔——在這一點上，似乎只有后來的公司同仁費穆可以與之比肩——主演阮玲玉的藝術(shù)成就當(dāng)然不能被評論遺漏，她登峰造極的表演和吳永剛驚艷亮相的導(dǎo)演可謂珠聯(lián)璧合。從思想史的角度說，《神女》先天性的人道主義硬件配置，不僅刪除了社會運行過程中變異的道德病毒，而且也將試圖侵入的意識形態(tài)編碼予以隔離，從而形成對藝術(shù)敘事機制的強力保護(hù)。

與此同時，孫瑜這一年編導(dǎo)的配音片《大路》，可謂“聲”“色”俱佳。由聶耳譜曲的《大路歌》和《開路先鋒》等主題曲和插曲，在彰顯左翼電影時代精神的同時，其旋律至今依然動人心魄。由于影片中的男性正面人物群體，基本上是在烈日下?lián)]汗如雨勞作的筑路工人，因此其裸露尺度之大、審美程度之康健，在1949年之前的民國電影史上都屬罕見。男影星金焰的性感出鏡，值得一再賞鑒肯定，可以說首開男性軀體審美的先河。這方面，環(huán)肥燕瘦的女主演黎莉莉、陳燕燕亦各逞其能，其中不乏有女同嫌疑的動作和場景，稱得上驚世駭俗。從編導(dǎo)個人的角度上說，《大路》意味著精英階層即知識分子在社會發(fā)展中的自我反省與主動退離，隨著左翼電影的模式化成熟，其內(nèi)在思想質(zhì)地開始硬化。

蔡楚生的配音片《新女性》，與他先前編導(dǎo)的《漁光曲》一樣，始終注重左翼理念與舊市民電影結(jié)構(gòu)性元素的新、舊組合搭配。就畫面張力而言，《新女性》最讓人觸目驚心的不是阮玲玉飾演的女主人公，而是她送女兒住院后因為錢不夠被迫離開的那兩組鏡頭:一架架滿當(dāng)當(dāng)?shù)乃幤珐p一張張空蕩蕩的病床。對比懷中瀕臨死亡的可愛女孩，影片生成和傳達(dá)的是極具鼓動性的視覺震撼和心理暴力。影片及時吸收引進(jìn)新的電影有聲技術(shù)、融入當(dāng)時興盛蓬勃的大眾文藝的通俗元素(譬如大量流行歌曲的穿插使用)的做法則表明，左翼電影強盛的制作趨勢和市場需求依然存在，其表現(xiàn)手法在向舊市民電影回歸的同時，更注重在技術(shù)手段上向新市民電影靠攏。

一家由幾個志同道合的理工科留美學(xué)生組建的小公司電通影片公司，與“聯(lián)華”這樣的大公司，一同分享了1934年的中國左翼電影制作和市場。并且，從一定程度上看，其僅有的四部作品，就思想深度和藝術(shù)成就而言，有后來居上、不讓前輩的趨勢和實力。袁牧之編劇兼主演、應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演的有聲片《桃李劫》，不僅是“電通”自己的第一部影片，也是有聲片時代的第一部經(jīng)典左翼電影。影片的主題將批判、否定、抗?fàn)?、毀滅貫穿始終，批判性、階級性、暴力性與藝術(shù)表達(dá)的樸素性共存。敘述的大學(xué)生殺人事件及其成因表明，如果精英階層的知識分子因為秉承良知、堅持正義而在生存層面都成為社會問題，那么人們就有理由認(rèn)為，這樣的非人道的、不合理的社會體制應(yīng)該被毀壞。因此，與其說《桃李劫》是對個案人物命運不公的控訴，不如說是青年知識分子對社會的嚴(yán)厲批判。

進(jìn)入1935年后，“電通”出品的有聲片《風(fēng)云兒女》，不僅是有聲片時代經(jīng)典左翼電影的巔峰絕唱，也是1949年后大陸紅色經(jīng)典電影的文化寶藏。后一句話的根據(jù)在于:第一，影片原作和分場劇本分別出自田漢與夏衍之手;而導(dǎo)演許幸之和主演袁牧之、王人美、談瑛、顧夢鶴等，不過是忠實而完美地體現(xiàn)了左翼思想激進(jìn)的社會批判態(tài)度和嚴(yán)苛的階級革命立場。第二，田漢作詞、聶耳作曲的影片插曲《義勇軍進(jìn)行曲》在14年后成為新生政權(quán)的“代國歌”。就影片而言，其融宣傳性、思想性、藝術(shù)性及市場性于一體的敘事策略，也意味著左翼電影的市場化轉(zhuǎn)軌。就出品方電通影片公司而言，《風(fēng)云兒女》意味著制片路線開始從左翼電影向新市民電影轉(zhuǎn)化。因此，討論1930年代的中國電影，既需要注意舊市民電影與左翼電影之間的承接關(guān)系，也需要注意左翼電影與同為新電影的新市民電影的文化關(guān)聯(lián)。

