北宋中后期詞對(duì)晚唐詩的遞嬗與自我定位
——兼論詩詞同質(zhì)異構(gòu)現(xiàn)象

李 靜，王紅杏

(吉林大學(xué) 文學(xué)院，長(zhǎng)春 130012)

北宋中后期詞對(duì)晚唐詩的遞嬗與自我定位
——兼論詩詞同質(zhì)異構(gòu)現(xiàn)象

李 靜，王紅杏

(吉林大學(xué) 文學(xué)院，長(zhǎng)春 130012)

晚唐詩已經(jīng)產(chǎn)生了向詞風(fēng)過渡的傾向，而詞體的獨(dú)特風(fēng)貌在北宋后期已完全形成。分析詩詞的異同時(shí)將兩者作為主要考察對(duì)象是極有必要的。以內(nèi)容而言，詩詞各自占的比重與表現(xiàn)的重點(diǎn)迥異；就手法觀之，詩體已經(jīng)運(yùn)用圓熟的比興寄托的修辭理論與起承轉(zhuǎn)合的章法理論在宋詞中的體現(xiàn)方式亦不相同；而在意境上，唐詩偏重的意象式物境在宋代則產(chǎn)生裂變，宋詩在形式上雖與唐詩無差異，在意境上卻以說理議論的情境見長(zhǎng)，而宋詞在形式上與唐詩大相徑庭，在意境的塑造上卻完全繼承了唐詩的方式，在意象選用、意境風(fēng)格方面，詞也與詩存在著微妙的差異。兩者整體上呈現(xiàn)出一種同質(zhì)異構(gòu)的關(guān)系。

北宋詞；晚唐詩；內(nèi)容；手法；意境；同質(zhì)異構(gòu)

詞體從唐五代和樂而歌的初始形態(tài)到宋代的完型與輝煌，其自辟戶牖之過程是深可探究的。詞體發(fā)展到北宋中后期時(shí)，已是名手林立、各家爭(zhēng)呈，健全了它作為一種獨(dú)立韻文形式的基本要素，且在東坡、美成、易安等天才詞家的努力下，奠定了南宋詞光焰灼人、洋洋大觀之基礎(chǔ)。細(xì)察詞之所以為詞的原因，不能僅僅就這一“晚生代”的體式本身進(jìn)行靜態(tài)的討論，而應(yīng)將其置于整個(gè)文學(xué)流變的歷史中，尤其是從晚唐到整個(gè)北宋這一時(shí)段中進(jìn)行動(dòng)態(tài)的、全面的梳理。詞體在發(fā)軔與繁興的過程中，始終吮吸著古典詩歌長(zhǎng)河中流漫的營(yíng)養(yǎng)。詩詞兩者在文學(xué)史上各自承擔(dān)著不同的角色，既有承接之處，亦在借鑒與活化中有著明顯的區(qū)別。就藝術(shù)的內(nèi)蘊(yùn)而言，詩詞皆是作者感慨所寄的外化，是作者性情、學(xué)問、境地的呈現(xiàn)，此可謂之“同質(zhì)”；但除了在外在形式上，詞實(shí)現(xiàn)了從整齊美向參差錯(cuò)落美的飛躍之外，在內(nèi)容、手法與意境等方面，詩詞的妙趣所在、勾勒方式等又有所區(qū)別，此可謂之“異構(gòu)”。對(duì)于詩詞反映在這三個(gè)方面的同質(zhì)異構(gòu)現(xiàn)象，應(yīng)予充分的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。

一

討論文學(xué)體式的新舊嬗替，首先不可回避的便是內(nèi)容，詩詞以其記錄與抒情功能為唐宋人吟寫不輟，不同時(shí)代人們的外部生態(tài)環(huán)境與內(nèi)部心靈世界均載運(yùn)于作品的內(nèi)容之中。然唐宋詩詞內(nèi)容之富，即悠悠窮年亦難盡論。故選取自《詩經(jīng)》《離騷》始，經(jīng)唐人發(fā)揚(yáng)光大，又為宋人分別繼承于宋詩和宋詞中的詠史懷古、閨情與詠物三類題材稍作探索。

(一) 詠史懷古中的詩詞之別

在詠史懷古題材上，即使針對(duì)同一史實(shí)或人物，詩詞也各有封疆。在律、絕中，詩歌整體上被視為格式整齊的四個(gè)部分，且一般各個(gè)部分(即各句)之間要有一定的邏輯聯(lián)系，這就使得它在發(fā)揮的余地上要較詞體小得多。北宋早期，梅堯臣在《續(xù)金針詩格》中甚至對(duì)各聯(lián)之間的寫作風(fēng)格提出了具體的要求，到晚期之時(shí)，黃庭堅(jiān)、范溫等人則以各自的方式強(qiáng)調(diào)、發(fā)展了這種作詩之法。

