普魯斯特的藝術(shù)哲學(xué)
——文學(xué)中的繪畫與音樂

臧小佳

(西北工業(yè)大學(xué) 外國(guó)語學(xué)院,陜西西安 710129)

普魯斯特的藝術(shù)哲學(xué)
——文學(xué)中的繪畫與音樂

臧小佳

(西北工業(yè)大學(xué) 外國(guó)語學(xué)院,陜西西安 710129)

馬塞爾·普魯斯特在《追憶似水年華》的寫作中,為藝術(shù)賦予了重要的角色,他試圖通過一種藝術(shù)的哲學(xué)思考,將他所體會(huì)到的美好但轉(zhuǎn)瞬即逝的瞬間、他的文學(xué)建構(gòu)觀念以及對(duì)真理的追尋,用繪畫和音樂等藝術(shù)形式進(jìn)行再現(xiàn),將逝去的時(shí)光變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的時(shí)光,形成真正的綿延。在普魯斯特的作品中,深刻地體現(xiàn)了文學(xué)、藝術(shù)和哲學(xué)三者的交匯與結(jié)晶。

《追憶似水年華》;馬塞爾·普魯斯特;藝術(shù);哲學(xué)

一、普氏藝術(shù)哲學(xué):從逝去到重現(xiàn)

藝術(shù)與哲學(xué)本處于對(duì)立的兩端:藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)而客觀的,哲學(xué)則是理念而主觀的。依據(jù)謝林的觀點(diǎn),藝術(shù)的哲學(xué)是“以理念物來呈現(xiàn)藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)之物”[1]。哲學(xué)無法呈現(xiàn)真實(shí)物體,只能以其理念進(jìn)行投射;而藝術(shù)卻能夠再現(xiàn)自然和宇宙,具備穿越一切的潛力。例如音樂可以作為世界的原初圖像式節(jié)奏,在模擬世界中迸發(fā);圖像則能再現(xiàn)并開啟智識(shí)的世界。因而,藝術(shù)的哲學(xué)可以以其特殊的對(duì)立組合來反應(yīng)世界與現(xiàn)實(shí)。

當(dāng)《追憶似水年華》(以下簡(jiǎn)稱《追憶》)的敘述者從一杯茶中體會(huì)到即刻和某個(gè)遙遠(yuǎn)時(shí)刻在他身上重疊所帶來的至福,品味到生命中的此刻與過去某一天所具有的共同點(diǎn),擁有了超乎時(shí)間之外的感受時(shí),擁有作家理想的敘述者,渴望將這種瞬息之間的、處于純凈狀態(tài)的時(shí)光,即“存在于現(xiàn)在,又存在于過去,現(xiàn)實(shí)而非現(xiàn)時(shí),理想而不抽象”[2]的,逾越時(shí)間序列的瞬間,用文字進(jìn)行再現(xiàn)。在敘述者生命中出現(xiàn)的轉(zhuǎn)瞬即逝的、逃脫時(shí)間的這一“靜觀”是他唯一豐富而真實(shí)的快樂,然而這種事物本質(zhì)的靜觀,他決心全力以赴追尋的真實(shí),停留于一個(gè)不可見的內(nèi)在世界,該如何將其固定呢?通過怎樣的手段?