1936年初，為了建立中國文藝界抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，“左翼作家聯(lián)盟”和“左翼戲劇家聯(lián)盟”先后宣布“自動解散”，并先后展開“國防文學(xué)運動”和“國防戲劇運動”〔8〕;5月間，“國防電影”的口號被提出討論〔9〕。在一定程度上說，由于“國防電影”是左翼電影的升級換代版本，因此，一方面，國防電影開始進(jìn)入生產(chǎn)流程并推向市場，另一方面，由于藝術(shù)產(chǎn)品生產(chǎn)的相對滯后性，所以，到1937年7月抗戰(zhàn)全面爆發(fā)前，這兩年間的中國電影面貌依然保持著多元性，即既有左翼電影和國防電影，還有新市民電影和新民族主義電影等形態(tài)的影片共存〔10〕。

現(xiàn)存的、公眾可以看到的1936年的中國電影，可以劃入左翼電影序列的影片，只有聯(lián)華影業(yè)公司出品的配音片《孤城烈女》(又名《泣殘紅》，但現(xiàn)存的VCD碟片視頻并沒有聲音)。此片由朱石麟編劇，王次龍導(dǎo)演，陳燕燕、鄭君里主演。從電影生產(chǎn)的年度上說，《孤城烈女》是“國防電影運動”和新市民電影大潮中的存留之作，是左翼電影的余波回轉(zhuǎn);從影片本身來看，它與1949年后大陸的“紅色經(jīng)典電影”存在著部分基因的隔代傳遞關(guān)聯(lián)〔11〕;若再從影片的文化生態(tài)上講，在“國防電影運動”和新市民電影大潮的合流夾擊下，《孤城烈女》多少顯得落后于潮流變遷。因此，其當(dāng)下的解讀意義在于:影片為當(dāng)時左翼電影留下新時代的印痕并在最終定格于歷史背景的同時，又從一個特定角度，為1949年后大陸新中國電影文化和電影藝術(shù)提供了強大的思想支持和藝術(shù)資源。

1937年1月，聯(lián)華影業(yè)公司出品了一部空前絕后的有聲“集錦片”《聯(lián)華交響曲》。所謂集錦，是因為此片由八個互無關(guān)聯(lián)的短片組成，即《兩毛錢》《春閨斷夢——無言之劇》《陌生人》《三人行》《月夜小景》《鬼》《瘋?cè)丝裣肭贰缎∥辶x》等?！堵?lián)華交響曲》出品的背景原因是，一年前，“聯(lián)華”的創(chuàng)辦者之一、業(yè)務(wù)主導(dǎo)與藝術(shù)首腦黎民偉、羅明佑，編導(dǎo)吳永剛等均已被迫退出公司。因此，此片是出于凝聚人心、捆綁式打包上市的應(yīng)急產(chǎn)品，主要是左翼電影和國防電影。除了費穆編導(dǎo)的《春閨斷夢——無言之劇》極為出色且屬于國防電影之外，其他大多乏善可陳。我認(rèn)為應(yīng)劃入左翼電影(余緒)的是《兩毛錢》(編劇:蔡楚生;導(dǎo)演:司徒慧敏;主演:藍(lán)蘋)、《三人行》(編導(dǎo):沈浮;主演:韓蘭根、劉繼群、殷秀岑)和《鬼》(編導(dǎo):朱石麟;主演:黎莉莉)。

三、結(jié)語:左翼電影的歷史存在和當(dāng)下的價值重估

1930年代中國的左翼電影及其背后的左翼文藝，首先是一種歷史性存在，其次是當(dāng)時社會生態(tài)和文藝生態(tài)的自然結(jié)果，再次，左翼電影對1949年后中國大陸電影的直接影響及其對當(dāng)下的現(xiàn)實意義和價值值得重估。