這種思維深刻地影響了宋人的詠史懷古詩寫作。同時(shí)，宋人被指熱衷于“以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩”，作為“宋調(diào)”定型的最終完成者，黃庭堅(jiān)可以說將這一特點(diǎn)發(fā)揮得淋漓盡致。這也導(dǎo)致了其在詠史懷古詩中喜愛一反前人之論，發(fā)表新穎獨(dú)到的觀點(diǎn)。在有限的篇幅中既喜作奇警語，又堅(jiān)持“文章必謹(jǐn)布置”，這樣一來，豐富藻麗的詞句顯然就必須讓位于直接、淺白之語。如黃庭堅(jiān)《讀謝安傳》，全詩以三件成就謝安美名之事來表達(dá)謝安盛名之下其實(shí)難副的評(píng)析。不難發(fā)現(xiàn)，詩句在此承載的任務(wù)分別為“敘—敘—敘—議”，全詩洗凈鉛華，并不以文采勝，而以其論調(diào)之新穎勝。黃詩可視為一種辭氣質(zhì)樸、奇絕警醒之作，而與之相對(duì)的，則是一種情致深婉、文詞華美之詩。后者的顯著特征則是篇幅的加長(zhǎng)，蓋因一定的篇幅是對(duì)仗與典故運(yùn)用的保證。如秦觀歌詠元結(jié)的《漫郎吟》長(zhǎng)達(dá)140字。詩句承載的任務(wù)大體上亦是先敘后議，但敘與議之間已并不鮮明。五羖大夫、二桃殺三士典故的運(yùn)用，胡星、猗玗等特定歷史人物的借代，無疑增加了詩的審美內(nèi)蘊(yùn)。黃詩對(duì)古人持否定態(tài)度，而秦詩則表肯定之情，需對(duì)古人之德才多加鋪排剪裁，故而不重刻意翻新，而重辭采文情。陳師道曾云“秦少游詩如詞”，用以評(píng)論秦觀詩之整體風(fēng)貌未必極妥當(dāng)，但在一些抒情色彩濃厚、情感含蓄、煉字考究的詩作中，確實(shí)依稀有詞之韻味。

但秦詩終與詞有別。試看周邦彥以極為含蓄之語表達(dá)了對(duì)王朝興衰變化感慨的《西河·金陵》(佳麗地)與賀鑄有感于舊都金陵所作的《水調(diào)歌頭·臺(tái)城游》。賀周兩人作為陳廷焯口中的“圣于詞者”[1]，其作品在北宋后期詞壇是具有代表性的。無論是周詞或賀詞，詞作中都包含有對(duì)前代詩句的熔鑄，但依舊可以看出詩詞之間的巨大分別。首先，兩詞篇幅遠(yuǎn)較詩為長(zhǎng)。兩詞卻能熔鑄六朝、指點(diǎn)江山?！拔骱印痹~牌在《清真集》中入“大石”調(diào)，屬慢曲子。而慢曲子多字多調(diào)長(zhǎng)。周邦彥選用此調(diào)來表達(dá)昔日繁華的一去不返，能充分展現(xiàn)六朝曾經(jīng)的富庶風(fēng)流，同時(shí)詞人感情也在足夠的鋪墊下沉郁頓挫，纏綿婉轉(zhuǎn)?！八{(diào)歌頭”從唐朝大曲“水調(diào)歌”截取首段而來，足有九十五字之多。而長(zhǎng)短句的形式也令人難以強(qiáng)分起承轉(zhuǎn)合的明確界限。而值得強(qiáng)調(diào)的是，與唐五代的詞調(diào)以齊言體、小令為主不同，在入宋之后人們所創(chuàng)制的新調(diào)主要以慢詞長(zhǎng)調(diào)為主，可見擴(kuò)寬詞之篇幅，建立起詩體與詞體在形式上的明確區(qū)別，在北宋是主流行為。另外，為了彌補(bǔ)這種詩的篇幅短小的問題，在詠史懷古詩中，有一題數(shù)首、逐首分詠的聯(lián)章現(xiàn)象。以賀鑄為例，其詠史懷古詩中就有《彭城三詠》《歷陽十詠》《和邵老郎官湖懷古五首》《題項(xiàng)羽廟三首》等，每首既有獨(dú)立性，合則又是完整的一組詩歌，這則是詞體中幾乎不具備的。其次，相比起黃詩而言，周賀詞用語顯然更為典雅清麗，而比起秦詩來，在這兩首詞中，抒情主體則是處在一個(gè)隱藏的位置。在賀詞中，上片寫景、下片寫史，而詞人的主觀態(tài)度則極其隱晦，只在“豪奢”等詞與對(duì)小杜《泊秦淮》句意的化用中，能略窺褒貶，并不明白點(diǎn)出。

