論大傳媒時(shí)代文學(xué)創(chuàng)作的泛影視化現(xiàn)象

歐陽(yáng)宏生，王玨殷

(四川大學(xué) 新聞傳播研究所，成都 610041)

論大傳媒時(shí)代文學(xué)創(chuàng)作的泛影視化現(xiàn)象

歐陽(yáng)宏生，王玨殷

(四川大學(xué) 新聞傳播研究所，成都 610041)

文學(xué)創(chuàng)作的泛影視化現(xiàn)象是媒介技術(shù)發(fā)展、社會(huì)圖像轉(zhuǎn)型、消費(fèi)文化興起與審美世俗化共同作用的結(jié)果，其技術(shù)表征主要體現(xiàn)在對(duì)文學(xué)性的認(rèn)知變異和對(duì)文學(xué)性的多元化建構(gòu)上，并在當(dāng)下和未來(lái)不斷對(duì)文學(xué)創(chuàng)作、文化產(chǎn)品生產(chǎn)和青年文化的形成產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

大傳媒時(shí)代；文學(xué)創(chuàng)作；泛影視化

在大傳媒時(shí)代，各種媒體的外在形態(tài)不斷離散、融合，傳媒的商業(yè)價(jià)值已逐步突破內(nèi)部組織結(jié)構(gòu)，不再孤立地進(jìn)行呈現(xiàn)。傳媒開始在行業(yè)內(nèi)和社會(huì)上尋找、整合各種力量，試圖建構(gòu)起全新的共享與傳播平臺(tái)。在這樣的背景下，文學(xué)創(chuàng)作是否還能獨(dú)善其身？

希利斯·米勒曾斷言：“文學(xué)的終結(jié)就在眼前。文學(xué)的時(shí)代幾近尾聲。該是不同媒介的不同紀(jì)元了。”[1]萊恩·考斯基馬也指出，所謂數(shù)字新媒介的興起，給人們帶來(lái)了對(duì)媒體的強(qiáng)烈恐慌感，他連續(xù)發(fā)問(wèn)：“書籍會(huì)消失嗎？閱讀會(huì)死亡嗎？文學(xué)將不復(fù)存在嗎？”[2]

在大傳媒背景下，文學(xué)當(dāng)然不甘“終結(jié)”，投靠影視成為其嬗變的主要路徑之一?！胺河耙暬奔匆杂耙暈楸憩F(xiàn)載體，將人類一切文明盡可能地在其中以特定形式進(jìn)行表達(dá)，其邊界已突破影視文化本身的界限?！胺河耙暬钡奈膶W(xué)創(chuàng)作不僅將影視當(dāng)作借勢(shì)傳播的工具，而且還力求打造出一個(gè)全新的“媒體世界”——它不同于文學(xué)本身和我們生活的現(xiàn)實(shí)世界，但為受眾認(rèn)知社會(huì)提供了另外一種途徑，進(jìn)而深刻影響他們的思想意識(shí)、價(jià)值取向和生活方式。

一、文學(xué)創(chuàng)作泛影視化現(xiàn)象的生成

文學(xué)創(chuàng)作的泛影視化現(xiàn)象，彰顯大傳媒的時(shí)代特點(diǎn)，米勒將其描述為“特定的電信技術(shù)王國(guó)”。在宣讀德里達(dá)的《明信片》時(shí)他悲觀地認(rèn)為：“整個(gè)所謂文學(xué)的時(shí)代(即使不是全部)將不復(fù)存在。哲學(xué)、精神分析學(xué)都在劫難逃，甚至連情書也不能幸免?！盵3]他的文學(xué)終結(jié)論斷成為傳統(tǒng)文學(xué)觀念消解的一種象征。