1930年代，左翼文學(xué)、京派文學(xué)、海派文學(xué)，既是處于“對峙與互滲”狀態(tài)中的三大文學(xué)主潮〔12〕，也是對中國社會尤其是文藝生態(tài)影響巨大的文化現(xiàn)象。從現(xiàn)存的、公眾可以看到的影片來說，左翼電影既然是以新文藝、新文學(xué)為主要取用資源，既然中國電影的生產(chǎn)中心和消費中心是在上海，那么，左翼電影的發(fā)生、源流和特征，主要是接受和轉(zhuǎn)化左翼文學(xué)和海派文學(xué)的結(jié)果。左翼電影是最早在舊電影即舊市民電影的基礎(chǔ)上生發(fā)、脫胎而來的新的電影形態(tài)，它是中國電影發(fā)展的客觀延續(xù)，更是中國電影歷史的重要組成部分。無論是誰、無論喜歡與否，左翼電影都是不容抹殺甚至不容忽略的歷史性存在。

左翼電影的發(fā)起者和主創(chuàng)人員，主要是具有留學(xué)海外背景的知識分子，而1930年代影響全球的主要社會思潮是左翼思想。作為新的電影形態(tài)，左翼電影從一開始出現(xiàn)就受到資本和市場的熱捧，一大批新銳編導(dǎo)和新生代男女明星應(yīng)運而生，并培養(yǎng)了數(shù)量龐大的新觀眾群體。因此，左翼電影的興盛，與其說是處于社會精英階層之一的知識分子的主動引領(lǐng)，不如說是中國社會生態(tài)，尤其是文藝生態(tài)的必然趨勢所致。左翼電影激進(jìn)的民族主義立場——反抗外來勢力尤其是日本的軍事侵略、強烈的階級和階級斗爭理念，其實是當(dāng)時中國民族主義浪潮和各種政治勢力集團(tuán)角逐在藝術(shù)領(lǐng)域中的體現(xiàn)。

1936年國防電影(運動)的興起，意味著左翼電影時代的完結(jié)，因為左翼電影的階級性、暴力性和宣傳性，基本被國防電影的民族性、抗日思想和現(xiàn)代國家觀念的啟蒙性所取代。因此，1937年7月抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后國統(tǒng)區(qū)的電影制作，幾乎是國防電影的單一存在形態(tài)，(并隨著抗戰(zhàn)的全面勝利而終結(jié)其歷史使命)。1949年后，兩岸三地的電影各自前行，港臺電影暫時按下不表，由于意識形態(tài)的歷史性承接，大陸電影在將左翼電影的階級性、暴力性和宣傳性完全浸泡于意識形態(tài)話語汁液中的前提下，割裂式地提取、嫁接和放大了左翼電影的原碼基因特征，進(jìn)而形成左翼電影的轉(zhuǎn)基因隔代遺傳癥候，那就是一直延續(xù)至1980年代包括第五代導(dǎo)演代表作品在內(nèi)的大陸紅色經(jīng)典電影始終占據(jù)籠罩大陸電影文化生態(tài)的結(jié)局。

什么是左翼?左翼的本意是革命、先鋒、前衛(wèi)、另類、激進(jìn)、反主流。因此，1930年代的左翼電影才是名副其實、名至實歸。1949年后的大陸電影，其實更多是跨時空地抽取、變異和借助了左翼電影的內(nèi)部資源和外形特征，其實與左翼電影的本質(zhì)相對立——“主旋律電影”是它的另外一個新名號。因此，大陸第五代導(dǎo)演的代表作品只是形式上的革命〔13〕，與內(nèi)容的左翼和歷史上的左翼電影無涉，第六代導(dǎo)演才是左翼電影的正宗傳人〔14〕。因為，第六代導(dǎo)演的特征，就藝術(shù)性而言，其視聽語言在鏡頭、景別、構(gòu)圖等方面，全面繼承借鑒了“舊”電影——第五代導(dǎo)演代表作品的已有成就;就思想性而言，第六代導(dǎo)演的代表作品則是對包括“舊”電影在內(nèi)的大陸電影全方位的顛覆。這，與當(dāng)年的左翼電影對“前輩”電影——舊市民電影的繼承和反動何其相似乃爾?〔15〕