可見，詩彰詞隱的審美要求亦體現(xiàn)在詠史懷古題材中。但還需要注意到，并非所有的詠史懷古詞都將作者的自我不動(dòng)聲色地隱藏于文字背后，在蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》中，“故國(guó)神游，多情應(yīng)笑我”之后，就明確地樹立了“我”這一抒情主體形象。蓋因政治因素對(duì)于文人創(chuàng)作亦有一定影響。詩顯然比詞更為統(tǒng)治者所關(guān)注。蘇軾坐“烏臺(tái)詩案”被貶后，自述自得罪，不復(fù)作詩文。于是詩人不得不將滿腹才華與怨悱郁結(jié)傾瀉于詞體的創(chuàng)作中。這并非北宋詠史懷古詞中的常態(tài)，而是東坡“以詩為詞”的一次孤詣先發(fā)。

(二) 閨情中的詩詞之別

閨情題材主要反映待字閨中的少女思春之情或少婦對(duì)丈夫的思念之情，其中的情調(diào)多陰柔含蓄，極能從中窺見詩詞之別。在唐詩異彩紛呈的文學(xué)世界中，既有唐人的人生豪情、政治理想，又有男女私情、閨房絮語。而在晚唐五代及至北宋中，由于新的韻文形式“詩余”即詞的產(chǎn)生，兩種文體有了某種社會(huì)默認(rèn)的分工。以五代詩人歐陽炯為例，其所做之詞，香艷淫靡，以閨情題材為主，是其在《花間集序》中對(duì)詞體功能與風(fēng)格總結(jié)的實(shí)踐，而在詩體上卻力主要承載儒家道統(tǒng)，嘗擬諷喻詩以獻(xiàn)孟昶。歐陽炯的主張為宋人所繼承，在從眾心理的影響下成為固化了的社會(huì)意識(shí)。在整個(gè)北宋，閨情題材幾乎全由被視作“小道”“卑體”的詞體所承擔(dān)，而宋詩中則難覓芊綿溫麗之作。正如錢鐘書先生曾指出的：

愛情，尤其是在封建禮教眼開眼閉的監(jiān)視之下那種公然走私的愛情，從古體詩里差不多全部撤退到近體詩里，又從近體詩里大部分遷移到詞里！除掉陸游的幾首，宋代數(shù)目不多的愛情詩都淡薄、笨拙、套板[2]。

正因在詩體中對(duì)閨情的主觀壓抑和摒除，反倒使得在詞體中的閨情得以肆意泛濫。

在五代與宋初，這種題材壁壘還未成型。在北宋初年，于作詩上刻意追慕李商隱者有西昆派。“蓋自楊、劉唱和，西昆集行，后進(jìn)學(xué)者爭(zhēng)效之，風(fēng)雅一變，謂‘西昆體’”[3]。例如其代表人物楊億的《無題》就有著極強(qiáng)的挦扯義山之痕跡?？梢钥闯雠c溫庭筠、韓偓等人的詩不同，出于對(duì)“義山浪子，薄有才藻，遂工儷對(duì)”[4]的模仿，西昆派大多采用格式嚴(yán)整、對(duì)仗精巧的律詩(尤其是七律)來寫閨情，而棄晚唐五代盛行的樂府而不用，蓋因樂府形式上的自由靈活已經(jīng)在詞體面前失去了優(yōu)勢(shì)。與律詩便于抒發(fā)一種較為單一的女性晦澀淼杳的心緒不同，詞體與樂府更便于記事。如柳永《晝夜樂(洞房記得初相遇)》，與楊億詩相較，可發(fā)現(xiàn)柳詞中記敘的成分更多，按照時(shí)間順序，交代了前因后果，既記敘了當(dāng)日的相聚、又記敘了今日之思念以及有女主人公在痛苦之余的猜測(cè)等，這是在律詩中難以一一提及的。

在北宋初中期，閨情在詩中的領(lǐng)域逐漸退卻，西昆體的消歇標(biāo)志著在律詩中很難再出現(xiàn)典贍雅致的閨情。李義山博聞強(qiáng)記，其詩中的深厚內(nèi)涵不是能靠單純的“儷偶繁縟”[5]來模仿到的；加之歐、蘇、梅等人在詩文革新運(yùn)動(dòng)中對(duì)浮艷詩風(fēng)的打擊，詩賦科在進(jìn)士科場(chǎng)中的地位不保，西昆體在“痛矯西昆”之下逐漸衰敗，從此閨情在詩體(尤其是七律)中淡出。

而北宋后期，隨著儒學(xué)復(fù)興的深入，詞體對(duì)于閨情題材的獨(dú)占現(xiàn)象愈發(fā)明晰。如賀鑄、秦觀、黃庭堅(jiān)、周邦彥諸人，其詩作中大多充滿理性哲思，而詞作中則不乏女子的深情遠(yuǎn)韻。如賀鑄的《杵聲齊》(砧面瑩)、秦觀的《臨江仙》(髻子偎人嬌不整)、黃庭堅(jiān)的《畫堂春·年十六作》、周邦彥的《浣溪沙》(雨過殘紅濕未飛)等。賀鑄等作詞好學(xué)李商隱詩，李商隱于詩中體現(xiàn)出了兩種頗為矛盾的性別人格：一為關(guān)心政治、以天下為己任之儒者；二為感情深刻、思維細(xì)膩之女性。而賀鑄乃至大部分的北宋文人，并非不身兼此兩種人格，只是他們都善于將兩種情愫與形象各自安置于詩體與詞體之中。如賀鑄的《憶仙姿(相見時(shí)難別易)》將閨中女子的無限惆悵思量表現(xiàn)得淋漓盡致，該詞盡管是從李商隱《無題》詩中化來，但卻很難想象方回在詩作中有這樣言情之作。