我們可以在《重現(xiàn)的時(shí)光》中找到普魯斯特的答案,敘述者說道:“它是否就是奏鳴曲的那個(gè)短樂句……它是否就是那首七重奏的神秘的紅色召喚……的那種幸?！@個(gè)樂句盡可以象征一聲召喚……”[2]。同時(shí),當(dāng)這些瞬間像一幅幅圖像般展開,“我們感覺到它向光明上溯的努力,感覺到重新找到現(xiàn)實(shí)的歡樂。這種感覺還是由同時(shí)代的印象構(gòu)成的整幅畫面的真實(shí)性的檢驗(yàn),這些同時(shí)代的印象,是以記憶或有意識(shí)的觀察永遠(yuǎn)都不可能得知的,它們按光明和陰影,突出與疏漏,回憶與以往間的那種絕不會(huì)錯(cuò)的比例隨它之后再現(xiàn)”[2]。普魯斯特希望他所感受到的東西能走出半明半暗模糊不清的境地,試圖找到一種“精神的相似性”。W.J.T.米歇爾曾說,“關(guān)于古代把形象視為精神‘相似性’的概念的簡(jiǎn)要敘述中,我們看到始終存在著一種感覺,事實(shí)上是一種原始感覺,即總是要把形象理解為內(nèi)在的和看不見的世界”[3]。當(dāng)普魯斯特意識(shí)到,“需要表現(xiàn)的外表并不存在于主體的外表”[2]，“相似性”的轉(zhuǎn)換仿佛是一種窺見靈魂的方式。藝術(shù)在重新加工這些印象時(shí),為天然而原始的材料賦予形式,它可以將印象所帶來的材料轉(zhuǎn)換成其他形式,例如展開的畫幅或是樂句中的音符,讓短暫的瞬間從時(shí)間的秩序中躍出。普魯斯特在引領(lǐng)我們關(guān)注這個(gè)不可見的世界時(shí),選擇以藝術(shù)為媒介,因?yàn)椴豢梢姷那∏∈庆`魂的本質(zhì),而藝術(shù)再現(xiàn)的正是這個(gè)靈魂的視界,這也是藝術(shù)神秘的關(guān)鍵所在。藝術(shù)將其內(nèi)容賦予了《追憶》,在其中發(fā)展孕育,小說也借此進(jìn)入了一個(gè)哲學(xué)的維度。

自然現(xiàn)象為科學(xué)認(rèn)知給予養(yǎng)料的過程,就好似無意識(shí)形式的再現(xiàn)滋養(yǎng)著藝術(shù)作品。當(dāng)普魯斯特用自己的名字“馬塞爾”進(jìn)行敘述時(shí),精神的處理過程類似于藝術(shù)作品;在從現(xiàn)實(shí)中所獲取的材料基礎(chǔ)上,創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)的精神等價(jià)物,用另一種語言或方式將其傳譯,在普魯斯特看來,將那些瞬間感受解釋成法則和思想,獨(dú)一無二的方法,“除了制作一部藝術(shù)作品之外還能有什么呢?”[2]

二、繪畫:從過去到現(xiàn)時(shí)

繪畫作品在忠實(shí)地表現(xiàn)藝術(shù)家自己的印象同時(shí),保留了對(duì)象的主要特點(diǎn),同時(shí)也帶有一種人類記憶的夸張。作為觀看者的想象力通常會(huì)接受這種記憶,洞察出實(shí)物在藝術(shù)家精神上留下的印象。作為觀者的普魯斯特,就是一位清晰而陶醉的觀看記憶的表達(dá)者。

雖然,即使擁有最卓越的才智,“由于它并非再創(chuàng)造而來,便沒有什么深度”[2]。而制作藝術(shù)作品的方式,可以將直覺感受與智力之間的對(duì)立化解:“藝術(shù)植根于自然,但藝術(shù)并不滿足于記錄由自然直接帶給它的圖像;藝術(shù)將這些圖像變成符號(hào),將它們重新加工,用使它們開口的方式重新創(chuàng)造它們”[4]。因而當(dāng)敘述者第一次走進(jìn)埃爾斯蒂爾的畫室觀察這位藝術(shù)家的作品,他從中發(fā)現(xiàn),每幅畫的魅力都在于它所表現(xiàn)的事物有了某種變化,好像是畫家重新創(chuàng)造了它們,就像上帝創(chuàng)造事物時(shí),賦予了它們與我們理性中的概念相呼應(yīng)的名稱,但名稱與真正的印象卻格格不入。普魯斯特在《追憶》中創(chuàng)造了畫家埃爾斯蒂爾,并賦予了他一種特殊的繪畫方式——按照我們感知的順序展示事物。當(dāng)埃爾斯蒂爾在畫作中取消海與天之間的分界,或是對(duì)調(diào)了海水與陸地,仿佛海洋進(jìn)入陸地,陸地有了海洋的性質(zhì)。這種走出常規(guī)的印象倍加引人入勝,“同時(shí)也通過喚起我們的印象而讓我們回歸自己”[2]。畫家埃爾斯蒂爾按照我們?cè)家曈X所構(gòu)成的光學(xué)幻覺呈現(xiàn)出自然的景物,這種方式闡明了視覺中的某種遠(yuǎn)景規(guī)律,也讓我們發(fā)現(xiàn),“正是藝術(shù),首先揭示了這些規(guī)律”[2]。通過藝術(shù),我們能夠在現(xiàn)實(shí)面前脫去智力的所有先驗(yàn)觀念?？催^埃爾斯蒂爾的畫后,敘述者因?yàn)橄矚g畫中所表達(dá)的東西,而極力在現(xiàn)實(shí)中重新尋找它們,在最常用的物件中,從“靜物”的深沉的生命中,極力尋找美。因?yàn)檫@個(gè)畫家也是普魯斯特的再創(chuàng)造,我們可以想象,正是普魯斯特在尋常的生活中發(fā)現(xiàn)了美,希望借用脫去尋常智力規(guī)律的方式再現(xiàn)現(xiàn)實(shí),而創(chuàng)造了埃爾斯蒂爾以及他的繪畫風(fēng)格,將由現(xiàn)實(shí)到畫面變?yōu)閺漠嬅娴浆F(xiàn)實(shí)的倒置,完成了從文學(xué)世界到藝術(shù)世界與從藝術(shù)到文學(xué)的旅程。