首先，媒介技術(shù)的演進(jìn)是文學(xué)觀念轉(zhuǎn)變的重要誘因之一。人們對(duì)數(shù)字文本的接觸和使用愈發(fā)密集，逐漸剝奪文學(xué)書本在閱讀中的基礎(chǔ)地位，然而，文學(xué)不一定非要以書本的樣態(tài)存在。“從口述到莎草紙卷軸，到羊皮卷，再到手抄本的演化過(guò)程中，文學(xué)已經(jīng)幸存下來(lái)了，沒有理由相信在機(jī)器時(shí)代和互聯(lián)時(shí)代它就會(huì)消失。” 在大傳媒時(shí)代，人們看到文學(xué)創(chuàng)作正向著不同方向奔去：傳統(tǒng)的印刷文學(xué)仍不斷壯大，出現(xiàn)了印刷、數(shù)字、影視載體并行的出版，誕生了與生俱來(lái)適合數(shù)字化、影視化的文學(xué)。“文學(xué)——紙質(zhì)化”“影視——熒幕化”界限的模糊，使新一代作家的創(chuàng)作不拘傳統(tǒng)，游走于文學(xué)與影視的邊界之上，《小時(shí)代》引發(fā)的爭(zhēng)論便是其具體體現(xiàn)。《小時(shí)代》的情節(jié)內(nèi)核既是暢銷小說(shuō)的基礎(chǔ)，也是同名電影的支撐。在獲得上海國(guó)際電影節(jié)某單元“最佳新人導(dǎo)演獎(jiǎng)”和“最佳影片獎(jiǎng)”后，作者、導(dǎo)演郭敬明向質(zhì)疑自己的“上一代”開炮，認(rèn)為他們是“舊觀念”的代表，作品中的“物質(zhì)化”是他希望放到文學(xué)、電影和更大的層面去討論的東西。針對(duì)這類文學(xué)界限模糊問(wèn)題，米勒指出，新形態(tài)的文學(xué)正在成為一種“混合體”，它不再局限于單純的書本，而轉(zhuǎn)化為“一系列的媒介”協(xié)同地發(fā)揮作用，除了傳統(tǒng)意義上的語(yǔ)言之外，電視、電影、網(wǎng)絡(luò)、視頻游戲等“與語(yǔ)言不同的另一類媒介”正在模糊文學(xué)的界限。

其次，文學(xué)創(chuàng)作的泛影視化現(xiàn)象，與文學(xué)存在方式的嬗變——圖像轉(zhuǎn)型有密不可分的關(guān)聯(lián)。從文字“閱讀”轉(zhuǎn)向視像“讀圖”，是“電信技術(shù)王國(guó)時(shí)代”制造出的后果。圖像轉(zhuǎn)型是媒介技術(shù)發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，隨著數(shù)字技術(shù)、多媒體技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的升級(jí)，圖像文化驟然興起，迅速向社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域滲透，印刷媒體、電子媒體、數(shù)字媒體紛紛創(chuàng)造富有沖擊力的圖像吸引人們的眼球。圖像文化的興起有其必然因素：消費(fèi)社會(huì)中人們高度關(guān)注商品的符號(hào)價(jià)值、文化特性與形象價(jià)值，高科技手段不斷改進(jìn)傳播的方式和效率，視覺文化客觀與主觀相結(jié)合的“再造”特征決定了其表達(dá)和欣賞的獨(dú)特性。

圖像轉(zhuǎn)型指涉的是視覺化的興盛。在經(jīng)濟(jì)全球化、信息數(shù)字化的同時(shí)，世界進(jìn)入了視覺化時(shí)代。視覺雖無(wú)法替代語(yǔ)言文字的交流，但人們不斷發(fā)掘其作為工具來(lái)捕獲信息、尋找意義、感受快樂(lè)的功能，因而對(duì)影像的需求量越來(lái)越大。對(duì)此，尼古拉斯·米爾佐夫曾說(shuō)道：“如今則需要把視覺的后現(xiàn)代全球化當(dāng)作日常生活來(lái)加以闡釋?！盵4]《智取威虎山》原是小說(shuō)《林海雪原》中的一段故事，作為經(jīng)典文藝代表作，早已被改編為戲劇(戲曲)、電影、電視劇、動(dòng)畫片等不同的文本樣貌，而徐克執(zhí)導(dǎo)的同名電影則利用3D拍攝技術(shù)營(yíng)造出別樣的視覺刺激，利用商業(yè)大片敘事與紅色經(jīng)典曲款“暗通”，一時(shí)成為文化熱點(diǎn)，預(yù)告著后現(xiàn)代視覺審美的轉(zhuǎn)型。