(三) 詠物中的詩詞之別

從先秦時(shí)代始，*胡應(yīng)麟于《詩藪》中認(rèn)為詠物詩起自六朝，而王夫之則在《姜齋詩話》中認(rèn)為其產(chǎn)生于齊梁時(shí)期。但《詩經(jīng)》之《鴟鸮》、楚辭之《橘頌》等，亦當(dāng)屬詠物詩之列。對(duì)客觀事物進(jìn)行吟詠，或作形容、或抒寄托，就是中國(guó)古代韻文中的一個(gè)重要內(nèi)容。從宋初丁謂以五律仿李嶠百詠，且在編撰唐人詩集時(shí)首次設(shè)立“詠物”一門中不難看出，宋人已有意以詩意的眼光觀照萬物，這既與文學(xué)自身發(fā)展的規(guī)律有關(guān)，也與北宋經(jīng)濟(jì)文化的興盛、都市文明的發(fā)展、物質(zhì)上的極大豐富有關(guān)。

但是，宋詩繼承了唐詩興寄風(fēng)骨的傳統(tǒng)，同時(shí)又因宋人尚理，作詩追求“以筋骨思理見長(zhǎng)”之境，因此詠物詩作中往往強(qiáng)調(diào)從客體中生發(fā)出對(duì)他物，或?qū)χ黧w生命意識(shí)的思考。從接受的角度而言，讀者容易從詩人較為淺切直觀文辭中直接被促發(fā)某種思考或聯(lián)想。如曾鞏的《詠柳》即一首典型的借物寓理之作：“亂條猶未變初黃，倚得東風(fēng)勢(shì)便狂。解把飛花蒙日月，不知天地有清霜?！绷窃佄镌娭械闹匾庀螅瑲v代詩人或取其生機(jī)蓬勃，或取其婀娜多姿，而亦有詩人視柳為隨風(fēng)搖擺之小人。曾鞏此詩便以柳來比擬得勢(shì)猖狂的無知小人，頗得其妙。

而在詞作中，則未必受“詠物以托物寄興為上”[6]的限制，往往更偏重于對(duì)物貌物態(tài)細(xì)致入微的揣摩與賦形描繪，有時(shí)筆法隱晦，情感幽微。從接受的角度來說，讀者更容易在字里行間中感受到一種作者純粹的審美體驗(yàn)和審美愛好。在“體物寫志”方面，更傾向于前者。在北宋，詞體仍然是與娛樂密不可分的一種韻文形式，以詞來賞玩美好事物，強(qiáng)調(diào)感官享受，充分體現(xiàn)了詞的娛樂性。如周邦彥《蘭陵王》(柳陰直)便是宋詞中以柳寫送別的典型之作，古人送別有折柳的風(fēng)俗，除是因?yàn)橹C音雙關(guān)、“柳”同“留”等表達(dá)了送行之人的惜別之情之外，也是因?yàn)榱鴺湟追N好話，可祝愿遠(yuǎn)行之人落地生根，隨處皆安。與詩體中起承轉(zhuǎn)合的邏輯習(xí)慣不同，詞體往往習(xí)慣于上片寫景、下片抒情。周詞便以上片生動(dòng)地摹畫出隋堤上柳樹依依惜別的情態(tài)，鋪墊下片中的別情。

若以周邦彥《蝶戀花·柳》五首與曾鞏《詠柳》相對(duì)照，則詩詞之間的區(qū)別更為明晰。同是以柳諷刺奸佞小人，《詠柳》詩中真意一看便知，而《蝶戀花》無疑更為晦澀難懂，全篇幾乎都是對(duì)柳在“新雪后”“梅落后”等各種時(shí)段下的不同情態(tài)的描寫。然而據(jù)羅忼烈《清真集箋注》所云：“此五首……喻京之俟機(jī)蠢動(dòng)，權(quán)威日盛金刀在手，生殺予奪，無所不至，而人皆為魚肉矣?！盵7]這種情緒實(shí)難明言。后人若無箋注，則很難體味到詞中微旨，這種隱晦甚至使羅注頗令人有穿鑿附會(huì)之感，也影響了詞體托諷現(xiàn)實(shí)的力度。