因?yàn)橛刹胖菑默F(xiàn)實(shí)中所引出的真實(shí)中,浸透了精神的材料,包含著過去與現(xiàn)在的印象,所以仍保有其養(yǎng)料。“在用兩種感覺所共有的性質(zhì)進(jìn)行對(duì)照中,把這兩種感覺匯合起來,用一個(gè)隱喻使它們擺脫時(shí)間的種種偶然,以引出它們共同的本質(zhì)”[2]。鑲嵌于過去和現(xiàn)時(shí)的感覺為他帶來了寶貴的印象,“被我們稱為‘現(xiàn)實(shí)’的東西正是同時(shí)圍繞著我們的那些感覺和回憶間的某種關(guān)系”[2],作家的任務(wù)在于重新發(fā)現(xiàn)這種關(guān)系,并將其攝入優(yōu)美的文筆,只有這樣,才開始有真實(shí)的存在。由于“這些印象比較珍貴,也十分稀少,致使藝術(shù)作品不可能全部由它們構(gòu)成?！乙庾R(shí)到藝術(shù)作品是找回似水年華的唯一手段的那個(gè)真實(shí)的燦爛輝煌……”[2]。在普魯斯特看來,自然本身就是藝術(shù),但自然往往讓他在另一事物中才能認(rèn)識(shí)到某事物的美,所以,“真正的藝術(shù),其偉大便在于重新找到、重新把握現(xiàn)實(shí),在于使我們認(rèn)識(shí)這個(gè)離我們的所見所聞遠(yuǎn)遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)”[2]。

當(dāng)普魯斯特創(chuàng)作他的小說時(shí),試圖用詞語完成其“繪畫”行為,就像在埃爾斯蒂爾的藝術(shù)中,有一種先決的理論指導(dǎo)著藝術(shù)家的繪畫行為,這一方式間接地呼應(yīng)了康德關(guān)于藝術(shù)的先驗(yàn)形式,即“將審美對(duì)象作為感覺”,而不是作為表象素材去進(jìn)行“純粹形式”的把握,通過藝術(shù)將現(xiàn)實(shí)思想升華為審美意識(shí),把現(xiàn)實(shí)中的對(duì)象轉(zhuǎn)化為審美對(duì)象,也就是康德的“審美意象”。普魯斯特通過孔多賽中學(xué)的哲學(xué)老師阿爾封斯·達(dá)律已熟悉了康德的哲學(xué),根據(jù)康德的理論,我們通常所感知的只是世界的表象,普魯斯特又進(jìn)一步意識(shí)到,如若進(jìn)入深層的現(xiàn)實(shí),必須借用文字,展示出聲音的組合或是形象和色彩的排列,從而能夠通過對(duì)客體的感覺,以藝術(shù)的方式去展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)——另一種現(xiàn)象中的現(xiàn)實(shí)。

在普魯斯特看來,任何印象都是雙重的,一半在客體之中,另一半延伸到我們身上,我們可以用重新聆聽一首交響樂,重賞一幅畫作,讓一棵山楂樹或是一幅教堂的景象在我們心中耕耘過的小小犁溝暴露出來。藝術(shù)和文學(xué),不是去獲得它們的表象,而是去深入其中,讓我們回歸自己的印象,讓它們呈現(xiàn)于表達(dá),正如敘述者所說:“既然它已經(jīng)存在于我們每個(gè)人身上,作家的職責(zé)和使命就是把它轉(zhuǎn)譯出來”[2]。藝術(shù)所肩負(fù)的責(zé)任是將真實(shí)現(xiàn)實(shí)化。而文學(xué)無論是轉(zhuǎn)譯,還是表達(dá),在借用內(nèi)心感受或印象時(shí),需要將它們提升至理想的主觀性層面。