這些現(xiàn)象代表著不爭(zhēng)的事實(shí)：圖像開始擠占文字一統(tǒng)天下的領(lǐng)地，成為人類信息傳播的重要工具和一道文化景觀，社會(huì)審美文化正從“文字主導(dǎo)”向“圖像主導(dǎo)”轉(zhuǎn)型[5]。泛影視化的文學(xué)符號(hào)與傳統(tǒng)的文學(xué)符號(hào)相比，存在兩項(xiàng)明顯區(qū)別：一是囊括的范圍，泛影視化的文學(xué)符號(hào)不再局限于“想象共同體的邊界”；二是話語(yǔ)的權(quán)力，由于泛影視化的文學(xué)符號(hào)在日常生活中不斷散發(fā)感官刺激，使得受眾在享樂(lè)中逐漸默認(rèn)了影視的言說(shuō)方式及其背后的話語(yǔ)權(quán)力。

再次，泛影視化的文學(xué)大行其道還同消費(fèi)主義有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。在消費(fèi)社會(huì)中，視覺的需求和生產(chǎn)成為重要的特征，正如維特根斯坦的抱怨“圖片能夠俘虜我們，讓我們無(wú)法逃脫”一樣，人們逐漸被層出不窮、花樣翻新的影視符號(hào)所俘虜，不再流連于文字符號(hào)所營(yíng)造的傳統(tǒng)美感。

如果說(shuō)電影《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《活著》是早年文學(xué)“影視化”的精品，其不僅使電影導(dǎo)演張藝謀也使作家莫言、劉恒、蘇童、余華更加走紅的話，那么，最近熱播的電視劇《何以笙簫默》則代表著“影視化”的濫觴。這部改編自熱門網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的電視劇雖然收視飄紅，卻遭到吐槽一片，不少業(yè)內(nèi)人士更愿將其評(píng)價(jià)為一部為影視化而影視化的“營(yíng)銷劇”。而此前，脫胎自網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的低成本電影《失戀33天》一舉拿下3.5億票房；改編自同名網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的電視劇《步步驚心》掀起收視熱潮，這些無(wú)不體現(xiàn)著消費(fèi)主義視覺文化的特征：“不僅將視覺化的生產(chǎn)和消費(fèi)納入物質(zhì)和文化生產(chǎn)的各個(gè)環(huán)節(jié)，而且使之成為社會(huì)文化的普遍現(xiàn)象，矗立于時(shí)代的舞臺(tái)中心?！盵6]

在這一背景下，文學(xué)由靜態(tài)的文字語(yǔ)言載體逐步向動(dòng)態(tài)的影視圖像載體轉(zhuǎn)變：經(jīng)典的文學(xué)作品不斷被改編為影視產(chǎn)品，而文學(xué)自身的創(chuàng)作也越來(lái)越接近影視創(chuàng)作的模式——在創(chuàng)作過(guò)程中，就考慮到文學(xué)作品生成影視產(chǎn)品的可能性，其寫作方式呈現(xiàn)出明顯的影視化特征：追隨影視，以場(chǎng)景轉(zhuǎn)換形成基本結(jié)構(gòu)；追隨影視，以人物對(duì)話構(gòu)成場(chǎng)面，減少對(duì)人物復(fù)雜內(nèi)心世界的描寫與流露；追隨影視，追求通俗化、娛樂(lè)性的描寫。這些現(xiàn)象背后的動(dòng)力源于“圖像增值、文字減值”的同時(shí)發(fā)生[7]。

由此，文學(xué)已經(jīng)由過(guò)去單純的文字形式擴(kuò)大到了以文學(xué)性為標(biāo)志的包括影視在內(nèi)的新形態(tài)文學(xué)。文學(xué)性存在的領(lǐng)域不再僅限于文字符號(hào)，跨媒體傳播成為其新的特征：從文學(xué)自身來(lái)看，其文學(xué)性外延已擴(kuò)散到電影、電視、攝影、廣告等圖像藝術(shù)和文化層面中，例如電視散文、電視專題片和電視文藝節(jié)目中的相聲、小品、戲劇、戲曲、歌曲等，都有著文學(xué)性的內(nèi)涵；從新型的電子藝術(shù)形式來(lái)看，它們不斷吸取文學(xué)的思維和方法，與文學(xué)交互發(fā)展。隨著傳媒技術(shù)的發(fā)展，文學(xué)“跨媒體”的外延不斷延伸，逐步擴(kuò)展到網(wǎng)絡(luò)媒體、影視作品、手機(jī)信息甚至視頻游戲之中。