歷史上的左翼電影，其階級性、暴力性和宣傳性，除了基于市場性即時代性之外，其實還建立在反主流的基礎(chǔ)之上，其中之一就是替弱勢群體、尤其是弱勢中的弱勢——失去土地和家園的農(nóng)民、淪為城市底層的農(nóng)民工和進(jìn)城賣身為生的女性性工作者張目、發(fā)聲。而這一特征，在第六代導(dǎo)演的代表作品中無不一一呈現(xiàn)，既受到包括知識階層在內(nèi)的大陸民眾的認(rèn)可，也受到資本和市場的追逐，更受到當(dāng)局的審查和否定。而這，又與當(dāng)年左翼電影的境況何其相似乃爾?因此，如果僅僅從這一點而言，這更是重估和評價1930年代中國左翼電影的價值和意義所在。沒有民族性，何來中國?沒有了現(xiàn)實性和批判性，何以談電影?沒有電影文本，何以談現(xiàn)代性、普世價值和學(xué)術(shù)性?

注釋:

〔1〕紫雨:《新的電影字現(xiàn)實諸問題》，原載《晨報》“每日電影”，1932年8月16日，轉(zhuǎn)引自:陳播主編:《三十年代中國電影評論文選》，中國電影出版社，1993年，第586頁。

〔2〕鄭君里:《現(xiàn)代中國電影史略·近代中國藝術(shù)發(fā)展史》，上海良友圖書印刷公司，1936年，轉(zhuǎn)引自:中國電影資料館編:《中國無聲電影4》，中國電影出版社，1996年，第1385頁。

〔3〕〔7〕〔8〕〔9〕程季華主編:《中國電影發(fā)展史》(第一卷)，中國電影出版社，1963 年，第 183、159、416、418 頁。

〔4〕李少白:《中國電影史》，高等教育出版社，2006年，第57頁;陸弘石、舒曉明:《中國電影史》，文化藝術(shù)出版社，1998年，第41頁;丁亞平:《影像時代——中國電影簡史》，中國廣播電視出版社，2008年，第51頁;

〔5〕李道新:《中國電影文化史》，北京大學(xué)出版社，2005年，第145頁。

〔6〕〔10〕〔11〕對這一問題的詳細(xì)討論，請參見如下文章:《1922－1936年中國國產(chǎn)電影之流變——以現(xiàn)存的、公眾可以看到的文本作為實證支撐》，《學(xué)術(shù)界》2009年第5期，未刪節(jié)版收入拙著《黑白膠片的文化時態(tài)——1922－1936年中國早期電影現(xiàn)存文本讀解》，上海三聯(lián)書店，2009年;《20世紀(jì)20年代中國電影文化生態(tài)的低俗性及其實證讀解》，《杭州師范大學(xué)學(xué)報》2009年第4期;《中國現(xiàn)代文學(xué)和早期中國電影的文化關(guān)聯(lián)——以1922－1936年國產(chǎn)電影為例》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2010年第4期。后兩篇文章收入拙著《黑夜到來之前的中國電影——1937年現(xiàn)存國產(chǎn)影片文本讀解》，中國廣播電視出版社，2012年，敬請參閱。

〔12〕錢理群、溫儒敏、吳福輝:《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年(修訂本)》，北京大學(xué)出版社，1998年，第209頁。

〔13〕袁慶豐:《1980年代第五代導(dǎo)演的視覺革命與藝術(shù)貢獻(xiàn)——以1987年的〈紅高粱〉為例》，《長江師范學(xué)院學(xué)報》2010年第2期。

〔14〕袁慶豐:《第六代導(dǎo)演:忠實于時代記錄和敘事功能的恢復(fù)——以顧長衛(wèi)的〈孔雀〉為例》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報》2012年第6期;袁慶豐:《第六代導(dǎo)演作品的主體性視角流變與顛覆性的主題和藝術(shù)表達(dá)——以王超編導(dǎo)的〈安陽嬰兒〉為例》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報》2014年第1期;袁慶豐:《第六代導(dǎo)演作品的主體性視角流變與顛覆性的主題和藝術(shù)表達(dá)——以王超編導(dǎo)的〈安陽嬰兒〉為例》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報》2014年第1期。

〔15〕對這一問題的深入討論和更多個案研判，請參見拙著《新世紀(jì)中國電影讀片報告》，中國傳媒大學(xué)出版社，2014年1月，(本書出版時，內(nèi)容文字和圖片多有被刪減的情形)。