三、音樂:從現(xiàn)在到未來

音樂是普魯斯特熟悉的美學(xué)領(lǐng)域,在普魯斯特的文字中是一種無可爭(zhēng)辯的藝術(shù)表達(dá)形式,基于他對(duì)內(nèi)在的深入。他像叔本華一樣,將音樂作為美學(xué)哲學(xué)中,人類活動(dòng)的頂點(diǎn)。普魯斯特在自己的作品中為音樂所賦予的地位,屬于他的藝術(shù)等級(jí)的最高級(jí),近似于叔本華在《作為意志和表象世界》中的系統(tǒng)。對(duì)叔本華來說,“除了音樂之外,所有的藝術(shù)都受到模仿(mimesis)的束縛;而音樂,可以通過其意志本質(zhì)的結(jié)構(gòu)去表達(dá),也就是說感知,無需通過再現(xiàn),提供一種富有生機(jī)而多樣的相似”[5]。而普魯斯特所說的真實(shí)的生活,是類似于叔本華的“超越表象的現(xiàn)實(shí)”。雖然普魯斯特從未明確提起過叔本華的名字,但他卻在《追憶》中對(duì)叔本華的哲學(xué)有諸多忠實(shí)的解述,包括生存的意志,心靈的間歇,以及愛情、性、睡眠等觀念,這些觀念均受到叔本華的著作《作為意志和表象世界》的影響。被叔本華上升至哲學(xué)高度的音樂,也在普魯斯特的小說中不斷呈現(xiàn),包括虛構(gòu)的音樂家凡德伊的音樂情節(jié),沙龍中的音樂會(huì),以及真實(shí)的音樂家瓦格納、德彪西、貝多芬等,他也會(huì)將音樂闡釋為感覺的召喚,或是自然的場(chǎng)景。

普魯斯特對(duì)音樂的敘述并不是通過音樂理論的分析方式,而是遵循著個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與感受:充滿感情的聆聽音樂。叔本華將音樂定義為“情感的共同本質(zhì)的表達(dá)”,在《追憶》中,音樂也始終作為一種對(duì)世界的感知與召喚的表達(dá)。叔本華認(rèn)為,音樂是本質(zhì)——意志的本質(zhì)——的表達(dá)。普魯斯特在他的文字中,將音樂構(gòu)思為一種作曲家“深層自我”的表達(dá)。繼承了叔本華音樂觀念的瓦格納,也是普魯斯特最喜愛的、并在《追憶》中提及最多的一位音樂家。如果說普魯斯特用描繪音樂的文字闡釋叔本華的哲學(xué),瓦格納則是用音符解讀叔本華。瓦格納對(duì)于普魯斯特來說,始終是恒定的參照,他分析過瓦格納的《特里斯坦和伊瑟爾德》,將戰(zhàn)爭(zhēng)中空襲的警報(bào)聲比作瓦格納的進(jìn)行曲,他也曾和他的音樂家好友雷納爾多·哈恩探討過瓦格納主義。

在寫到虛構(gòu)的音樂家凡德伊的七重奏時(shí),敘述者從中聽到了海邊的上午(靈感源于德彪西的音樂作品《海》),時(shí)而又讓他憶起貢布雷星期天的陽光,在舒緩的音樂段落中,他似乎回到了兒時(shí)的夢(mèng)境,在韻律中,又傳出了教堂敲響的鐘聲。在普魯斯特的音樂主題中,這些作品的產(chǎn)生時(shí)而源于他的想象,時(shí)而受到叔本華音樂觀念的影響,而音樂總是呼應(yīng)著感知的環(huán)境或是自然的場(chǎng)景。當(dāng)他每次聽到“奏鳴曲”或是“七重奏”,或者每一場(chǎng)音樂會(huì),都會(huì)為他帶回一些回憶。包括音樂在《重現(xiàn)的時(shí)光》中最后一次響起,并不是作為一種興趣或是藝術(shù)象征,而是一個(gè)永恒的真實(shí)。其實(shí),言語無法解釋音樂的本質(zhì),但它就像人類閃現(xiàn)的某種感知,能夠用文字去記錄,音樂與文字之間的相似性似乎是絕對(duì)的。甚至有人認(rèn)為,《追憶》的結(jié)構(gòu)也運(yùn)用了瓦格納音樂的結(jié)構(gòu)。盡管音樂本身無法像語言或繪畫那樣表達(dá)，但音樂以它特有的手段和方式在表達(dá)?！霸谝魳分?如同在繪畫中,甚至如同在文字中一樣,雖然文字是一種最確實(shí)的藝術(shù),總是有一種需要由聽者的想象力加以補(bǔ)充的空白”[6]。瓦格納的音樂便是如此——由若干種藝術(shù)進(jìn)行集合和重合,是最綜合也是最完美的藝術(shù)。