文學(xué)創(chuàng)作的泛影視化現(xiàn)象，還與審美世俗化的進(jìn)展密切相關(guān)。商品經(jīng)濟(jì)社會(huì)中的人們信仰和理想不斷磨滅，更多地將關(guān)注度投射于世俗生活和個(gè)人欲望。世俗性的大眾文化不斷崛起，使得精英文化不斷被邊緣化，伴隨而來(lái)的則是對(duì)審美崇高化的否定。審美世俗化，投射于人們生活中審美的日常生活化與日常生活的審美化，它是“感性主義與消費(fèi)主義的命題表述，審美世俗化同現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義所張揚(yáng)的享樂(lè)原則如出一轍”[8]。

審美世俗化催生了閱讀中感性美學(xué)的上揚(yáng)，人們流連于視覺滿足的這一習(xí)慣，刺激著“泛影視化”的圖像生產(chǎn)與消費(fèi)。精神理想在現(xiàn)實(shí)生活中遭遇排擠，蛻變?yōu)樾蜗蟾杏^和身體快意，為人們帶來(lái) “圖像的狂歡”，使得注重感官刺激、減少理性思辨成為當(dāng)代美學(xué)的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)。2015年《道士下山》《小時(shí)代4：靈魂盡頭》《狼圖騰》《萬(wàn)物生長(zhǎng)》《三體》等電影公映后，引發(fā)了購(gòu)買和重讀原著的潮流，仿佛文學(xué)作品一旦與影視發(fā)生關(guān)系，其銷量、知名度都將飆升，這種文學(xué)“依賴”影視走出銷量困局的現(xiàn)象，使人們不得不承認(rèn)感性美學(xué)正成為大傳媒時(shí)代的一種潮流。

對(duì)此，阿萊斯·艾爾雅維茨在《圖像時(shí)代》一書中總結(jié)道，圖像正在成為后現(xiàn)代社會(huì)最日常的文化現(xiàn)實(shí)，當(dāng)代全球化社會(huì)重要特征之一的藝術(shù)與文化上的“圖像轉(zhuǎn)向”，它正迅速取代“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”。利奧塔則在《話語(yǔ)·形象》中指出，圖像是欲望的直接表達(dá)物，文學(xué)的品格應(yīng)當(dāng)是圖像性的，文學(xué)充滿著后現(xiàn)代性；圖像使話語(yǔ)處于邊緣的視野，“語(yǔ)言的式微與圖像的狂歡”成為我們必須面對(duì)的文化現(xiàn)實(shí)。

二、文學(xué)創(chuàng)作泛影視化現(xiàn)象的技術(shù)表征

媒介改變了世界，也改變著文化格局、文化生態(tài)和文化場(chǎng)。以廣播、電視為標(biāo)志的電子媒介和以互聯(lián)網(wǎng)為標(biāo)志的網(wǎng)絡(luò)媒介創(chuàng)造出嶄新的文化產(chǎn)業(yè)，電影、電視、音像、廣告、IT、娛樂(lè)、體育、表演藝術(shù)等產(chǎn)業(yè)交相輝映，形成了專業(yè)化、現(xiàn)代化、全球化的大眾傳媒新格局。然而，麥克盧漢卻認(rèn)為，“技術(shù)的影響不是發(fā)生在意見和觀念的層面上，而是要堅(jiān)定不移、不可抗拒地改變?nèi)说母杏X比率和感知模式”[9]。在大傳媒時(shí)代，文學(xué)創(chuàng)作泛影視化現(xiàn)象的技術(shù)表征首先表現(xiàn)為人們感知文學(xué)性的方式不斷受到影視的影響，從而發(fā)生改變。

電影媒介以逼真的聲畫元素去再現(xiàn)生活，它通俗的表達(dá)特征對(duì)劇本創(chuàng)作提出了通俗化的要求，進(jìn)而對(duì)文學(xué)的通俗化進(jìn)程產(chǎn)生著影響。它所具有的文學(xué)性為電影文學(xué)形態(tài)的誕生提供了基礎(chǔ)，大量改編自文學(xué)作品的電影，影響著文學(xué)作品的流通和讀者對(duì)文學(xué)作品的接受，也潛移默化地影響著作家的寫作。而電視媒介在傳播上具有共時(shí)性、傳真性和連續(xù)性的特征，以及視聽兼容、深入家庭、高度綜合的優(yōu)勢(shì)，作為“揚(yáng)獨(dú)家之優(yōu)勢(shì)，匯天下之精華”的媒介，電視吸收了各種傳播媒介、各個(gè)藝術(shù)品種、各大文化門類的養(yǎng)分，逐步成為媒介家族的霸主。電視節(jié)目的發(fā)展導(dǎo)致電視文學(xué)形態(tài)的出現(xiàn)，其通俗性賦予了電視文學(xué)和改編作品的日常性、家庭性、通俗性，電視融文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、繪畫、雕塑、戲劇等多種藝術(shù)于一體，極大地激發(fā)和滿足公眾的日常消費(fèi)需求。由此，影視不僅“通過(guò)改變文學(xué)所賴以存在的外部條件而間接地改變文學(xué)”，而且“直接地就重新組織了文學(xué)的諸種審美要素”[10]。