二

以近體詩而論，南朝新體詩發(fā)軔后，經(jīng)過漫長(zhǎng)的發(fā)展，尤其是在唐人對(duì)古體詩“體大備矣”的近體詩化改造的完成后，詩體在北宋不僅已有了關(guān)于載道言志、倫理教化功能的普遍認(rèn)可，在操作層面上也形成了一定的手法規(guī)范，例如在《詩人玉屑》的分卷標(biāo)目中就對(duì)作詩的詩體、句法、命意、下字、用事、押韻、屬對(duì)、詩病等諸般法門、規(guī)則與病累做了詳細(xì)闡釋，顯示出了宋人在作詩手法上研究的細(xì)化。這種現(xiàn)象是在宋代的詞話中沒有的。而其中最為明顯的一是比興寄托的修辭理論，二是起承轉(zhuǎn)合的章法理論，這兩點(diǎn)無論是在格律相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)穆?、絕中還是在相對(duì)自由寬松的古風(fēng)中都有所體現(xiàn)。

比興寄托是從《詩經(jīng)》《楚辭》中就奠定基礎(chǔ)的修辭方式，孔穎達(dá)做疏的《毛詩正義》對(duì)比興解釋為：“‘比’云‘見今之失，取比類以言之’，謂刺詩之比也?！d’云‘見今之美，取善事以勸之’，謂美詩之興也。其實(shí)美、刺俱有比、興者也?！盵8]在孔疏中，比興寄托的范圍還主要局限在美、刺上。然而到晚唐，隨著詩歌藝術(shù)寶庫的豐富，比興寄托的目的已經(jīng)不僅僅是為他人做勸諷，而是傾向于曲傳內(nèi)心的某些情緒和心理。手法上也不僅僅是簡(jiǎn)單的比喻與觸物起興了，而是一種全篇式的、不著痕跡的言在此而意在彼了。這方面又以李商隱最為突出，其所創(chuàng)無題詩不僅使人深究到底有何寄托，甚至使人困惑于其到底有無寄托。如《無題四首》其一，以字面而論，顯然是在表達(dá)男女之間的離別相思之情，然程夢(mèng)星、姚培謙、馮浩、紀(jì)昀、張采田等人均認(rèn)為詩歌蘊(yùn)含的是李商隱在政治上受挫而產(chǎn)生的絕望幻滅之感，這種感情不著眼于政治而著眼于人生。盡管作品晦澀難懂，但這可以說是代表了詩人的興發(fā)感動(dòng)機(jī)制在唐詩中已經(jīng)進(jìn)入了一種成熟的境界。

而作為后起之秀的宋詞在比興寄托上顯然不能與唐詩同步進(jìn)入這種成熟中。張惠民先生指出：“宋代詞學(xué)自北宋起即已有寄托觀念產(chǎn)生，而至南宋，自覺的寄托說已基本成型，雖尚欠周全，但規(guī)模已具，且已相當(dāng)深刻?！盵9]從中我們得出這樣兩個(gè)結(jié)論：北宋詞有比興寄托，但是這種手法卻是不成熟的。至于唐五代詞更是如詹安泰先生所言不必有深大之寄托了。從創(chuàng)作的角度來說，盡管在結(jié)構(gòu)上詞的發(fā)展到了北宋后期時(shí)已經(jīng)不局限于字面比附而有了如晚唐詩的全篇式的比興，如賀鑄《青玉案》(凌波不過橫塘路)以美女在深閨中孤芳自賞比喻自己在政治上長(zhǎng)期的沉淪下僚；但在內(nèi)容上，北宋詞中的比興寄托大部分還停留在政治諷喻的階段上。其或是在佐宴清歡中委婉地進(jìn)行君臣之間、臣臣之間的某種政治人物不便明言的意愿交流如陳堯佐用“畫梁時(shí)拂歌塵散，為誰歸去為誰來，主人恩重珠簾卷”來表達(dá)對(duì)呂夷簡(jiǎn)的感恩之情等；或是在黨爭(zhēng)中為避開小人的深文周納而在詞中依物比附如蘇軾的《卜算子·黃州定惠院作》，其中雖有個(gè)人不遇之情的抒發(fā)，亦有鲖陽居士所言的對(duì)無道君主的譏諷。到了南宋，比興終于從美、刺這一目的上剝離開來，開始如李商隱一般著眼于個(gè)人的人生感悟，如姜夔詞、夢(mèng)窗詞等，但本身詞體就有著婉轉(zhuǎn)嫵媚的特性，這種內(nèi)因與時(shí)代氛圍的外因共同作用下，比興寄托又成為一種略顯畸形的審美追求，所謂“自覺的寄托說”指的便是一種唯“低回要眇”論，閨情與詠物非寄托有騷人墨客、放臣逐子之情者不能為好詞。比興寄托是詩體的重要手法但并非衡量詩體藝術(shù)成就的至高標(biāo)準(zhǔn)，然而文人出于尊詞的需要，對(duì)詞體強(qiáng)加以比興寄托這一檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)，尤其是在清代常州詞派等人對(duì)詞中微言大義的過分追求，反而影響了詞的生命力。