那么普魯斯特借音樂意欲表達(dá)什么?起初,他受到叔本華的形而上學(xué)音樂觀——作為意欲本質(zhì)的表達(dá)影響。當(dāng)他聽過德彪西的音樂之后,普魯斯特嘗試借音樂表達(dá)事物的和諧。他曾說,音樂可以讓靈魂中的不可見變得可見,這也是他所追尋的真實(shí)。音樂最重要的原理是重復(fù),音樂家將音符置于空間中,用對(duì)位法將它們安放于局部空間,再通過節(jié)奏的切分去中止時(shí)光。同樣,普魯斯特將通過收集記憶和經(jīng)驗(yàn),將過去置于現(xiàn)在和真實(shí),而當(dāng)下并不是真正的當(dāng)下。他的全部工作都與“過去”相關(guān),通過過去,可以讓他獲得失去的時(shí)間和真正的快樂。借助音樂,普魯斯特最終明白,他所體會(huì)到的快樂類似于圣歌所描繪的:“從時(shí)間秩序中所釋放的每一分鐘,都在我們身上產(chǎn)生了感受,人才能從時(shí)間秩序中解脫”。即使這種快樂是來自一塊小瑪?shù)氯R娜點(diǎn)心的味道,或來自一曲樂句。

當(dāng)斯萬夫人偶然為敘述者彈奏起凡德伊的奏鳴曲,他比較了記憶與聆聽音樂的感悟之間的關(guān)系,奏鳴曲本身并沒有給他帶來新的啟示,因?yàn)檎J(rèn)同作品,如同認(rèn)識(shí)在時(shí)間中實(shí)現(xiàn)的事物一樣。當(dāng)記憶中有了對(duì)音樂的感知,他便能在相繼的時(shí)間中去感受奏鳴曲帶給他的一切。當(dāng)凡德伊奏鳴曲中最先被領(lǐng)略的,也是與人們的已知最接近的“美”遠(yuǎn)去之后,我們會(huì)開始愛上某個(gè)片段。音樂的任務(wù)在于,朝向足夠有深度的地方,朝著真正的未來跑過去。因?yàn)檫@個(gè)未來的時(shí)間是一部杰作的真正遠(yuǎn)景。

通過像瓦格納和凡德伊這樣的偉大音樂家的音樂主題——個(gè)體的追尋——所引發(fā)的思考,敘述者沒有在生活中找到的東西,卻在藝術(shù)中、在音樂中找到了。因?yàn)槊恳徊克囆g(shù)作品的目的就是“連接起不同的個(gè)體”。用音樂的觀念和音樂的隱喻進(jìn)行寫作,是為了讓每個(gè)人物的特殊顯現(xiàn)或是每一個(gè)思想的顯露,都能借助于特別的聲音形象:“音樂是感知中最為獨(dú)立的部分,保留著它外部的現(xiàn)實(shí)并且完整而明確”[2]。

四、文學(xué):從藝術(shù)到生活

所謂真正的藝術(shù),普魯斯特說:“這個(gè)我們可能至死都不得認(rèn)識(shí)的現(xiàn)實(shí),其實(shí)正是我們的生活”[2]。藝術(shù),可能是倫勃朗或埃爾斯蒂爾的畫作,也可能是瓦格納或凡德伊的音樂,或者是普魯斯特渴望創(chuàng)造的文學(xué)藝術(shù),它們的功用,都在于讓我們認(rèn)識(shí)我們真正的生活。如果沒有藝術(shù),一味地希冀從無意識(shí)的深層中挖掘?qū)毑?結(jié)果只能流于表面。