受此影響，將傳統(tǒng)文學(xué)作為主要表達(dá)形式的文藝作品逐步邊緣化，與此同時(shí)，影視媒體卻借鑒了文學(xué)的某些特質(zhì)，處處浮現(xiàn)著文學(xué)的身影。在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中，文學(xué)更多地被媒介作為文化母本和文化元素進(jìn)行加工，去滿足消費(fèi)市場(chǎng)和人們審美趣味的需要，變換為形態(tài)各異的文化產(chǎn)品。

文學(xué)創(chuàng)作泛影視化現(xiàn)象的技術(shù)表征還表現(xiàn)在以影視改編為代表的多元化的文學(xué)性建構(gòu)上。傳統(tǒng)文學(xué)一方面在表現(xiàn)形式上被圖像社會(huì)邊緣化；另一方面，其自身也在朝著圖像化轉(zhuǎn)型，主要?jiǎng)t體現(xiàn)為文學(xué)全面“圖說(shuō)化”，或是自覺成為電影、電視創(chuàng)作的“前腳本”[11]。

蘇聯(lián)導(dǎo)演安德烈·塔爾科夫斯基在《雕刻時(shí)光》中寫道：“導(dǎo)演工作的本質(zhì)是什么？我們可以將它定義為雕刻時(shí)光。如同雕刻家面對(duì)一塊大理石，內(nèi)心中成品的形象栩栩如生，他一片片地鑿除不屬于它的部分——電影創(chuàng)作者，也正是如此：從龐大、堅(jiān)實(shí)的生活事件所組成的‘大塊時(shí)光’中，將他不需要的部分切除、拋棄，只留下成品的組成元素，確保影像完整性之元素?！盵12]影視和文學(xué)雖然是兩種不同媒介，但都將回憶、保存或創(chuàng)造時(shí)光作為主要功能，提供了感知和體驗(yàn)世界的方法路徑。影視藝術(shù)將文學(xué)藝術(shù)中美的元素和內(nèi)涵以影像方式進(jìn)行轉(zhuǎn)換，用移植、刪減、改造、延展等方法進(jìn)行處理，帶來(lái)了文學(xué)審美效果的變化。

中國(guó)電視劇的開山之作《一口菜餅子》便是由同名小說(shuō)改編而成，而早在1914年，文明戲《黑籍冤魂》就被張石川導(dǎo)演加以改編并搬上銀幕。由此可見，中國(guó)影視的發(fā)展與文學(xué)作品改編相伴而行，電影、電視劇將文學(xué)作品作為母本，是中國(guó)影視創(chuàng)作的一種重要?jiǎng)?chuàng)作方法。

針對(duì)文學(xué)的影視改編，布魯斯東曾寫道：“人們可以通過(guò)肉眼的視覺來(lái)看，也可以通過(guò)頭腦的想象來(lái)看。而視覺形象所造成的視像與思想形象所造成的概念兩者間的差異，反映了小說(shuō)和電影這兩種手段之間的最根本的差異?！盵13]

時(shí)至今日，與以往不同的是，文學(xué)不單是作為影視創(chuàng)作的母本，更多的是被分解、重構(gòu)為某種特定元素在影視作品中加以發(fā)展和組合。在傳統(tǒng)的影視改編創(chuàng)作中，“忠于原著并高于原著”是通常用于檢驗(yàn)改編質(zhì)量的準(zhǔn)則，思想內(nèi)涵、表現(xiàn)風(fēng)格、人物形象等是否比照原著的創(chuàng)作，成為衡量改編創(chuàng)作成敗的標(biāo)準(zhǔn)。圍繞著文學(xué)原著與影視作品之間的“忠實(shí)”與否問(wèn)題的紛爭(zhēng)總體而言，有這樣三種觀點(diǎn)：第一，文學(xué)作品經(jīng)典與否，決定影視改編忠實(shí)的程度，認(rèn)為名著、經(jīng)典是集體記憶的積淀，必須充分尊重；第二，忠實(shí)的對(duì)象的區(qū)分問(wèn)題，認(rèn)為改編要忠實(shí)文本的精神思想內(nèi)涵，而在具體的細(xì)節(jié)、情節(jié)、人物結(jié)構(gòu)上可作改編；第三，從文學(xué)作品獲得文學(xué)性的方法上去忠實(shí)，而非拘泥于文本內(nèi)容本身。