早在《文心雕龍·章句》中就已有對(duì)文章的章法要求以及各部分之間有機(jī)聯(lián)系的強(qiáng)調(diào)。在這方面唐五代的律詩已經(jīng)開辟出了一條較為清晰的道路，宋人盡管在詩歌的趣味與氣象上試圖在唐詩外尋覓一方天地，但對(duì)杜詩的尊崇、對(duì)科舉省題詩的熱衷以及佛家科判理論的影響等多重因素使得宋人在基本的詩法上仍然沿襲了唐詩的套路。從梅圣俞《續(xù)金針詩格》、張镃《仕學(xué)規(guī)范》、嚴(yán)羽《滄浪詩話》等有關(guān)論述中不難看出，無論唐詩或宋詩，在律詩中，詩歌必然被分為起承轉(zhuǎn)合四個(gè)部分，這四個(gè)部分嚴(yán)格遵守各自的邏輯關(guān)系，既保證了詩歌意脈的通順連貫、“意若貫珠”，又保證了全篇曲折有致、首尾有序。只是在具體的實(shí)踐過程中，不同詩人有著各自的創(chuàng)作傾向，但其實(shí)都未脫離起承轉(zhuǎn)合的范圍。

大部分的詞與詩一樣，追求全文意脈的連貫完整，感情基調(diào)的基本一致。但在詞中，便顯然無法如追求起承轉(zhuǎn)合的律詩一般將文本分為四個(gè)部分考量。詞的結(jié)構(gòu)氛圍上下片或上下闕，片與片之間是音樂告一段落而未止息之處。宛敏灝先生對(duì)此指出：

所以詞的章法顯然跟詩有所不同，詩盡管長(zhǎng)到怎樣，總是一首自為起訖，中間可以任意分段抒寫而不受限制；詞可不是這樣，一個(gè)調(diào)固定分為幾片，每片像是一首，但又非真正的一首，必須分開來獨(dú)立，合起來還是一個(gè)整體。因而前片的結(jié)句總是似合似起，后片的首句總是似承似轉(zhuǎn)，讓全篇的意脈相通[10]。

可見，詞中的“起承轉(zhuǎn)合”主要是著落在上片的結(jié)句與下片的首句上的，而且這種著落也是模糊的，對(duì)于過片的要求可“粘”可“脫”，在此之外詞句所承擔(dān)的作用、切題的程度并沒有鮮明的要求。而若我們將目光從兩句關(guān)系放大到兩片關(guān)系，可以從宛敏灝先生所總結(jié)的四種章法一窺端倪：兩片之間可以是緊密依存的關(guān)系，也可以是并列對(duì)照的關(guān)系；可以融成一體，也可以是看似互不關(guān)聯(lián)、實(shí)際有內(nèi)在聯(lián)系的關(guān)系。換言之，一首詞的兩片之間如何構(gòu)建，詞人的自由度是較大的。以張镃與姜夔同詠蟋蟀而作的詞中，便可發(fā)現(xiàn)其格局全然不同。而若我們將目光再放大，以全詞觀之，便不難發(fā)現(xiàn)，無論是在行文時(shí)的抑揚(yáng)開合、情緒的起落變化、平敘逆敘抑或抒情描寫等更是全無一定之規(guī)。根據(jù)劉揚(yáng)忠先生的《唐宋詞流派史》，北宋詞的三大里程碑式的詞家為柳永、蘇軾與周邦彥，他們分別代表了北宋詞三個(gè)時(shí)代與三種不同的發(fā)展方向。以這三者而言，雖說柳詞可視為曲家濫觴、蘇詞以詩為詞、周有以賦為詞傾向，但這種詞作的區(qū)別主要在知音諧律的程度上、雅俗的風(fēng)格傾向上以及雄姿逸氣或婉約低回的情緒表達(dá)上，而就具體的行文手法和內(nèi)在結(jié)構(gòu)而言，很難有論詩時(shí)“太白多近歌，少陵多近行”的論斷。在詞中，前后呼應(yīng)與否，敘述與否等并沒有《文心雕龍》中“總文理，統(tǒng)首尾”[11]的要求，三人乃至絕大多數(shù)北宋詞家詞中，無論是伶工之詞或士大夫之詞、無論是軟媚之詞或豪宕之詞、無論是鋪敘展衍的長(zhǎng)調(diào)慢詞或是靈光乍現(xiàn)的短令小唱，景語與情語、情態(tài)的先后、實(shí)虛、遠(yuǎn)近、深淺等都很難有章可循?？梢娫~體在形式上雖比詩多了一層音律上的束縛，但在行文章法上卻又少了一些約束，為詞家自行謀篇命意提供了便利。

三

意境作為中國(guó)韻文史上一個(gè)極其重要的理論范疇理應(yīng)成為我們切入詩詞同質(zhì)異構(gòu)現(xiàn)象的一個(gè)重要截面?！懊髑逶妼W(xué)把意境推為中國(guó)古典詩詞最基本的審美特征，并且確立以意境為中國(guó)古典詩詞的審美判斷的標(biāo)準(zhǔn)，既是古典詩學(xué)的總結(jié)，也是現(xiàn)代詩學(xué)的開始”[12]。例如，在常州詞派中，周濟(jì)在比較北宋詞與南宋詞藝術(shù)性上的優(yōu)劣高下時(shí)，就繼承了張炎《詞源》中的“清空”與“質(zhì)實(shí)”兩分法，以詞境能否達(dá)到“空”作為藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。周氏論詞也許還有一定的值得修正與完善之處，但不可否認(rèn)意境是品評(píng)作品的一個(gè)關(guān)鍵標(biāo)準(zhǔn)，也是考量某種文體整體風(fēng)貌與流變的參考。