普魯斯特在《重現(xiàn)的時(shí)光》中闡述了他關(guān)于生活和文學(xué)的觀念:“真正的生活,最終得以揭示和見天日的生活,從而是唯一真正經(jīng)歷的生活,這也就是文學(xué)。這種生活就某種意義而言同樣地每時(shí)每刻地存在在藝術(shù)家和每個(gè)人身上”[2]。“最終得以揭示的生活”,是存在的偶發(fā)事件從心靈的朦朧模糊中所提取出的精華,這也是文學(xué)所關(guān)注的、所要揭示的內(nèi)容。即便我們沒有察覺,無論我們?nèi)绾嗡伎蓟蚴钦務(wù)撨@種生活,它都真真切切、每時(shí)每刻存在,在“藝術(shù)家和每個(gè)人”身上。他在這里為何要將“藝術(shù)家”和“每個(gè)人”區(qū)分開來?在重新加工每個(gè)人生活中的偶發(fā)事件時(shí),藝術(shù)家將自己的印象加工為一件作品,可以呈現(xiàn)給觀者,這件作品便是進(jìn)入真正生活的方式,這便是藝術(shù)的功用和魅力。不同的藝術(shù)家可以通過不同的視角,用以揭示“世界呈現(xiàn)在我們眼前時(shí)所采用的方式中性質(zhì)的不同”,因而畫家的顏色,音樂家的旋律,作家的文筆,是這些藝術(shù)家走出自我的方式,借助于藝術(shù),我們才能理解別人的世界,普魯斯特在《追憶》最后一卷《重現(xiàn)的時(shí)光》中也寫出了這樣的話,可以作為其藝術(shù)哲學(xué)觀的最高總結(jié):“幸虧有了藝術(shù),才使我們不只看到一個(gè)世界,才使我們看到世界倍增,而且,有多少個(gè)敢于標(biāo)新立異的藝術(shù)家,我們就能擁有多少個(gè)世界”[2]。

五、結(jié)論

在柏格森的綿延哲學(xué)觀中(我們認(rèn)為普魯斯特受到過柏格森哲學(xué)的影響),綿延就如同音樂的韻律,從自我在綿延,到宇宙在綿延。當(dāng)人感受外物之訊息時(shí),感覺中樞就像“一個(gè)大音樂鍵盤”,會(huì)在同一時(shí)間喚起一連串的其他感覺。而從記憶到藝術(shù),從出生到死亡——前者在內(nèi)心的綿延中展開,后者在時(shí)間中呈現(xiàn)。時(shí)間在哲學(xué)理念中有兩種形式:一去不返的社會(huì)性時(shí)間和內(nèi)心綿延的時(shí)間。時(shí)間的主題在《追憶》中反復(fù)出現(xiàn)的目的仿佛就在于提醒我們:外在時(shí)光的流逝終將失落,無法尋回;而內(nèi)心綿延的時(shí)間會(huì)幻化作回憶,那些轉(zhuǎn)瞬即逝的場(chǎng)景、短暫的歡樂只有在記憶中才能重現(xiàn),才是我們能重新獲得的財(cái)富。任何可以與時(shí)間抵抗的方式普魯斯特都視為珍寶,任何能勾起回憶的畫面他都努力去捕捉。當(dāng)繪畫將過去拉進(jìn)現(xiàn)時(shí),音樂從現(xiàn)在朝向未來,在這兩種藝術(shù)中,時(shí)間完成了它真正的綿延,因而,對(duì)繪畫及音樂作品的參照,便成為普魯斯特追尋時(shí)光的重要手段。“逝去的時(shí)光”通過藝術(shù)的哲學(xué)進(jìn)入了“現(xiàn)實(shí)的時(shí)光”,《追憶》在藝術(shù)的哲學(xué)中被創(chuàng)造。

普魯斯特曾將自己的創(chuàng)作稱為“心靈的間歇”——一種重現(xiàn)時(shí)間的運(yùn)動(dòng):由無意識(shí)主宰著的非自主記憶的間歇性,與他本人的生活經(jīng)驗(yàn),共同構(gòu)成了這種間歇,“心靈的間歇”在《追憶》中“構(gòu)成了來回?cái)[動(dòng)的偶然,心靈的間歇構(gòu)成情節(jié)的間歇,情節(jié)的間歇形成藝術(shù)的間歇,這一間歇構(gòu)成了藝術(shù)的時(shí)間特征”[7]。當(dāng)普魯斯特用記憶喚起無意識(shí),而創(chuàng)造性的凝結(jié)卻需要間歇性的完成,他只有借助藝術(shù)創(chuàng)作的方法,將生命與藝術(shù)合二為一,讓小說成為一個(gè)被間歇控制的整體。