在當(dāng)下的影視改編中，“忠于原著并高于原著”的審美原則，或不再被嚴(yán)格遵循，或被完全拋棄。文學(xué)作品已然在一種新的規(guī)則下被植入影視作品之中，成為商業(yè)影片增加票房的手段。這類現(xiàn)象的極端代表莫過(guò)于電影《大話西游》，它徹底顛覆了傳統(tǒng)的文學(xué)文本結(jié)構(gòu)、意義與闡釋符碼，肢解了《西游記》的元素，摻入大量后現(xiàn)代式的情節(jié)和對(duì)白，與傳統(tǒng)電影的改編原則大相徑庭，卻成為90年代后期觀影青年人中一種文化上的圖騰。

伴隨“改編熱”的興起，文藝界涌現(xiàn)出一批橫跨文學(xué)與影視的“雙料作者”，如以《一場(chǎng)風(fēng)花雪月的事》《永不瞑目》《玉觀音》《拿什么拯救你我的愛人》《一米陽(yáng)光》等小說(shuō)和電視劇聞名的海巖、以《王貴與安娜》《雙面膠》《蝸居》《心術(shù)》等小說(shuō)和電視劇聞名的六六等人。二月河的《雍正王朝》《康熙王朝》《乾隆王朝》等小說(shuō)雖是經(jīng)由他人之手改編為電視劇的，但他也撰寫了《胡雪巖》等文學(xué)劇本。

在消費(fèi)社會(huì)中，一批年輕作家創(chuàng)造出極富個(gè)性、另類率性的寫作風(fēng)格，注重對(duì)自由性情和內(nèi)心感受的表達(dá)和刻畫。他們不僅坐觀這類文學(xué)表達(dá)被影視機(jī)構(gòu)大肆利用，甚至也主動(dòng)迎接商業(yè)操作，把文學(xué)作品迅速炒作、包裝成時(shí)尚的文化產(chǎn)品。2014年上映的電影《后會(huì)無(wú)期》由韓寒執(zhí)導(dǎo)，這部作品雖未曾出現(xiàn)在其出版列表之中，與其小說(shuō)《一座城池》卻有異曲同工之處。這部票房超過(guò)6億元的電影和郭敬明的《小時(shí)代》一樣，從一開始便都有著極強(qiáng)的目標(biāo)人群，《小時(shí)代》打造的是“少女之夢(mèng)”、《后會(huì)無(wú)期》營(yíng)造的則是“文青之愛”，皆是“作”出來(lái)的電影。

這種現(xiàn)象的背后呈現(xiàn)出一個(gè)重要的含義是藝術(shù)創(chuàng)造不再停留在創(chuàng)作之上，而是大步邁向生產(chǎn)，將作品與商品的屬性加以整合。原本定位于創(chuàng)造美感的諸種藝術(shù)技巧，正蛻變?yōu)槿绾挝畲箨P(guān)注度、如何制造奇觀、如何打造時(shí)尚、如何引發(fā)社會(huì)話題和社會(huì)心理的工具，與之匹配的是伴隨消費(fèi)社會(huì)興起而形成的后現(xiàn)代文化。此外，近年來(lái)，對(duì)紅色經(jīng)典文學(xué)作品的影視化“重寫”也是熱議的話題。其原因一方面在于紅色經(jīng)典中在特定歷史時(shí)期積淀下的厚重內(nèi)涵，在新的時(shí)代和語(yǔ)境之下?lián)碛羞M(jìn)行再闡釋的可能性；另一方面，紅色經(jīng)典本身的知名度和影響力，是影視產(chǎn)業(yè)覬覦的重心所在，當(dāng)傳統(tǒng)的改編手法山窮水盡之時(shí)，其中的各種審美元素，可以再度被移植、改造，最終打造為新的賣點(diǎn)。因此可以說(shuō)，當(dāng)代“紅色經(jīng)典”影視改編的始作俑者乃是市場(chǎng)。