(一) 意境所用意象之別

在藝術(shù)創(chuàng)作中，“第一個(gè)環(huán)節(jié)即意象的孕育，對(duì)象化的世界向藝術(shù)家展示其藝術(shù)真諦，而藝術(shù)家從日常的邏輯狀態(tài)中超越出來，調(diào)動(dòng)起自身的諸心理功能進(jìn)入自由創(chuàng)造的狀態(tài)”[13]。在北宋詞中，獨(dú)立的意象或意象群在被整體統(tǒng)攝后承載了作者的全部情感體驗(yàn)，而即使是在偏重說理的宋詩中，一些情感的抒發(fā)也需要借助意象，因此對(duì)北宋詞與唐詩乃至宋詩中意象的對(duì)比就極為必要了。

詩體可用以述志與抒情，述志者意象多高潔宏麗，抒情者意象多富麗柔美。在唐詩的意象運(yùn)用中，相較前代已趨于穩(wěn)定。《六一詩話》中所記載的九僧?dāng)R筆事跡可供參考。盡管此例不能佐證唐詩意象有限，但唐詩中使用頻次較高的意象，以及這種意象對(duì)于作者的思路限制也可見一斑。除《六一詩話》中所列山水風(fēng)云諸意象外，松、蘭、帆、橋、煙、燭等意象也為唐人所慣用。這些意象在篩選、組合和調(diào)動(dòng)后，均能產(chǎn)生或顯或隱的或豪邁大氣或纏綿悱惻的藝術(shù)效果。宋詩則為力避熟爛，力求從日常生活中攫取更多意象入詩，能走入詩人主體世界的客體更多。正如錢鍾書所云：“若只就取材廣博而論，宋人之視唐人，每有過而不及也。”[14]例如蘇軾《百步洪》中所羅列兔、鷹隼、駿馬、斷弦、箭、飛電等意象，最后引出禪理哲思，這種意象運(yùn)用則在北宋詞中極為少見。同時(shí)由于宋人注重理趣，因此在運(yùn)用意象時(shí)有時(shí)也較唐人更為抽象。蘇詩與黃詩是盛宋時(shí)代與江西詩派時(shí)代分野的代表，黃庭堅(jiān)詩比蘇詩更追求無一字無來處的有法之法，因此黃所代表的江西詩派可說是進(jìn)一步地凸顯了宋詩特質(zhì)。以別愁為例，黃庭堅(jiān)《和答元明黔南贈(zèng)別》詩中所用意象離觴、脊令、鴻雁、歸舟等可謂是無不從典故中化來，這種對(duì)于來處的執(zhí)著與矜煉可說除周邦彥外，也是北宋詞中少見的。

在北宋詞中，所用意象更多偏重詩中富麗柔美者，且由于北宋詞在胡云翼所列“別愁”“閨情”“戀愛”等方面的大舉入侵，多婉孌艷歌而少怨志，即使有所悲所怨者，也大多與個(gè)人的情感欲望有關(guān)，而非見宋詩中刻意經(jīng)營(yíng)的“非窮途而悲，非亂世而怨”的悲窮途、怨亂世。因此，輕靈細(xì)婉的意象在北宋詞中占據(jù)了主要部分，而秦觀《望海潮》、賀鑄的《東山樂府》一類詞則在北宋寥寥無幾，至南宋才由張孝祥等發(fā)揚(yáng)。仍以別愁為例，杜牧《有寄》將別愁寄于長(zhǎng)天白云、澄江流水、山頭朗月而共同營(yíng)造出來萬里闊境之意象，全詩哀而不傷，毫無閨閣脂粉氣息。而周邦彥《浪淘沙》(晝陰重)所用意象則充滿了溫婉纏綿的韻致，寫佳人則紅淚玉手，寫氣色則陰霜寒霧、冷露清風(fēng)，寫植物則衰草垂楊，雖有“地遠(yuǎn)天闊”云云，然終歸結(jié)到對(duì)“輕別”的放大上。杜詩寫云則闊云，寫月則明月，周詞則云為斷云，月為殘?jiān)拢w纖清寒的彎月，飄渺無定片云點(diǎn)染出無盡的孤獨(dú)落寞之情。在意象選取上高潔大氣與輕艷婉媚的對(duì)比可見端倪。