法國(guó)哲學(xué)家、符號(hào)學(xué)家吉爾·德勒茲在《普魯斯特與符號(hào)》中,將普魯斯特《追憶》中的寫作解讀為四個(gè)符號(hào)世界:社交界、愛的世界、印象或感覺屬性世界以及藝術(shù)的世界。德勒茲認(rèn)為,藝術(shù)作為精神本質(zhì)的顯現(xiàn),其符號(hào)要優(yōu)于其他符號(hào),因?yàn)樗囆g(shù)符號(hào)不僅僅具有物質(zhì)性,同時(shí)“具有非物質(zhì)性”[8]。因?yàn)樗囆g(shù)具有呈現(xiàn)本質(zhì)的哲學(xué)特點(diǎn),它能讓我們找到曾在生活中所追尋的東西。普魯斯特在《追憶》的創(chuàng)作中,為藝術(shù)賦予了重要角色,包括對(duì)繪畫、音樂,甚至是對(duì)服飾、戲劇等藝術(shù)的談?wù)?他也通過深刻的哲學(xué)思考,在藝術(shù)方面展開了無窮的隱喻,我們認(rèn)為在其寫作和美學(xué)思考中,滲透著深刻的藝術(shù)哲學(xué)觀。通過這種藝術(shù)的哲學(xué),我們可以跟隨普魯斯特從“逝去的時(shí)光”走向“重現(xiàn)的時(shí)光”,從由藝術(shù)的非物質(zhì)符號(hào)所構(gòu)成的時(shí)光中,走出自我,認(rèn)識(shí)世界。

波德萊爾說:“過去之有趣,不僅僅是由于藝術(shù)家善于從中提取的美,對(duì)這些藝術(shù)家來說,過去就是現(xiàn)在”[6]。普魯斯特,不僅僅是一位文學(xué)家,他同時(shí)也努力從繪畫和音樂等藝術(shù)中提取美。美是存在的,普魯斯特和偉大的藝術(shù)家已為我們證明了美與現(xiàn)實(shí)的密切關(guān)聯(lián);同時(shí),時(shí)間的綿延和尋回也是可能的,普魯斯特不僅僅通過文字,也通過他對(duì)藝術(shù)的哲學(xué)思考為我們證明了這一點(diǎn)?？梢哉f,《追憶》這部作品的偉大之處,源于文學(xué)、藝術(shù)與哲學(xué)三者的交互淬礪。

[1]菲利普·拉庫(kù)-拉巴爾特,讓-呂克·南希.文學(xué)的絕對(duì)——德國(guó)浪漫派文學(xué)理論[M].張小魯,李伯杰,李雙志,譯.南京:譯林出版社，2012.

[2]MarcelProust.A la recherche du tempsperdu[M].Edition publiée sous la direction de J.-Y.Tadié，《Bibliothèque de la Pléiade》，Paris:Gallimard，1989.

[3]W.J.T.米歇爾.圖像學(xué):形象、文本、意識(shí)形態(tài)[M].陳永國(guó),譯.北京大學(xué)出版社，2012.

[4]Pierre Macherey.Proust entre littérature et philosophie[M]. Paris:Edition Amsterdam，2013.

[5]Jean-Jacques Nattiez.Proust musician[M].Paris:Christian Bourgoiséditeur，1999.

[6]夏爾·波德萊爾.現(xiàn)代生活的畫家[M].郭宏安,譯.上海:上海譯文出版社，2012.

[7]臧小佳.經(jīng)典的誕生——《追憶似水年華》文學(xué)批評(píng)研究[M].北京:外文出版社，2011.

[8]Gilles Deleuze.Proustet les Signes[M].Paris:Presses Universitairesde France，1964.

I565.074

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1009-2447(2015)02-0079-05

2014-11-12

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金青年項(xiàng)目(12CWW032)

臧小佳(1980-),女,四川成都人,西北工業(yè)大學(xué)外國(guó)語學(xué)院講師。