三、文學(xué)創(chuàng)作泛影視化現(xiàn)象的當(dāng)下批評(píng)

當(dāng)下社會(huì)中，圖像在不斷改變?nèi)藗兊纳罘绞降耐瑫r(shí)，也塑造著人們的價(jià)值和觀念。從這個(gè)意義上說(shuō)，圖像比人類歷史上的任何時(shí)期更具有權(quán)威性和影響力[14]。瓦爾特·本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》中曾預(yù)言道：“新的技術(shù)、新的生產(chǎn)消費(fèi)方式將創(chuàng)造出一種全新的生活方式，因而對(duì)文學(xué)產(chǎn)生根本性的影響?！盵15]借由“影視化”嘗到活動(dòng)圖像吸引力和消費(fèi)市場(chǎng)回報(bào)率的甜頭后，文學(xué)創(chuàng)作影視化不斷掀起高潮，在2014年中，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)影視化寫作和改編幾近白熱化，相互借鑒、跟風(fēng)復(fù)制、一擁而上成為不可回避的事實(shí)，其背后是文學(xué)創(chuàng)作影視化的工業(yè)化生產(chǎn)現(xiàn)象浮出水面。

無(wú)可否認(rèn)，工業(yè)化復(fù)制為大眾提供了豐富的影視作品，將大眾與影視化后的文學(xué)通過(guò)影像“互動(dòng)”起來(lái)，把影視的“傳播”與“參與”融合成為不可分割的一體。但同時(shí)，按照本雅明的觀點(diǎn)，機(jī)械復(fù)制下的文學(xué)影視化也制造了“世物皆同的感覺”，消解了文學(xué)作為古典藝術(shù)的距離感和唯一性，從而導(dǎo)致了其“靈光”——藝術(shù)美境的消逝。傳統(tǒng)的文學(xué)的閱讀固然可以讓人領(lǐng)略文字“詩(shī)性”，帶給欣賞者無(wú)限的想象空間，但其前提是有足夠的時(shí)間、足夠的文化背景、足夠的審美能力和怡然的心境。在快節(jié)奏生活和無(wú)處不在的壓力影響下，多元化、影像化、便捷化、鋪天蓋地、多姿多彩的內(nèi)容，使現(xiàn)代人無(wú)暇閱讀傳統(tǒng)文學(xué)作品，而更熱衷于觀賞輕松感性的影視作品。

與此同時(shí)，泛影視化的文學(xué)創(chuàng)作正或多或少導(dǎo)致都市背景下青年文化的異化?，F(xiàn)代都市生活場(chǎng)景不是以單一的，而是復(fù)合的、相互交融的世界。商場(chǎng)、超市、影劇院、展覽館、夜總會(huì)、歌舞廳、酒吧、餐廳等場(chǎng)所根植于城市這個(gè)消費(fèi)文化賴以生存的土壤之中，為消費(fèi)文化提供了五光十色的存在空間和存在方式。然而，從文化層面上看，傳統(tǒng)的消費(fèi)中心已不再偏向于現(xiàn)代都市本身，而是體現(xiàn)為圍繞都市消費(fèi)不斷旋轉(zhuǎn)的文化生命體。正所謂“人們?cè)诒M情消費(fèi)的同時(shí)，又不時(shí)地玩弄符號(hào)游戲，盛行著各種追求超越個(gè)人主義的運(yùn)動(dòng)，強(qiáng)調(diào)情感與美的鑒賞，把悠然自得提升自身情趣當(dāng)成最高的享樂(lè)。”[16]

這種社會(huì)文化傾向不可避免地影響置身其中的青年作家，他們經(jīng)歷了商品社會(huì)中繁復(fù)多樣的消費(fèi)形態(tài)和生活景象，使他們的人生具有了全新的體驗(yàn)，在價(jià)值觀和審美取向上不再因循傳統(tǒng)。對(duì)他們中的一些個(gè)體而言，寫作的初衷不再是表達(dá)內(nèi)心情感和理想價(jià)值，寫作的目的也不再是表達(dá)人文關(guān)懷和承擔(dān)社會(huì)責(zé)任，而是一種實(shí)現(xiàn)名利雙收的現(xiàn)實(shí)工具。當(dāng)社會(huì)文化氛圍、藝術(shù)生產(chǎn)規(guī)律、作品寫作風(fēng)格產(chǎn)生某種變化之際，他們轉(zhuǎn)眼間便能聚集成一批觀念和風(fēng)格近似的群體。而另一批青年——他們的讀者和觀眾中的很多人也自覺或不自覺地形成了某種趨同附和：熱衷于這類影視或文學(xué)作品中的消費(fèi)場(chǎng)景、物質(zhì)生活、品牌呈現(xiàn)、時(shí)尚追求，獲得即時(shí)的感官享受，滿足虛無(wú)的物質(zhì)幻想。