(二) 意境風(fēng)格之別

繆鉞先生曾在《詩詞散論·論詞》一文中歸納詞之特質(zhì)為四：其文小，其質(zhì)輕，其徑狹，其境隱。這四點(diǎn)也是詞進(jìn)行自我定位的坐標(biāo)。其中境之“隱”指的便是詞境與詩境在風(fēng)格上的差別，即相對(duì)于詩境而言，詞境多較為曲折委婉。除“隱”之外，“細(xì)”亦可視之為詞境的一大特點(diǎn)。所謂細(xì)，一是近似“徑狹”中的內(nèi)涵，即詞表現(xiàn)的世界多是狹窄的，在表現(xiàn)人物內(nèi)心情思方面多深微細(xì)膩。但這并非宋詞專利，在李商隱、韓偓等人的作品中就有很多詩作表現(xiàn)的都是人物內(nèi)心曲折幽微、難以言說的情緒情感，詩人欲說還休、靜默無語，而又想通過某個(gè)動(dòng)作細(xì)節(jié)或某個(gè)詞語將這種無端難言的情緒暗示出來。正如清人田同之在《西圃詞說》中所言，溫、李、韋、杜已啟詞端，這種啟既是內(nèi)容上的，也是意境上的。因此詞境之細(xì)主要著落在第二點(diǎn)上，即一種細(xì)密的工筆描繪法。李商隱等人的詩作固然將意境構(gòu)畫得哀艷婉麗，然詩體的有限字?jǐn)?shù)、整飭形式與對(duì)偶要求又注定了這種渲染只能是寥寥幾筆的。而詞的篇幅則為詞家工致、細(xì)膩、精微、典麗地以工筆寫景狀物提供了便利。北宋詞中這種細(xì)致密麗的筆觸與細(xì)膩纖秾、婉麗清新的愛情“艷科”題材可以說是互為因果，互相成就的。而這種細(xì)密某種程度上又有可能造成意象群的繁縟、密集，也就是張炎所反對(duì)的“凝澀晦昧”的“質(zhì)實(shí)”，因此在崇尚空靈、不著色相的南宋得到一定的糾偏。

如前所述，詩體(尤其是律絕)的外在形式在某種程度上限制了意境建構(gòu)上的細(xì)密婉致。如同以描繪聽琴的作品為例，周邦彥《風(fēng)流子(新綠小池塘)》全詞雖出自想象，但儼然是一幅清麗的賞琴圖，首句點(diǎn)出詞之時(shí)間地點(diǎn)背景，晦暗靜謐的黃昏時(shí)分與下文待月西廂相呼應(yīng)，詞境在景語中層層展開，以度莓墻而筑于金屋的舊燕進(jìn)行了鳳幃內(nèi)外兩重景觀的切換，以夢(mèng)魂作男女雙方兩重心態(tài)的切換，由景入情，由實(shí)入虛，層次分明，最后以“天便教人，霎時(shí)廝見何妨”情語作結(jié)，極為自然醇厚。所用阿嬌、鶯鶯、秦嘉、韓壽四典亦毫不突兀。又觀韋莊《聽趙秀才彈琴》：“滿匣冰泉咽又鳴，玉音閑澹入神清。巫山夜雨弦中起，湘水清波指下生。蜂簇野花吟細(xì)韻，蟬移高柳迸殘聲。不須更奏幽蘭曲，卓氏門前月正明。”與周詞間接通過他物暗示時(shí)間地點(diǎn)不同，韋詩用擬聲與通感手法直接寫出琴聲的和諧與美妙，在物象與典故的運(yùn)用上都較周詞更為疏朗；而相對(duì)的詩境更“顯”而“闊”。詩詞在意境營(yíng)造上都在作品中融化各種感官資源，然詩作更傾向于稱心而出、探喉而發(fā)；而詞境則更顯深幽隱晦，內(nèi)里有著保守、內(nèi)斂的宋型文化的鮮亮印記。

誠然，詩詞均是文人“將我手，寫余心”的產(chǎn)物，在蘇軾等人“以詩為詞”、取精用宏的尊詞努力下，宋詞發(fā)展到北宋后期時(shí)風(fēng)格與詞人的個(gè)性呈現(xiàn)出多樣化與雅化的特點(diǎn)。但當(dāng)我們以內(nèi)容、手法與意境三點(diǎn)作為比照北宋中后期詞與晚唐詩的參照系后，便會(huì)發(fā)現(xiàn)武斷地定讞詞體不過為詩體“變而愈薄”的產(chǎn)物或是“句讀不葺之詩”都是不恰切的。詩詞的同質(zhì)異構(gòu)決定了北宋人強(qiáng)烈的辯體意識(shí)依然是創(chuàng)作的主流，這種辯體意識(shí)既是詞保證自身地位與發(fā)展的重要原因之一，也造就了宋代斑斕生動(dòng)、群星麗天的文學(xué)生態(tài)。

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[責(zé)任編輯：修 磊]

2015-07-20

李靜(1971—)，男，教授，博士生導(dǎo)師，從事宋遼金文學(xué)研究；王紅杏(1988—)，女，博士研究生，從事宋元明韻文研究。

I206.2

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1002-462X(2015)12-0152-06