因此，文學(xué)界不斷流露出擔(dān)憂情緒：文學(xué)創(chuàng)作的泛影視化是否會(huì)導(dǎo)致文學(xué)藝術(shù)意義、尤其是教育意義的衰退？影視審美的日常生活化是否會(huì)削弱文學(xué)的“詩(shī)化”，剝奪文學(xué)藝術(shù)的感染力？商品化、影視化的文學(xué)是否會(huì)導(dǎo)致文學(xué)個(gè)性的喪失，造成意義的流失？

其實(shí)，文學(xué)的影視化過(guò)程中并不僅僅流通著利潤(rùn)，也產(chǎn)生和流通意義、快感和社會(huì)身份，所有受眾仍舊能從中獲得意義和快感，他們選擇的不同文本，映射出他們多元的文化價(jià)值觀。從傳播來(lái)看，文學(xué)影視化的流通量越大，意義的影響面越大，社會(huì)效益也會(huì)越大。為了贏得更多的交換和流通機(jī)會(huì)，文學(xué)創(chuàng)作具有認(rèn)真思考其藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)意義的內(nèi)在動(dòng)力。而作為商品，文學(xué)創(chuàng)作也必須樹立自己的品牌，保證質(zhì)量精致優(yōu)美，才能吸引到更多的消費(fèi)者。因此，我們不能只看到文學(xué)影視化背后資本運(yùn)作、消費(fèi)文化和各種可能存在的負(fù)面影響，對(duì)其所產(chǎn)生的傳播影響力、藝術(shù)感染力預(yù)估不足，對(duì)當(dāng)代青少年的知識(shí)面、接受力、判斷力和“內(nèi)化”實(shí)力預(yù)估不足——文學(xué)作品的“內(nèi)化”過(guò)程需要接受者的參與，通過(guò)理解、體驗(yàn)、加工、補(bǔ)充和創(chuàng)造等方式，融進(jìn)他們的人生經(jīng)驗(yàn)、審美經(jīng)驗(yàn)、思想凝練、情感表達(dá)、立場(chǎng)傾向和自我評(píng)價(jià)。應(yīng)該看到，當(dāng)代青少年在上述諸方面也有大量“正能量”成分。

回顧文學(xué)創(chuàng)作影視化發(fā)展的演進(jìn)歷程，我們可以總結(jié)出以下路徑和特點(diǎn)：一是被影視化的文學(xué)作品，以經(jīng)典名著、暢銷書等居多，其自身具備相當(dāng)?shù)馁u點(diǎn)；二是文學(xué)作品在被最終影視化之前，已有成功改編為其他藝術(shù)作品的良好基礎(chǔ)；三是文學(xué)作品伴隨改編電視劇的成功，隨后改編形式更加多樣，往往推出電影及其他藝術(shù)形式；四是借由影視作品的成功，再衍生、推廣文學(xué)作品；五是作家越來(lái)越多地出任影視編劇，由此推動(dòng)了文學(xué)與影視創(chuàng)作的內(nèi)在聯(lián)系。

可以預(yù)見的是，“影視化”仍將不可避免地成為未來(lái)審美文化的推動(dòng)器，繼續(xù)擴(kuò)大人們的感官經(jīng)驗(yàn)，使大眾通過(guò)“讀”“聽”“看”“觀”自然而然地將現(xiàn)代傳媒視為現(xiàn)實(shí)的世界，并以感性直觀的介入把握這個(gè)世界，文學(xué)也無(wú)法例外。如何在大傳媒時(shí)代擇善而從，乃是文學(xué)創(chuàng)作中需要審慎考量的問(wèn)題。

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[責(zé)任編輯：修 磊]

2015-08-21

歐陽(yáng)宏生(1951— )，男，所長(zhǎng)，教授，博士生導(dǎo)師，從事新聞傳播理論研究；王玨殷(1981—)，男，博士研究生，從事新聞傳播理論研究。

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